从图像到心灵

除了日文、德文的文本提示，俄国给他的印象多来自一些图片资料。涉及俄国的照片、木刻、油画、宣传画、漫画，在民国期间流传很广，一般民众由此看到了俄国的世相，这是进入这个邻国很重要的入口。人与历史的图景更能体现这个民族的外貌，一些文字里没有的气息因其存在而填补了认知空白。与先前所阅读的作品对应的时候，俄国的人与物，风土与人情，便飘然而至。鲁迅对俄国的理解，因了这些资料的存在，便有了立体的感受。

鲁迅对俄国图像资料的接触，始于留日时期。日文图书与德文图书在那时候的搜求很是方便，相关的资料是多的。鲁迅真正系统地研究其文献，则在回国之后。图像俄国对他的吸引力，不亚于文字里的俄国。我们从他所收藏的大量俄国绘画作品，可以看出一二。周作人回忆录专门谈及他们留日时期的学习生活，俄文的兴趣也一时出来了，可惜因为环境与条件所限，竟未能如愿。这个信息流露出鲁迅兄弟那时候对俄罗斯的好奇。他们在日本瞭望俄国的时候，心情的复杂也可想而知。

1904年，鲁迅在仙台读书，不久就发生了幻灯片的事件。这正是日俄战争期间，消息传到仙台，人们格外关注。当日本胜利的时候，举国狂欢的气氛给鲁迅带来的是从未有过的刺激。那时候俄国文学虽然已经传到日本，但当时的媒体中的俄国形象，多是漫画式的。而中国人的形象，则更下于此。日本放映过日俄战争的电影，一些新奇的片断让鲁迅震惊不已。从日本仙台东北大学所留下的文献资料看，关于俄国人的幻灯片有多幅，俄国人在日本版画家的笔下都有些可笑的样子，丑化俄国人的印记与日本的民族主义立场有关。而鲁迅在俄国文学里得到的俄国形象与此的反差是显然的。一个被漫画化的国度，真的如此么？青年鲁迅不是没有疑惑的。

俄国在那场战争中的失败，反倒使鲁迅对这个国度有了强烈的好奇心。对于青年鲁迅而言，俄国的文化有奇异的闪光，是东方所少有的存在。但东方性的因素还是明显的，因为那些关于奴性的因素的拷问，那些反抗的声音，都于中国人有亲切的感觉。一些画面所折射的精神，恰为中国文坛所缺少。所以，当他看到高尔基、托尔斯泰的画像的时候，被那不凡的气质所打动。鲁迅发现了诱人的内在之美，连带也意识到知识阶级品位的重要。在中国文人的气场里，鲁迅看到的多是萎缩、无聊之所，而俄罗斯作家的智慧与人格，品格与气象，却是别样的。对于一向厌恶士大夫趣味的人而言，俄罗斯的忧郁与梦幻般的哲思，乃黑暗里吸引人前行的灯塔。

在日本时期，鲁迅究竟接触了多少俄国资料，我们不得而知。但从周作人的回忆里可以发现，鲁迅对欧洲美术品是十分留意的。给日本绘画带来冲击力的，就有俄国的因素。而小说插图最有趣的文本，也以俄国的为多。他们那时候译介俄罗斯小说，其实就注意到相关的艺术品了。而大规模接触美术品、图像资料，则是后来的事情。

有一个事实值得注意，那就是图像在青年鲁迅那里的意义有时出奇的高。一部电影和一部幻灯片的冲击力，竟然使其发生了专业兴趣的改变，这未必是一种偶然。鲁迅叙述这个记忆，用的是诗意的笔法，夸大的地方略可见到。但是我们考察那种艺术形式的影响力，也许有鲁迅重视新艺术形式的原因。他注意电影与绘画的时间很早，对电影的爱好是持续的。映像的存在，改变了人们表达的途径，认知与形象的内在性存在，是在此流动的。回国后，鲁迅翻译过日本人关于电影与绘画的文章和书籍，都是他美学精神的一种外化。

