俄国文学的德译本是刺激了德国文学的。从一战后许多德国批评家的文字里可以感受到此点。这余波也传到了中国，且影响了白话文学。鲁迅对俄国作家的审视，许多是从德文里受到启示的。现代以来，一些俄国思想家与德国有不解之缘，列宁、高尔基的社会活动就与德国有关，普列汉诺夫、托洛茨基的审美意识里就有康德的因素。俄国的思想者是不断借用德国的资源的，反之，俄国文学也给德国读书界以诸多惊讶。这个现象，鲁迅是注意到的，他在德国、俄国之间，找到了自己所要的思想资源。
胡适曾注意到德国思想在鲁迅那里的折射，但最深层的存在则言之不多。鲁迅最早关注过德国的哲学思想，比如尼采、叔本华都暗化在其文本里。他后来翻译的许多作品，所据亦德文本。德语思维在他的世界是有一些影响力的。它的严谨、深切、富有逻辑性的表达，给鲁迅以很深的印象。俄国文学的日译本与德译本，在气质上是后者更接近斯拉夫精神，鲁迅看重德译本，不是没有原因的。他晚年重要的翻译活动，是对果戈理的《死魂灵》的翻译，那是很苦的劳作，最终用的就是德文译本。德文对于他来说，是进入俄国话题的主要通道之一。我们看他的俄国文学的翻译，文字里有些许德国的气味。
鲁迅对德国文学的认识始之于留日时期，后来对德国的思想家、艺术家一直有关注。德语作家的文字有沉稳、厚重的意蕴，能引起思考的地方殊多。德国文化的诗与哲的因素，对许多域外读者都是迷人的存在，但他们的小说对中国读者则是不易引起刺激的存在。鲁迅后来把兴趣转向俄国，是有自己的原因的。
德国的精神哲学倒是鲁迅喜欢的存在。除尼采外，鲁迅文章涉及的德国思想者很多。歌德（1749—1832）、阿恩特（1769—1860）、黑格尔（1770—1831）、特沃多·柯尔纳（1791—1813）、海涅（1797—1856）、明那·考茨基（1837—1912）、梅林（1846—1919）、霍普德曼（1862—1946）、德恩哈尔特（1870—1915）、霍善斯坦因（1882—1957）、梅斐尔德（1903—？）乔治·格罗斯（1893—1959）、凯绥·珂勒惠支（1867—1945）等，都在其叙述里留下痕迹。他在这些作家、思想者的世界里所吸收的养分，我们还没有很细致的分析。只有冯至、徐梵澄最有资格描之，可惜都还不够深入。这自然是学术史里的遗憾之事。
许多德国翻译家所译的俄国作品，在质量上很高。鲁迅阅读它们时，也激发了一种文本的想象。德国人对果戈理以来的俄罗斯文学都颇为注意，翻译它们也有一种神圣的感觉。从鲁迅藏书看，所藏德文版的俄国文学作品、批评著作、哲学著作、图片资料甚丰。涉及的作家包括果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、梭罗古勃、巴别尔等。其中安德莱夫作品八部，契诃夫作品六部，陀思妥耶夫斯基作品四部，爱伦堡作品两部，法捷耶夫作品两部，果戈理作品六部，高尔基作品八部，柯罗连柯作品五部，屠格涅夫作品十五部，列夫·托尔斯泰作品四部，普希金作品四部。
其中屠格涅夫具体如下：
《不幸的少女》（Eine Unglückliche）中篇小说，1868年作。威廉·朗格从俄文译出，莱比锡，莱克朗姆出版社（编号468）。一至二页有鲁迅铅笔标注的某些单词的汉义。
《普宁与巴布林》（Punin und Baburiu）中篇小说，1874年作。译者与出版社同上（编号672）。另有布施延雄的日译本，精装，大正八年（1919）东京新潮社出版。鲁迅日记未记，搜购日期不详。
《父与子》（Väter nud Söhne）长篇小说，1862年作，附作者后记。译者与出版者同上，再版（编号718—720）。
《草原上的一个李耳王》（Ein König lear der Steppe）中篇小说，1870年作。译者与出版者同上（编号801）。
《春潮》（Frühlingswogen）长篇小说，1870年作。作者与出版者同上，1883年出版（编号871—872）。另有张友松的中译本，1928年上海北新书局出版，欧美名小说家丛刊之一。
《处女地》长篇小说，1876年作。译者与出版者同上，再版（编号1331—1334）。三十九页前有多处用铅笔注出单词的汉义。
《烟》（Dunst）长篇小说，1868年作。译者与出版者同上（编号1439—1440）。《鲁迅日记》记1913年8月2日鲁迅从绍兴返京，中途经上海转车时，“购日译都介纳夫著《烟》一册”。该版本现不存。
《散文诗》（Gedichte in prosa）共两部分，一为1878年作的三十六首，一为1879—1882年作的十四首，共五十一首，据1882年《欧罗巴导报》杂志12月号译出，有译者序，作于1883年1月柏林。
《初恋》（Erste Liebe）中篇小说，1860年作。译者与出版者同上（编号1732）。另有徐冰铉的中译本，1928年上海北新书局出版，欧美名家小说丛刊之一。
《多余人日记》（Tagebuch eines Ueberflüssigen）中篇小说，1850年作。译者和出版者同上（编号1784）。第一页有用铅笔注解的单词一个。
《好决斗者；卢克尔雅》（Der Raufbold；Lukerja）两篇短篇小说，前者作于1849年，后者不详。译者和出版者同上（编号1860）。
《叶尔贡诺夫中尉的故事；奇怪的故事》（Lieutenant Jergunoff；Eine Seltsame Geschichte）两篇短篇小说，分别作于1865年和1869年，译者和出版者同上（编号1940）。
《幻影；总管》（Visionen； Der Faktor）两篇短篇小说，分别作于1864年和1869年，译者阿道夫·格斯特曼。出版者同上（编号2045）。