最初的时候，他对电影、绘画、雕塑的认识，都有一点唯美的意思，以为是认识世界、了解域外文化的载体。但后来，接受了左翼的理论，思维方式略有变化。对资本主义生产的电影与绘画，有了一种警惕感，以为艺术是有教化意味的。因了阶级性的不同，便产生了不同的视角。他曾译过日本岩崎·昶的《现代电影与有产阶级》，认为西方的许多艺术与布尔乔亚的欲望和金钱有关，^[1]而俄罗斯的电影与美术，则有另一种风格，那是为民众的。在译过那篇文章后，他感叹，西方艺术在使人惊异与糊涂，那大概是阶级利益使然。鲁迅那时候可能夸大了西方艺术的负面价值，不过这也让人理解了他把兴趣转向俄罗斯的原因，对他而言，俄罗斯的艺术品，恰是中国大众所应注意的存在。

我们现在看到的鲁迅所藏俄国的美术品，多是1912年以后所购置的，一部分是图书的插图，一部分是明信片，一部分乃版画集，还有诸多的漫画作品及油画作品。其中照片的数量也十分可观，多是夹杂在俄国图书之中。他特别欣赏俄国的图书里的插图，那些版画作品在格式与内蕴上，都有中国文化所少有的遒劲、阳刚与忧郁的品格。这些作品一方面是社会写真的，一方面有革命的内容，还有儿童作品，童心中美丽的面影流露于此。从范围和内容看，鲁迅的俄国艺术藏品都是相当丰富的。

这些俄国影像，对鲁迅认识俄国，多有帮助。他一方面把它们置于自己所编写的图书中，一方面放于杂志里，以期在世间流布。这些艺术作品，从多个方面折射出俄国社会的基本形态。日常生活、历史沿革、建筑风格、民俗意味、革命话语等，均折射出重要的思想信息。

认识俄国生活，了解那些看不见的场景，以及一些细节，对鲁迅来说是极为重要的。

从鲁迅收集的版画中，能够感受到俄国生活的方方面面。那些生活为人带来认知的提示，是不懂俄语的人的最好的教科书。比如毕斯凯莱夫（Н.И.Пискарев）的《农耕图》乃俄国底层生活的一种写真，农民耕作的原始性与凄凉感扑面而来，有古俄国生活的缩影，历史的亮度也含在其间。他从中读出农村的艰辛不亚于中土的农民，是自然的。画家还画过纺织者工作的情景，百姓的意识结构与中国颇为接近。毕斯凯莱夫对乡野的表现极具力度，那幅《割草》的恢宏的场景，让我们一唱三叹，乃版画中的妙品。我们中国的古人只有田园之歌与农家之唱，这里却多了神秘的灵光，精神是高远的。此外，画家冈察罗夫（А.Д.Гончаров）也是生活画的高手，他笔下的图景是五光十色的，服饰、家具、房屋、音乐演出、军人风貌都有。冈察罗夫对旷野的描述，对野民的扫描，都有意思，一个民族的心史也于此得以呈现。

城市画面在许多画家那里亦有特点。关于斯拉夫人的都市生活，多有诗意，这在中国的都市作品里不易见到。古泼略诺夫（Н.Купреянов）的《熨衣的妇女》，能够窥见俄国生活的片影，密德罗辛（Д.И.Митрохин）的《街》对城市风景的勾勒，能看出一个国度现代化的程度。就城市的规划与建筑风格而言，莫斯科与圣彼得堡的庄严与秀美，折射着斯拉夫的梦幻之思。涅瓦大街的歌声与冬宫外的雪，都给人诸多的联想。鲁迅曾感叹，中国没有城市诗人与城市的美学，^[2]不是没有原因的，在对比里，他的感叹多少有一些凄苦。

有许多绘画留下了俄国历史的面影，从中能够看出知识人记忆里的苦痛。莫托林（М.Моторин）所作《帝俄狱歌集》插图，地狱与天堂之间的宏阔、伟岸的气韵流动着。俄国绘画的神奇之美，其实与东正教的传统有关。但鲁迅没有从这个角度看到内在的基因。他感受到了其间的不凡之气，而那深层的原因是什么，也不是没有引起他的思考的。鲁迅还从画家对陀思妥耶夫斯基、契诃夫的作品插图里感受到俄国古老历史的脉息。那历史的沉重的一面，他不是没有意识到的。朔尔（S.Schor）为陀思妥耶夫斯基《魔鬼》所作的插图，就颇有鬼气，民族心灵里灰暗之色缭绕其间。伊凡·潘夫洛夫（I.Pavlov）为《契诃夫回忆录》所作插图，幽雅、高远的气象里，有忧思飘来，观之令人为之一震。读者在这些画面里一定能够感受到灵智力，一种心灵内在的悸动在冲击着一切。绘画与文字间的互动，对不了解这个国度的读者而言，其作用可想而知。

俄国革命后的情形，是艺术家表现的主题之一。他收集的俄国版画作品与摄影、漫画作品，大多数是表现俄国革命后的历史的，这些都有阔大的内涵。他晚年赞美苏联，除了文学与信念的原因外，俄国艺术所达到的审美效果，给他带来的兴奋是重要的因素。恰是那些对革命的热情的作品，使鲁迅意识到新生的苏联的非同寻常的意味。

比如，朔尔的《文盲之消灭》，让人感受到百姓生活的变化。这也是中国最需要解决的问题。罗达各夫（I.Rudakov）的《集体农场生活》，对牛与孩子的表现，童心与爱心俱在，野趣能够让人心醉。奥尔洛娃·莫恰洛娃（М.Орлова Моцалова）所作《采蘑菇》，清秀的田园意味可以醉人。鲁迅还藏有大量描绘工厂生活的作品，电站、码头、机器前工作的人们，都有一种热情。有几幅关于探险的生活的作品，在立意上让人关注。考勃莱夫（V.Koblev）《柴留斯金探险记》，对科学家的形影的记录颇为传神。考古队在野外的大漠惊沙间的身姿，轮船在巨浪里迎风而上的场面，背后是毅力与信念。鲁迅在这类图片中所得到的快慰，当可以想见一二。

许多政治家的肖像画在鲁迅的藏品里占有一定比例。列宁、斯大林、托洛茨基、布哈林等画像，都有用力的一面。列宁主义的传播，斯大林的影响力，还有苏联作家的信息，都能够从诸多的艺术画面中感受到。

与那时候的俄国社会比，中国在艺术、科技和工农业诸方面，都存在差距。鲁迅在这些有限的宣传品里，得出了一个生气勃勃的俄罗斯文化的形象。对于渴望行动的鲁迅而言，俄罗斯不仅有静思的艺术，还是活的变动的国度，那里在发生翻天覆地的变革，这对渴望变动的中国的变革者来说，提供了一种参照，而且使其坚定地意识到中国变革的重要性。从这些艺术品之中，鲁迅的感受，有浪漫化的一面，引起过度想象的地方也不是没有。

一个值得注意的现象是，图像里的俄国，显然提供了许多外国作家所没有描述过的俄国的诸多资料。那些神秘的、带着精神隐喻的存在，恰是鲁迅希望得到的。通过艺术来认识一个民族的历史与现状，在鲁迅是一种趣情。而那时候资料来源的渠道有限，战乱中的环境，使许多沟通的工作显得十分困难。由于历史环境的特殊，俄国的真实情况，他知之有限，并无全景的可能。这些资料也误导了他的某些判断。俄国内部的复杂性，在版画作品里的表现，还是十分有限的。

鲁迅藏品里关于俄罗斯负面描绘的作品不多，他看到的多是精品之作，国外描述俄罗斯的图片资料他有时是故意忽略的。因为那些对俄罗斯的漫画的表现，他并不喜欢。就国内的情况而言，国民党主办的刊物对俄罗斯的绘画是意识形态化的，他颇有反感。通过艺术品去了解一个国度，不失为一个视角，且能够唤起一种审美的冲动。但这些远远不够。不过恰是这样有限的接触，倒使鲁迅对俄罗斯的想象夸大了。