《文学与生活回忆录》（Litteratur und Lebenserinnerungen），回忆散文集，陆续作于1868年以后。收《彼·亚·普列特尼约夫家的文艺晚会》、《回忆柏林斯基》、《果戈理》、《茹科夫斯基、克雷洛夫、莱蒙托夫、查果斯金》；《回忆A·A伊万诺夫》以及《关于〈父与子〉》，附序言和代序。德译者阿道夫·格斯特曼。出版者同上（编号2955）。
《食客》（Das Gnadenbrot）一出两幕剧本，1848年作。德译者欧根·察贝尔为德国舞台演出作了修改，附背景设计和导演阐述。出版者同上。[1]
高尔基的徳译本数量次之，具体是：
《〈吉则吉尔老婆子〉与其它短篇小说》（Die alte Isergil und andere Erzählungen）莱比锡，雷克拉姆出版社。
《〈柯诺瓦洛夫〉〈阿尔希普爷爷〉》（Konowalow.Grossvater Archip），出版者同上。
《〈玛尔法〉〈犯罪的故事〉》（Malwa. Die Geschichte eines Verbrechens），出版者同上。
《〈我的伴侣〉及其它两篇小说》（Mein Reisegefährte und zwei andere Erzählungen），出版者同上。
《〈废物〉及其它两篇小说》（Der Tunichtgut und andere Erzählungen），出版者同上。
《〈流浪者〉与其它短篇小说》（Der Vagabunt und andere Erzählungen），出版者同上。
《走向明天的漫游者》（Wanderer in den Morgen），柏林，乌尔施泰因出版社。
《人格的毁灭》（论文集）（Die Zerstörung der Persönlichkeit，Aufsätze），德累斯顿·R·克梅雷尔出版社。
果戈理的几部书也值得关注：
《朋友书信选》（Aus dem Briefwechsel mit meinen Freunden），柏林，普罗皮勒恩出版社。
《果戈理全集》（Gogols sāmtliche werke in fünf Bänden），出版者同上。
《幻想与故事》（Phantasien und Geschichten），莱比锡，P·雷克拉姆出版社。
《钦差大臣》（Der Revisor），莱比锡与维也纳，编目研究所出版。
《哥萨克首领塔拉斯·布尔巴》（Taras Bulba，der Kosakenhetman），莱比锡，P·雷克拉姆出版社。
《死魂灵》（Die todten Seelen），出版者同上。
契诃夫的作品有六部：
《〈女巫〉及其它小说》（Die Hexe und andere Novellen，von Anton Tschechow），哈勒（萨勒河畔），O·亨德尔出版社。
《在黎明中》（In der Dämmerung）（速写和小说），莱比锡，P·雷克拉姆出版社。
《海鸥》（四幕话剧），（Die Möwe，Schauspiel in vier Aufzügen），出版者同上。
《〈波斯勋章〉和其它古怪故事》，（Der Persische Orden und andere Groteken），柏林，世界出版社。
《〈妇女执政〉〈在流放中〉〈鬼火〉》，（Weiberregiment.In der Verbannung.Irrwisch. Drei Novellen），莱比锡，P·雷克拉姆出版社。
《决斗》，（Ein Zweikampf），哈勒（萨勒河畔），O·亨德尔出版社。
如此丰富的俄国作品，给鲁迅打开了窗口。十九世纪的文学与新俄的文学最有代表性的作品，基本在此呈现出来。有的版本较早，可以推想出鲁迅购书的年代。那些经典的文章和作品，曾刺激了他的思想，而一些新问世的作品，则给了他新的思考的空间。比如屠格涅夫的小说在思想上与艺术上有诱人的所在，那些思考性的文字是有内在性的隐喻的。鲁迅的《野草》在个别意象上借鉴了屠格涅夫的笔意。它的漂亮的文字与思想的从容颇有关系。从鲁迅留下的字迹可以看到他的用心。因为在他的眼里，这个俄罗斯作家的笔下，有一种神异的气息。
鲁迅藏书的那本伊萨克·巴别尔的《敖德萨故事》就有新奇的内蕴，作者的奇异的文体和意象组合方式，是超过契诃夫的。或者说，给了他一个印象是，小说的可能性完全没有充分出来。巴别尔在微小的时空里，升腾的是阔大的气象，人欲与社会性的存在都于此精妙地表现出来。鲁迅在一篇文章里说，巴别尔是世界性的作品，是有自己的判断的。
从鲁迅所藏图书看，一些作品那时候还没有中译本，一些是他推荐翻译或帮助出版的。比如肖洛霍夫的《静静的顿河》、《被开垦的处女地》，他很是关注。后来为了前者的出版，还尽了力气。1930年，鲁迅在为《静静的顿河》写的后记里说：
本书的作者是新近有名的作家，一九二七年珂刚（P·S·Kogan）教授所作的《伟大的十年的文学》中，还未见他的姓名，我们也得不到他的自传。卷首的事略，是从德国辑译的《新俄新小说家三十人集》（Dreising neue Erxaehler des newen Russland）的附录里翻译出来的。
这《静静的顿河》的前三部，德国就在去年由Olga Halpern译成出版……德译的续卷，是今年秋天才出现的，但大约总还须再续，因为原作就至今没有写完。这一译本，即出于Olga Halpern德译本第一卷的上半，所以“在战争的持续间却生长了沉郁的憎恨”的事，在这里还不能看见。然而风物既殊，人情复异，写法又明朗简洁，绝无旧文人的描头画角，宛转抑扬的恶习，华斯珂普所说的“充满着原始力的新文学”的大概，已灼然可以窥见。将来倘有全部译本，则其启发这里的新作家之处，一定更为不少。但能否实现，却要看这古国的读书界的魄力而定了。[2]