晚年的鲁迅对俄国的热情，除了表现在小说的翻译上，还主要体现在编辑出版版画的工作上。1929年，他在编辑《艺苑朝花》时，就收有Dobuzinski《窗内的人》。1930年，鲁迅以光华书局名义出版《新俄画选》，收有十位画家的作品。1930年，鲁迅还编辑了《小说士敏土之图》，以三闲书屋的名义出版。内中有德国画家梅斐尔德（C.Meffert）为俄国小说家革拉特珂夫（Ф.В.Гладков）的长篇小说《士敏土》所作的十幅插图。1934年，鲁迅又以三闲书屋的名义出版《引玉集》，收录俄国十一位木刻家的六十幅作品，内中有高尔基《母亲》的插图，绥拉菲摩维之《铁流》的插图，均为版画中的上品，不久便风靡画坛，被许多青年所喜爱。

上述的资料显示，鲁迅对俄国版画作品的喜爱达到痴迷的程度，1935年，鲁迅推出《死魂灵一百图》，收集阿庚（Бернар Аский，1817—1875）的作品一百零五幅，内含梭可罗夫（П.П.Соколов，把1821—1899）作品十二幅。同年，鲁迅在上海举办《苏联版画展》，他逝世前，《苏联版画集》在良友图书印刷公司出版。除版画外，还有水彩、水粉等不同类型作品一百八十四幅。这一本书洋洋洒洒，乃俄苏艺术的一次大的展示。法复尔斯基（В.А.Фаворский）、克拉普兼珂（А.И.Кравченко）、毕斯凯莱夫（Н.И.Пискарев）、密德罗辛（Д.И.Митрохин）的作品，在内蕴与技巧上，都有非凡的色泽，给人留下颇深的印象。

这些美术品，对于鲁迅的价值是多方面的。他希望此类作品得以流行，一是介绍俄国社会的真相，二是希望借鉴其审美里的品格，三是借此丰富对俄苏相关文学作品的认识。这些活动刺激了当时的画坛，直接影响了中国新生版画运动，另一方面，也把文学与美术很好地结合起来，使艺术之间的对话，成为了一种可能。

由于对俄国作品的引进，鲁迅成了中国新兴版画运动的发起者。许多青年画家被其审美精神所感召，集结其门下。新兴木刻家的创作，多留下鲁迅思想的痕迹。他们从鲁迅那里得到的启示，要比当时的中国名画家要多。鲁迅在俄苏版画的介绍中，也把解放之声放大到艺术界，此后新的版画运动，也开始在中国出现了。

鲁迅对俄国艺术品的感受，是带有史家的意味的。他十分留意这些作品背后的存在，对那历史也较为清楚。1930年，在《新俄画选》的小引里，鲁迅写道：

大约三十年前，丹麦批评家乔治·勃兰兑斯（Georg Brandes）游帝制俄国，作《印象记》，惊为“黑土”。果然，他的观察证实了。从这“黑土”中，陆续长育了文化的奇花和乔木，使西欧人士震惊，首先为文学和音乐，稍后是舞蹈，还有绘画。

但在十九世纪末，俄国的绘画还是在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派（Academismus）。至九十年代，“移动展览会派”出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和理想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派（Cezannist）兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。

十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。但保守之徒，新力是究竟没有的，所以不多久，就又以自己的作品证明了自己的破灭。^[3]

从上述的理念，可以看出鲁迅对俄国美术内在性的清楚的认识，对革命以来的知识分子的表达也是了解的。尽管艺术的特色不同，人们也有所争论，可是这些艺术是俄国生活的一部分是没有疑问的。

俄国画家在十八世纪开始，就已经深用自己的笔去描摹国民的生活，且对民族性格有相当深入的刻画。鲁迅在列宾（И.Е.Репин，1844—1930）的油画中就感受到托尔斯泰式的博大。列宾在《伏尔加纤夫》《库尔斯克的宗教行列》《突然归来》《杀子》中，对底层与上流社会都有展示，且昭示着时代的罪恶。列宾对中亚生活的描写尤为传神，那些动感的，人物多姿的场景的绘画，都有俄罗斯土地的真魂在。此外，像苏里柯夫、克拉姆斯科依、希施金、萨伏拉索夫、列维坦都有佳作传世。鲁迅的藏品中对这些作品涉猎有限，但他在一些书籍里接触过他们的作品，留下了深刻的印象。

在鲁迅看来，俄国艺术家的进步，一方面来自模仿，一方面得自于内心的体验。到了十九世纪末，艺术与文学都有了长足的进步，把生活与精神间的联系更为诗意化。但那里一直有一种对历史与现实负责任的精神，从中可以看到一个民族的秘史。鲁迅在得到这些不同时期的作品时，对这个国度的神秘的一隅有了一种清晰的感觉。这些对他判断现实中的艺术成长，都提供了重要的参照。

俄国图像多是异域风情与日常生活的诗意的表现，有些资料是他有意托人购置，有的则是无意间得之。前者被他编辑出版者较多，如《引玉集》《死魂灵百图》已成艺林佳话。后者没有来得及整理，遂不被世人明了。了解鲁迅与俄国之关系，不能不注重这些文献，而那些边边角角的资料，也是对其有所影响的存在。

这里不能不提及鲁迅对俄国明信片的搜集。从现有遗物看，俄国的明信片三十一张，有列宾的作品，也有库兹聂佐夫的佳作。所含内容十分丰富。一些明信片含有寄信者的话，特别提及建筑物的地理方位、价值，对鲁迅都有不小的提示。如，1926年李秉中到苏联后，寄来三封明信片，分别有留言：

其一：

列宁墓，完全是木制的，棺在墓内，可入参观，棺盖有玻璃，可见列宁面目。背面的城名“中国城”，即皇城，苏联政府与第三国际办事处在此。

其二：

伟大的铜像，我不知道他的意义和历史，就在“中国城”外列宁墓侧。

其三：

皇城旧名“中国城”，内为旧日皇宫，今为苏联政府与第三国际所在地。临莫斯科河，距我现住地可千步。“中国城”之名，闻为昔元朝或突厥征服俄国所聚居得名。^[4]

1926年，鲁迅开始注意到俄国社会的变化与文化之间的关系。他已经读过托洛茨基、布哈林等人的资料，并通过《俄国文艺论战》，嗅出其间的气息。俄国资料给他两个印象，一是那里进行过惨烈的战争，死人甚多。另一方面，艺术里也有诸多安静的存在。比如他看到的多幅托尔斯泰的肖像画，都是忧郁的样子，在思考里面对着天地。涅克拉索夫、列宁的肖像都很温和，血腥是看不到的。不过，鲁迅除了希望了解俄国的过去外，对俄国的现在的变化，也是有体察的渴望的。一些图片满足了他的需要。1929年7月，曹靖华给鲁迅《新俄画片》多幅。除了几个思想者外，多是普通人的绘画。奥尔洛夫的《沙皇时代鞭打农民》，彼得罗夫的《割麦女人》，格拉西莫夫的《农民赛雪橇》，库兹涅佐夫的《披红头巾的女人》，舒赫明的《铸工》，在意象与气韵上，都有中国绘画所没有的元素。

俄国革命后，知识分子的反应强烈，有不同的思想的交锋，鲁迅从相关的资料里已经注意到。但他所看到的苏俄百姓的生活，前后的变化显著。沙俄时代的受虐，新俄时期的主人公精神，反差是大的。他在工农大众那里看到了微笑。虽然不知道那些艺术品背后的推力何在，但底层人的显著变化，对鲁迅的大众意识的形成，未尝没有关系。

艺术品的世界，对现实的超越是不可避免的。艺术不等同于现实。但那里的精神点，也有国民精神的伟力无疑。1936年，王冶秋给鲁迅寄来多幅俄国明信片，其中那副列宾的《1905年“十月”游行》，狂欢的场面有浪漫的高蹈和写实与印象派的交融之气，在格局与气韵上有江河之魄，那种畅快、自信、放大之姿，总会让读者为之销魂的。鲁迅看到此画的感触如何，我们不得而知。但审美里的冲动感，与鲁迅的文字多少有些接近。列宾的另一幅作品《托尔斯泰在读书》，笔调完全不同于前者，那种微妙里的情思，透出思想者博大的情思，目光里的忧郁楚楚动人，震撼感是强烈的。这种忧思里的托尔斯泰，我们在鲁迅的文章里也能够看到。王冶秋主动把这些作品寄送鲁迅，也许是看到彼此的呼应也说不定。鲁迅对这些图片的完好保存，也成了其藏品里不可多得的部分。