从德译本出来的声音，完全没有士大夫的意味，我们听了，是要感慨吧。鲁迅在俄罗斯作家的文本里，看到了中土文化所没有的存在，那些没有旧文人的缠绵之气的文辞，卷动着泥土里的清香，和河谷中的野味，直扑读者的面前。这是新的审美精神，萎缩与无趣均和它们无缘，中国的新文学里，还看不到这种因子。他希望有更多的人能够阅读这些作品，把它们尽快地保质保量地翻译出来。这是他的梦想。他自己，后来就是这样做的。
在与那些德国文人相逢的时候，他念念不忘的是那些文字对俄国的描述。德国知识分子研究俄国的文章，促使其在德国的视角里瞭望俄国的社会变化。那些文章加深了他对俄国文化深层领域问题的理解。
1921年10月，鲁迅在《小说月报》上发表了自己翻译的德国学者凯尔沛来斯的文章《小俄罗斯文学略说》。这位德国学者对俄国文学的描述，有许多新奇点。那文章以清晰的逻辑描述了俄罗斯社会边缘文化的痕迹，对一些作品进行了有趣的解析。作者注意到的是，在俄罗斯文化下面，还有不少小的传统。在坚实之间，常常有一种忧郁的美。这是德国人的感受，他抓住了南俄文化的奇异性的存在，许多描述都有新意，对中国读者而言是新奇的。这样的不被一般人注意到的文学，其价值对于中国人更为重要。只有在差异性里，才能够把握斯拉夫民族文化的多样性。鲁迅于德国学者的文章里，嗅出了一股气息。即俄罗斯文化不是一个色调的，它的丰富性外人看得不清。鲁迅在其间读到难忘的诗文，他对那些词语内在性的认识是深切的。文章引用了俄罗斯诗人绥夫专珂（Taras Szevczenko 1814—1861）诗。鲁迅译得颇为传神：
倘若我死了，便埋我
在我的乌克拉因的
辽远的平原的中间
坟山的上面，
使我看见涅普尔的
广阔的平原
和崖间的豁岸，
听到那奔迸的一般
仇敌的血潺潺的滚进青的海里
出了乌克拉因。
那么，是的，那么我要将山与平原，
我要全都放掉了，
我要自己飞向神明而且
祷告，——但到那时为止
我不认识神明。——埋了我
醒过来并且拗断了
你们的锁索，用那坏的
仇敌的血给自由去饮！
而且在大的范围与自由的新里
你们也须想到我，
并且用了恶的，
却是用了静的言语。[3]
德国人对俄罗斯的认识，打开了鲁迅的一面窗户。俄罗斯广袤的土地上雄浑美丽的遗存在召唤着读者。鲁迅以纯正的白话文来翻译它们，自己也有诸多的感动在里面。这诗对三十年代后的中国新诗写作，都有益处，诗人们是继承了某些意象的。鲁迅译诗对后人的影响，在北岛、舒婷那一代人里有所回应，我们只要认真研究，便可以发现那余波的力量。
德国人对斯拉夫民族的认识，有别人没有的眼光。德语世界类似的描述很多。鲁迅由此还注意到捷克的文学，他通过德文阅读了相关的文章，加深了对东欧民族的了解。1921年，鲁迅据德文所译凯拉绥克《近代捷克文学概观》，是对斯拉夫文化认识的拓展。他自己是把俄国文学与捷克文学作为一体来看的。虽然其间也有一些差异性，但对于鲁迅而言，这些都是被压迫民族文化灵光的一部分，摄取其间的精华对于国人是重要的任务之一。
捷克文学之于俄国文学，是模仿而渐渐独立的关系。与中国后来的新文化创作很像。鲁迅在这个民族文学的发展史里，看到了后进的民族自我生长的可能性。《近代捷克文学概观》大致描绘了捷克文学的成长史，有诸多美妙的片断。从众多作家的写作历史看，法国、波兰、俄国都影响了他们的选择。但俄罗斯的精神也许是最深远的吧。捷克文学的发展有诸多因素：科学精神的传入，大学教育的兴起，给了人们诸多的启蒙。而作家本身也开始从事翻译活动，日耳曼与斯拉夫文学都成为其效仿的对象。重要的是文学与政治，文学和社会运动都纠缠于一体了。鲁迅译文显示了如下的事实：一是俄国的写实主义文学，影响了捷克人的思想，他们直面自己的生活了。二是广泛吸收文学的营养，不拘于一两个国度的传统。但俄罗斯的伟岸之气以及那些苍冷的旋律，对这个弱小民族的诗人的辐射是巨大的。鲁迅留意于此，是很有用意的。他是否联想起中国文学的路向，我们不得而知，而内在的自省，想来一定是有的吧。
从德文里获取各类文学批评的资源，给了鲁迅以诸多的快慰。他对普列汉诺夫的解读，就借助了德文的资料。这对鲁迅理解新兴的文学理论，提供了方便的条件。普列汉诺夫的美学思想，是有德国古典哲学的痕迹的，鲁迅于那文字里感受到了文明传播的链条。三十年代，他对欧洲文化的判断，有些就来自德文著作。德国思想界对欧洲艺术走向的判断，引起了他的兴趣。比如乔治·格罗斯《艺术都会的巴黎》的主旨，比起一般的德国批评家更有批判意识，他对法国文艺的描述，是有马克思主义的痕迹的，批判的理性存在着一种社会认识的新气象，鲁迅很快就把此文翻译出来。
在乔治·格罗斯的眼里，法国巴黎艺术是阔人的艺术，内在性的危机四伏。如果还用老的眼光看待巴黎，可能是一个问题。他用类似于俄国批评家的口吻谈到了巴黎的老去：
现在的古典，比市民的阶级文化已经无用的社会底效果，还要不调和，含敌意，虚伪，散漫。最后的收梢，是过去的伟大的法兰西市民的利息很少的公债。这和古典同类化的感情，根基是在战后的希望休息——战胜者的安心里面的。但是，这样的牧歌，却只在法兰西的表面，阶级对立还没有中欧那样的分明之际，这才可以形成，而且没有血迹的留在这世界上。
巴黎现在已不是艺术的中枢了。这样的中枢，现在已经并没有，现在将巴黎当作“世界的艺术中枢”，前去旅行的，也就是想在那里从新更加发展的，他们是将一九一四年（终于！）撕坏了。[4]
这里可以看出来德国激进主义艺术家的与资本主义艺术决裂的信念。乔治·格罗斯把希望移到了别处。那自然是马克思主义活跃的地方。鲁迅在翻译此文时，有掩饰不住的认同。他的左倾意识与这个文本便一拍即合了。
左翼思想进入鲁迅世界的时候，他对马克思主义文学观的好感油然而生。借助德国文学，他发现了许多新的大陆。在鲁迅藏品里，马克思主义传统下的作品，是占有一定比例的。德国左翼知识分子给他的刺激显而易见。德国的马克思主义者的文章，鲁迅也有所译介。他在许多文章里，表达了对革命艺术的敬意。1931年12月20日《北斗》月刊登载鲁迅翻译的德国学者Barin的《关于文学史》，这篇文章讨论的是从小布尔乔亚世界出走的问题，内中涉及左转的作家对旧的遗存的态度。鲁迅翻译它，也有自己的用意，那就是自己也在左转之中，如何看待布尔乔亚，以及士大夫遗产，也对鲁迅不能不说是一个参照。当鲁迅意识到自己是旧的存在的一部分，并渴望告别这些而走进新途的时候，马克思主义者的态度就显得意味深长了。《关于文学史》一文主要讲德国社会主义史学家和作家梅令格的文学观。Barin在文章里叙述了梅令格如何从旧的营垒里出走，与旧的艺术形态博弈的经历。这很对鲁迅的胃口，他在此看到马克思主义批评理论的重要性。不过，作者在论述梅令格的时候，可能夸大了理论的作用，把立场问题看得高于智性的问题，这或许会使问题简单化。鲁迅晚年思想偏左，就无意中也夸大了理论的重要性。不过这文章引用的卢森堡致梅令格的信，也有不凡的含义。鲁迅一定由此而领悟了更多的东西：
你从布尔乔亚的阵营里救出了，并且弄到我们这里。金库里还剩着布尔乔亚的过去的精神文明的，社会的废除遗产的阵营里来了。由你的全书，也如由你的单篇一样，用了拉不断的带子，不但将阶级的哲学，也将阶级的诗文，不但将康德和海格尔，也将莱洵，席勒以及歌德，和德国的普罗列太利亚联结起来了。由你的妙笔的每一行，都将社会主义不仅是碗筷问题，却是文化运动，是伟大的精神的世界观的事，教给了我们的劳动者。[5]
这段通信能看出国际左派思想的基本色调，而从旧营垒走出来的人的深层原因也透露出一二。德国知识界和俄国的革命是有互动的，鲁迅意识到马克思主义不是一国两国的事，而是世界范围内的一场运动。他在这个运动里，把握了思想的走向，这对他重新思考中国问题，不无提示价值。
从鲁迅晚年的活动看，通过阅读德国文献注视俄国，也是重要的桥梁。许多译本，都是从德文那里来的。
1930年7月，上海光华书局出版的普列汉诺夫《艺术论》，是鲁迅从日译本、德译本对照而译成的。
1931年上海大江书铺出版社推出法捷耶夫《毁灭》，所据的版本是1928年维也纳—柏林文学政治出版社的版本。
1931年10月，上海神州国光社出版的贺非译《静静的顿河》，鲁迅为其补译作者小传，据德国的《新俄小说三十人》而成。
1933年3月，《一天的工作》在上海良友图书印刷公司出版，这是新俄的十位作家的作品。有的从日文本转译，有的据德文本转译。
1935年上海生活书店出版的苏联作家班台莱耶夫《表》，是鲁迅据1930年柏林出版的德译本所转译，德国译者是爱因斯坦女士。
1935年11月，根据德文版而译的作品《死魂灵》问世。从德文转译的时候，下的力气很多，为他晚年重要的译作。
1936年上海联华书局出版的《坏孩子和别的奇闻》，系鲁迅据德译本所转译。
……
对于鲁迅而言，对日语的熟悉程度可能好于德文。他从日本的文库里寻找俄国的材料远远多于的德国的资料。日本的翻译很快，新俄的许多文献几乎都涉猎了。但东方人的表达与欧洲不同，斯拉夫的文明要靠与其接近的欧洲文字参照理解，才可能更为全面。日文之外，又以德文对照，使一些模糊的表达渐次清晰起来。这两种外语，帮助鲁迅打开了瞭望俄国文化的窗口。
在鲁迅看来，德国不仅介绍俄国的文学不余遗力，在思想战线上，战斗的精神犹存，只是没有形成俄国的格局罢了。在中国左翼文化最困难的时候，德国知识界的态度给鲁迅的冲击不可小视。他自己就得到过德国资源的鼓舞。1932年，国民党杀害左联五烈士，德国的路特威锡·棱就写信抗议过这一行径。鲁迅很快把那文字翻译过来。那文章写道：
我以德国无产阶级革命作家联盟之名，反对刽子手蒋介石的白色恐怖。我们尤其反对德国的官僚以及别的法西斯蒂的东西的帮凶，想要用血来镇压中国的革命。这些德国的法西斯蒂们，不肯劳动的寄生流氓，好像以为他们对于鲁尔，明辛和马拉的暴动和革命运动的行为还不够，他们还得来染染中国的农民，劳力和工人的血。然而虽有这些（白色）恐怖，中国的农民群众在中国工人的领导之下，却仍要夺取政权，因为这是人类的进步的路。[6]
德国左翼人士的思想，与俄国、中国激进文人的思想如此一致。我们由此可以看到那个时代世界范围里的马克思主义思想的表现。第一次世界大战之后，世界主义在各国知识分子间流行，彼此的价值观相通性和面临的问题的相似性，都可以从那时候的互动里感受到一二。鲁迅恰恰从这样有温度的表达里，意识到人类大同的可贵性。
从鲁迅所藏德文书籍可以看到，他在德、俄之间，萌生了许多话题。德、俄左翼文化与中国左翼文化的互动，在其身上也表达得颇为充分。
有一年慕尼黑博物馆馆长到鲁迅博物馆来，看到鲁迅所藏乔治·格罗斯的版画作品，大为惊异，她说这在德国已经看不到了，其价值与毕加索的作品一样，是无法估量的。乔治·格罗斯是个达达主义艺术家，所画《席勒剧本〈强盗〉警句图》，在夸张里有奇气的涌动，似乎有狄更斯的张力在。鲁迅还译过格罗斯谈论都市文化的文章，可见对其印象之深。在鲁迅的藏书里，德文数量很多，其中包括诸多的艺术品。比如凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德、塔尔曼、恩斯特·巴尔拉赫的版画，均为世间珍品。鲁迅博物馆建立后，那些资料都是冯至、徐梵澄等人整理的。多年来细细研究这些藏品的人，还十分有限。
不过鲁迅的德文藏品，许多是关于俄国话题的。他晚年有意从德国资料去瞭望俄国，而对德国问题的打量却甚为有限。有人提出，那么熟悉德国艺术的鲁迅，何以在晚年把兴奋点转到俄国，或许有另类的思考也有可能。他的许多翻译，依靠的是德文书籍。在他那里有两个德国。一个是尼采的德国，一是珂勒惠支的德国。但是三十年代之后，他对德国的兴趣也仅仅止于一点——从德国文献进入俄国社会，才是他的趣味所在。
德国精神的浑厚奇异之姿，在哲学与艺术的世界体现得很充分，而社会病态的一面却没有为之减轻。鲁迅不止一次谈及对希特勒的反感，在他看来，有厚重的遗产的国度，易有包袱，会有走向暗路的危险。第一次世界大战德国的角色就使人失望。他看到了德国的变化，学院派与世俗社会的理念是两重的，哲学在象牙塔里的时候，远不及在泥土里生动。德国有质感的艺术和哲学，其实是在切割与自言自语的哲学的联系。
二十世纪三十年代，鲁迅感受到德国的危险性，他和宋庆龄、杨杏佛去德国驻上海领事馆递交《为德国法西斯压迫民权摧残文化向德国领事馆抗议书》，可见他那时候的态度。后来他看见乔治·格罗斯的作品，了解到知识分子在与资本家的博弈，才知道革命的路不都是俄国自身的产物。而凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的艺术实践，则增强了他对德国现实的印象。那些精致的、含着绝望而弥漫挣扎之气的图画，使人意识到德国的天空下还有另类的思想。
诞生了马克思的德国，何以没有出现俄国式的革命，在鲁迅是一个疑问。他去世得过早，没有赶上纳粹的战败，自然也未及一睹“二战”的血色。我们今天看鲁迅，是经历了“二战”人的眼光，但鲁迅的经验还在“一战”的时代，他关于“一战”的印象与思考，后人究之不多，也就无意间将其问题意识简单化了。就像他理解俄国一样，所知者均属列宁时代及其之前的遗产，对后来的艺术，了解得还颇为有限。这个话题，其实牵涉他与欧洲诸国艺术的复杂的关系，他在摄取域外现代观念的时候，从德国的思想库走到俄国的思想库里。所以我们现在讨论鲁迅那时的思想，如果还将“二战”与斯大林主义的因素投射其间，大概是个问题。
1932年，鲁迅从友人曹靖华那里意外获得亚历克舍夫为康斯坦丁·费定的小说《城与年》作的版画插图，计二十八幅。那时候这本小说还没有翻译成中文，而版画里渗透的气息，则回肠荡气。作品讲述的是一个俄国人在德国遭遇战争的故事，是第一次世界大战场景的一次多维的展示。在这里，德国社会的残暴与俄国革命的血腥，均有异样的呈现。欧洲社会的问题焦点出自德国，却在路向上直指俄国，因为那里出现了意料不到的革命。在黑暗中摸索的俄罗斯，摧毁了欧洲的旧梦。
后来应鲁迅之邀，曹靖华把故事简介译出来，才渐渐清楚了小说的来龙去脉。鲁迅亲自为所有的插图配上文字，依据的也是曹靖华的译本。从两人的信件来往可知，鲁迅有着流布它们的渴望，可惜，直到去世，他编辑的《城与年》插图一直睡在自己的书房里。
《城与年》是一部奇异的书。整个结构打乱时间秩序，空间也不断转化，一会儿在埃朗根，一会儿在圣彼得堡，德、俄两国的近代性话题以爱恨的方式纠结着。德意志的灵魂在尘埃里被污染了，而俄罗斯的知识分子还无法适应时代的变化，被欧洲的现代性孤魂缠绕着。德国俘虏与德国的左倾化人士，及俄国虚无主义者均混沌地交织在一起。人物都在灰暗的影子里，爱欲、艺术、战争、死亡，像魔影一般呈现在凌乱的时空里。
作者康斯坦丁·费定于1892年出生于俄国的萨拉托夫，1914年到德国学习，在巴伐利亚的时候，第一次世界大战爆发。他曾在德累斯顿被俘，在那里经历了一段非人的生活。《城与年》便是这位俄国作家自身经历的一个扩写。作者在自传里说：
实际上，这是我在德国作俘虏期间对世界大战的感受，以及革命所厚赐于我的生活经验的形象理解。这部长篇的形式（特别是它的结构），反映了当时文学上的革新的尖锐斗争。我在被俘期间收集的剪报，以及表面看来毫无价值的德国军队生活的文件，都尽了自己的作用，帮助我再现了德国市侩臭名昭著的爱国主义，狭隘的民族主义，嗜血成性的疯狂，以及末了在崩溃和威廉逃亡之后的极端绝望。这部作品的德译本，同其他暴露战争的书籍一起，随着希特勒的上台，在德国付之一炬了。[7]
费定的评述没有完全说实话。因为那时候人们对德国的失望和对俄国的批评，都是有的。小说在展示俄国的巨变时，没有一味地歌颂，而照例是惊魂未定的勾勒。主人翁安德烈的变疯，以及遭遇暗杀，都未尝不是对那个环境失望的描写。在战争与革命的过程中，诗意的存在仅在记忆里，一切都因荒诞而失去本色。前苏联的批评家科列斯尼科夫就批评说：
革命后的莫斯科，这是“在教堂的穹窿下，慢慢消失的驼背的身影；污水和垃圾堆上的癞皮狗；路上的死马；从人跟前，从废墟前，跨过兽尸和碎石堆，大声叫着，骂着赶着马车的车夫……而这一切之上，是遮天蔽日，对将亡的莫斯科发出哀鸣的密云似的乌鸦，莫斯科却在蜷曲土岗上，发出最后的喘息。”
作者的这段描写，充满着可怕的绝望。作者敏锐地观察到战争的缺陷，这是他很大的贡献。但是他用贫困与饥荒的琐碎细节，掩盖了革命，表露出同路人作家的目光短浅，不理解阶级斗争的深刻意义与革命的伟大。[8]
但在鲁迅看来，《城与年》却是1924年俄国文学的不可多得的收获。他对这位“同路人”作家的看重，超过了许多走红的文人。他在《一天的工作·前记》中就说，《城与年》是与现实接近的作品。显而易见，它唤起了鲁迅某些思考，德国与俄国社会的复杂性，于此生动地昭示着无言的感慨。革命自然不都是玫瑰色的梦，那里有人性的残缺所带来的诸种苦楚，有的甚至绝望。但社会的进化有时候又不得不如此，历史发展的悖论，对谁都不例外。
费定笔下的德国与俄国的气味，鲁迅早在留学时期就已经深味过。尼采与陀思妥耶夫斯基的痉挛与挣扎，都流在两个民族的血液里。《城与年》弥漫着强力意志与虚无主义的怪影，宿命的网罩着天地。主人公安德烈是个安那其主义者，他在德国的历险和俄国的遭遇，是一个时代的悲剧。主人公喜欢以爱意打量世界，可是德国的民族主义者库尔特却以恨为出发点通往爱，惨烈的一面就不可避免了。德国与俄国的军人都欣赏绘画艺术，还醉心于诗文。但这些艺术不仅没有阻止他们的滑落，却使其进入深渊之中。小说的主人公安德烈在战争中毫无俄国知识分子的果敢，在烈火里除了逃亡便是路途里遭遇到脆弱的爱情。而德国青年画家库尔特，早先是民族主义色调很浓的人，战争到来后，他的精神被德意志的狂热所席卷，便与安德烈分道扬镳了。有趣的是库尔特被俄国军队俘虏后，思想受到洗刷，变为布尔什维克主义者，在俄国从事革命的事业。后来他们在西伯利亚相遇，一同遣返战俘。为爱情所焦虑的安德烈没有料到，为自己送信的军官，恰是自己的情人的未婚夫。最后在混乱里他放跑了德国战犯舍瑙，于是遭到库尔特的枪杀。死前的安德烈已经精神恍惚，他从德国逃亡俄国的路，恰是爱欲、理想破灭之路。小说写到德国与俄国之间的战争，但真的冲突却不是两国间的民族冲突，而变成革命与不革命的冲突。个人主义的梦被信念的力量击碎。吊诡的血色里，精神的太阳陨落了。新的俄国改变了历史的地图。
在这里，民族与国家的界限模糊了，人类在交融里互相洗牌。作者写到德国民众在战争中的狂热和国家主义的气息时，失望的情感是隐藏其间的。他对俄国革命中的人与物，也带有保留的看法。费定看见了革命的不可理喻性，意味深长的是，正义在手的库尔特以残暴的方式结束安德烈生命，恰证明了历史进化的悖论，费定从德国人库尔特那里，看到的是“一战”前后无法解释的怪诞。
亚历克舍夫在为《城与年》作插图的时候，真的染上了费定的情感，以忧患之笔还原了历史的一幕。那些画面都是阴暗、苦楚的，人物几乎没有朗照，变形的爱情、伤残的军人、流亡的文人、狂欢的庸众，构成一曲雄浑的交响乐。鲁迅快意于这样的演绎，他从中嗅出德国与俄国现代以来的多维的存在散发的气息。那个世界或许隐喻着人类的走向，中国在风雨飘摇里，未尝不会发生这样的事情。鲁迅依稀地感到，欧洲当年所发生的一切，并不像一些中国的理论家描述得那么简单。
关于“一战”的经历，德国知识分子以不同的笔法描述过。鲁迅注意到凯绥·珂勒惠支的作品，其实与战乱里的死亡有关。这种死亡意识，不都是简单的对生命的过程的凝视，也有一种对战争的控诉。珂勒惠支的题材多与母爱、儿童、平民生活有关，但却有战乱带来的冲击。《俘虏》《失业》《母与子》《德国的孩子们饿着》，都是非同一般的写真，具有一种慈悲的爱的热流。鲁迅曾引用罗曼·罗兰的话赞美她的作品：“是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音”。[9]
从上引的话里，鲁迅看到了一种世界主义的真魂。无论是费定、亚历克舍夫，还是珂勒惠支，他们都在一种宽阔的视野里讨论对象世界的问题。而在深入对比的时候，鲁迅意识到，俄国艺术的多样性和革命性中，有他自己要找的存在。
德国与俄国的艺术，在那时候有许多交叉的地方。那些知识分子在面对邪恶的时候，精神是有着相似之处的。鲁迅后来收藏乔治·格罗斯的版画，以及凯绥·珂勒惠支、梅斐尔德的作品，都有着与亚历克舍夫相似的韵律。木刻最早诞生于中国，却不幸衰落了。而欧洲最早的版画，则在德国出现。俄国的版画是后起的，自然吸收了德国的因素，但一面也有了自己的特点。德国左翼画家表现生命力与死亡的主题，在格局上有罕见的伟岸之气，但俄国的作品则有更为柔软和冲荡的旋律在。有趣的是，鲁迅那时候得到的俄国版画，许多是曹靖华寄到德国的徐梵澄手里，再转到上海的。因为国民党的封锁，中俄之间“密网道道，关山重重”，德国却成了薪火传递的中转站。1936年，鲁迅在为苏联版画展写下的文字中有这样一段话：
单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。[10]
鲁迅在提倡新生的木刻运动时，主要参考的是俄国、德国的作品。他在上海还积极推动了两国的版画展的举办，如今思之，都是美术界的趣事。鲁迅以为，版画是一种古老的艺术，其特有的韵致可以表现灵魂神秘的一隅。除德、俄外，来自于英国、比利时、日本等国的版画也引起他的兴趣，对此的论述亦有很多。那时候的欧洲诸国，资本主义的压迫正紧，德国与法国的艺术家还在批判的语境里，而新生的俄国，已开始别样的生活了。鲁迅后来编辑《引玉集》《新俄版画选》，其实就含有一种期待，即把俄国艺术里的明快的东西传递到中国。从康德到普列汉诺夫，从歌德到高尔基，欧洲的文化之轨，对于转型中的中国，都是些不可多得的路径。
鲁迅对俄国版画的兴趣，和他晚年的境遇有关。除了思想的左倾化因素外，依据那些画面了解俄国人的日常生活是更主要的原因。那时候关于俄国的信息，只能暗中求索，自然不能窥其全貌。无论《死魂灵百图》，还是《静静的顿河》的插画，对鲁迅都是一扇窗口。那里弥漫着灰暗的颜色，还带着谣俗里的野气。革命是牺牲者的血迹书写的，但却也保存了智性的舞蹈，审美的维度里散发着人性的温度。中国的统治者那时候说俄国在毁坏文明，鲁迅却大为怀疑，他在曹靖华寄来的版画里，发现了新的，不同于以往的气息。这些形象可感的画面，修正了他靠德文、日文阅读该国的视角，有一种异样的力量在。文化的深层结构里的存在，是值得咀嚼再三的。
德国人颇能理解俄国的这一点。鲁迅注意到，在表现俄国文学的内涵上，德国的版画家颇为积极。俄国作家革拉特珂夫的小说《士敏土》问世不久，来自德国的画家梅斐尔德就为之作了插图。鲁迅对此颇感兴趣，一面推介小说的汉译本，一面印制德国画家的插图，鲁迅在《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》中感叹道：
这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形，但作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象。我想，这恐怕是因为写实底地显示心境，绘画本难于文章，而刻者生长德国，所历的环境也和作者不同的缘故罢。
关于梅斐尔德的事情，我知道得极少。仅听说他在德国是一个最革命底的画家，今年才二十七岁，而消磨在牢狱里的光阴倒有八年。他最爱刻印含有革命底内容的版画的连作，我所见过的有《汉堡》《抚育的门徒》和《你的姊妹》，但都还隐约可以看见悲悯的心情，惟这《士敏土》之图，则因为背景不同，却很示人以粗豪和组织的力量。[11]
梅斐尔德是个天才，他的刀锋有力，画面有嘈杂的喧闹，可神异的力量却升腾着，人物呼之欲出。作品的背景都很幽暗，一如珂勒惠支式的压抑，而精神却地火般在喷吐。苦楚的梦和不甘沉寂的豪气，均涌动其间。一个德国人，能如此深切地把握俄国社会的内韵，像对自己的表达一样，那是“无产者没有祖国”的理念使然吧。
对美术敏感的鲁迅发现，德国的绘画在力量与哲思上有别人不及的地方，当表达己身的苦楚的时候，像珂勒惠支的作品就有幽深的勇力在。晚年的鲁迅在表达愤怒和死亡意识的时候，就借用了珂勒惠支的作品的意象，并对此三致意焉。可是言及社会的进化与组织，以及思想的达成，俄国的作品是有特殊的伟力的。在法复尔斯基、古泼略诺夫、玛修丁、克拉甫琴科那里，鲁迅看到了知识分子的审美亮度。在那里，大众的爱和世俗精神，被一种升腾的意识召唤着，那里的开阔视野和驱走病态的隐含，使寻路的鲁迅的内心蠕活了新的期冀。
较之于德国的艺术，俄国画家最迷人的或许是对革命过程的描摹。那里记下的经验对鲁迅是难得的启示。他在编辑《引玉集》时，发现了象牙塔外的人性的奇异之光。人类正在一种实验里面对邪恶的存在。俄国绘画不回避那些惨烈的杀戮，在敌对里的果敢和无畏，大约都感染了先生。尼采以来的德国乃个性主义的独吟，一直从寒夜到黎明。可是俄国却多了一种合唱，那是成千上万人的狂欢，是摆脱了死寂的人们在向曙色的东方挺进。鲁迅完全不了解那合唱的过程，但看重的是这样的方式。他那时希望于中国文化的，大约就是百姓的声音的传达。
天真的鲁迅没有料到，他所喜爱的许多作家和艺术家，后来都消失于大清洗的苦海里。这与希特勒时代的德国有许多相似的地方。三十年代的鲁迅受到了国民党的打压，对国民党所厌恶的俄国生出羡慕之情。那时候他的状态，和德国的艺术家很像，在对抗当局的时候，把当局的敌人看成一种可以信赖的力量。鲁迅与德国艺术家的共同点是，个体反抗的经验是创作之母，而对集体精神下的艺术实践，则只能隔岸观火。艺术家们对自己所无的经验下的艺术实践，一般都有一种神往之情。纪德当年对俄国的看法，亦经历了这个过程，当他真的到了莫斯科后，思想才开始发生变化。
德国的卢卡奇当年在《历史与阶级意识》里，讨论的是如何避免把马克思主义黑格尔化的问题，对实践的看法是不同于一般的知识分子的。鲁迅其实也意识到艺术的自我如何与社会变革的统一，而这些，中国人几乎没有现成的经验。他像卢卡奇一样，希望从个体的旧的范畴里出走，进入一个新的世界。德国的知识分子和中国的探索者，面临着与教条主义博弈的局面。鲁迅没有从学理的层面意识到此点，但是他从德国艺术家的自我放逐里，看到了中德之间相似的命运。他曾引用德国作家明那·考茨基致母亲的信，表达过对知识分子自我更新的认可：
还有，在今日似的条件之下，小说是大抵对于布尔乔亚层的读者的，所以，由我看来，只要正直地叙述出现实的相互关系，毁灭了罩在那上面的作伪的幻影，使布尔乔亚世界的乐观主义动摇，使对于现存秩序的永远的支配起疑，则社会主义倾向的文学，也就十足地尽了它的使命了——即使作者在这时并未提出什么特定的解决，或者有时连作者站在那一边也不很明白。[12]
晚年的鲁迅，放弃了尼采的思想，对德国的珂勒惠支却有深深的敬意。他觉得，倘若还像尼采那样独舞，大概存在问题。而像珂勒惠支那样表现精神的突围，则是可取的。因为在这位女画家那里，他看到了属于自己，也属于民众的存在。在《写于深夜里》，他写道：
这时珂勒惠支教授的版画集正在由欧洲走向中国的路上，但到得上海，勤恳的绍介者却早已睡在土里了，我们连地点也不知道。好的，我一个人来看。这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡……自然也有挣扎和争斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多是慈爱和悲悯的相同。这是一切“被侮辱和被损害的”母亲的心的图像。这类母亲，在中国的指甲还未染红的乡下，也常有的，然而人往往嗤笑她，说做母亲的只爱不中用的儿子。但我想，她是也爱中用的儿子的，只因为既然强壮而有能力，她便放了心，去注意“被侮辱的和被损害的”孩子去了。[13]
显然，那时候用德国的版画表达自己的内心，要比俄国的作品安全，那些隐喻的画面能够蒙混过关。鲁迅的学生因为刻了俄国文人的图像，就曾遭到逮捕，文化环境之恶劣，难以忍受。鲁迅在德国艺术家那里，看到了左翼文化闪光的一面，那些作品并不亚于俄国的，只是韵律有所差异罢了。
早年的鲁迅靠德文的阅读，理解了尼采、克尔凯郭尔、斯蒂纳，他的藏品中关于尼采的著作就有多部。后来他才意识到尼采的声音也不过林间的回音，并不在开阔的田野间。尼采使鲁迅意识到了个人的价值，他召唤出鲁迅长眠的爱欲，有了超人式的激情。但后来看到俄国的知识分子的选择，却感到了一种另类的可能，那要比德国的文人更有情怀无疑。鲁迅叹道：“尼采就自诩过他是太阳，光热无穷，只是给予，不想取得。然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。”没有了尼采的参照的鲁迅，知道要寻找的是什么。他后来在一篇文章里特别强调，中国人对德国的介绍并不全面，那些在现实中反抗的文章，价值不菲，和俄国的文学一样，德国的艺术是有着无产者的基因在的。像珂勒惠支、格罗斯、梅斐尔德的实践所达到的成就，是中国的左翼艺术家不及的。德国的马克思主义者影响了俄国，而俄国的艺术，则启发了德国的良知。这种互动，在现代社会是一个有趣的现象，鲁迅意识到，革命的时代中，这两国的遗产对中国而言都是不能不正视的。
关于三十年代的德国与俄国的差异，鲁迅的学生、友人多有感触。徐梵澄、冯至那时候恰在法西斯主义与共产主义诸种思潮的漩涡里。不过徐梵澄与冯至都非革命的青年，他们不过还是德国危机的看客。鲁迅倒是比他们敏感得多。那时候德国的左右翼的斗争，与俄国的存在也不无关系，只是还没有像俄国那样形成新话语的大潮。冯至曾在回忆录里写到德国社会的冲突：
1930年全世界资本主义国家发生历史上最严重的经济危机，德国的经济更为恶化，工厂倒闭，资金外流，失业人口日益增加，以中央党领袖布吕宁为总理的魏玛共和国政府费尽心机，采取种种措施，克服不了这个艰难困苦的局面。纳粹党利用经济危机和民族情绪，大肆蛊惑群众，迅速膨胀起来。同时共产党的力量也增强了。在街上，常常看见共产党的红色战线战士同盟和纳粹党的冲锋队在激烈斗争。有时有右翼党派的学生成群搭伙，把大学旧楼的入口处堵得水泄不通，叫嚣不已。他们向学校当局提出无理要求，如解聘具有进步思想反对战争的教授、限制犹太族师生的活动等。左派学生也出来据理力争，揭露和批判他们的谬论。但在学生中间也有袖手旁观的“逍遥派”，在两方面争辩得不可开交的时，我听到过有一个学生冷笑着向我说：“看，德国是多么热闹呀！”
我是外国人，处在旁观的地位，但听了这句话，不由得起了反感。我想，他作为德国人，在激烈的斗争中，就应该采取这种态度，说这样的风凉话吗？——如今我回想，当时我对中国国内残酷的阶级斗争的态度，跟着那个德国学生并没有什么两样，像我前边提到过的我与废名合编的《骆驼草》，其中某些言论语与那句风凉话在性质上也没有什么不同。我对那个德国学生起反感，真是只看见别人脸上的斑点，忘记自己身上的疮疤了。[14]
冯至的检讨，可以为我们理解鲁迅提供一种思路。许多留学德国的青年，在风潮里并未清晰感受到历史足音的脉息，他们对世界性的变动的盲点，恰是鲁迅思想起飞的地方。而那时候德国的左翼文化所包含的内容，鲁迅以为弥足珍贵。除了冯至，彼时徐梵澄、朱偰都在德国，但他们对那里的思想的变迁的路向，都不及鲁迅敏感。从鲁迅的藏品可以发现，德国知识分子的左翼倾向，与俄国的多有不同，而中国的左翼青年，与他们的状态也是颇为相左的。鲁迅那时候评判京派文人的消沉，对上海左翼文人的讥讽，也有对比域外知识阶级的因素在。在鲁迅看来，知识阶级在整体上，没有形成一个态势，或者说，不能根本地挑战国民党的专制文化的根基。而德国和俄国艺术家已经开始他们的行动了。
毫无疑问，鲁迅对俄国艺术的理解，是带着德国的语境的。这在他是必经的路。1922年，日本学者片上伸在北大发表了《北欧文学的原理》的演讲，这引起了鲁迅的注意，并将其翻译出来。片上伸对那里的文化的破坏性以及在破坏中倾向新生的选择，持一种小心的赞赏的态度，然而启发的观点是多的。鲁迅对欧陆文学的变化的热情，一直持续着。多年来，他关于俄国小说的翻译，许多都参照了德文，晚年翻译果戈理的《死魂灵》，用的也是德译本。这一方面使他对俄国的解读带有了另外的底色的暗示，一方面潜在地含有世界主义情怀。或者不妨说，他的理解俄国革命，既有来自中国问题的冲动，也有对人类存在的悲情的延伸。二十世纪三十年代各国知识分子的左倾化，乃一种复杂的国际性的现象。我们在这种跨国语境里来理解鲁迅的选择，倒是很有意思的。
[1] 参见鲁迅博物馆《鲁迅藏书目录》，德文部分由鲁迅博物馆提供，目录由姚锡佩女士所译。
[2] 《鲁迅全集》第7卷，第379页。
[3] 《鲁迅译文全集》第8卷，第106页。
[4] 《鲁迅译文全集》第8卷，第521页。
[5] 《鲁迅译文全集》第8卷，第452页。
[6] 《鲁迅译文全集》第8卷，第435页。
[7] 《曹靖华译著文集》第4卷，北京大学出版社1992年版，第456页。
[8] 《曹靖华译著文集》第4卷，第435页。
[9] 《鲁迅全集》第6卷，第486页。
[10] 《鲁迅全集》第6卷，第500页。
[11] 《鲁迅全集》第7卷，第382页。
[12] 《鲁迅全集》第4卷，第569页。
[13] 《鲁迅全集》第6卷，第518页。
[14] 《冯至代表作》，华夏出版社1999年版，第347页。
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