从这些俄国明信片的选图来看，俄国对革命前的艺术品还都保存着。至少在1934年之前，文化的领域还有不同的声音。而设计者也有唯美的因素，对绘画作品里所涵盖的内容有喜爱之处。能够感受到革命之后的俄国所流布的艺术没有都僵硬在观念里，思想的冲动与艺术的冲动，还能够较为和谐地呈现着。这是这些作品难得的一面，时代与艺术之关系，好似也有了相应的说明。

明信片里的俄国，有宣传画的理念在，但也未尝没有轻松的、软性的存在。鲁迅遗物中还有苏联儿童的肖像片二十七幅，这些摄影作品制作的明信片，在调子上尤为轻快，没有社会主题的沉重与焦灼，人性的亮丽之光闪烁着，有着迷人之所。孩子的神态多姿多彩，天性里最本色的存在，已无法以阶级意识简单解释。鲁迅从中感到了超阶级的快慰还是对无产者解放的欣慰，都无从知道。但这些遗物的存在，给收藏者以喜悦，大概没有疑问。这些作品内在的气质，让我们联想起中国孩子的可怜。一对比，读者的心就会有神往的一面也说不定吧。

儿童主题，是鲁迅注意的。他后来还收藏过苏联儿童版画多幅，那些童真的艺术对他来说是精神的放松。鲁迅觉得，俄国的好处是革命的时候依然还有悠然的散淡的美的灵光在，依然有艺术家保持人性的温度，这在中国，是不可思议的。俄国画家描绘儿童，和描绘战争一样用心。他在与左派青年作家争论革命的话题的时候就说：“革命有流血，也有婴儿。”所指者，当是如此。后来翻译俄国的多部童话作品，与这种心境不是没有关系。

显然，在相关的资料收集里，他把俄罗斯的艺术之美与生活等同于一体。他没有意识到，许多更好的艺术家在那时候遭到了不幸。对于俄国深层的存在，他是一个隔膜的观者。在那样的时期，对于他而言，许多因素阻碍了对异邦的认识。那些零零散散的资料，对于了解一个国度深层的存在，还是不够的。

鲁迅搜集俄国的图像资料，是与其翻译活动和编辑活动有关的。在与青年朋友编辑文学期刊的时候，他把外国的插图放到文章之间，使其相得益彰。《莽原》《未名》《奔流》《十字街头》，都有大量的插图，这些使读者在了解俄国文学的同时，也从色彩与线条中感受到另一个俄国。

俄国图书里的插图甚好，鲁迅对其间的内容颇为肯定。他在自己所译的作品里，尽力配图，以此增色。在为青年翻译家编辑的俄国小说里，也搜集了大量版画作品，作为插图而放置于书中，遂有了许多味道。

在介绍勃洛克《十二个》的时候，鲁迅用了马修丁（В.Масютин）的插图，那幅勃洛克的肖像画，看得出诗人的忧郁的样子，传神的目光与漂亮的诗文对照起来，有一种格外的意蕴。许多俄国画家的插图鲁迅颇为喜欢。法复尔斯基的作品，在鲁迅那里有多幅，几乎幅幅都好。这在鲁迅的眼里是不可多得的存在。法复尔斯基曾留学德国，又在莫斯科大学艺术系读书。他是个有世界眼光的人，作品不局限于俄国作品。鲁迅称其“自成一派，已有重名”。^[5]鲁迅收藏的他的插图都有深度，《梅里美像》颇为动人，人物的形态、心理与周围的环境，均栩栩如生地表达出来。他所作果戈理《伊凡·菲陀罗维克·斯朋加和他的婶娘》插图，有一股宁静而幽默的感觉，民风里的爱欲，被罩上怪诞的光环，煞是好看。法复尔斯基还为斯派斯基《新年的夜晚》作过封面和插图，照样有风骨。战争年月的残酷与士兵的生活中凝重的一面，被巧妙勾勒出来。法复尔斯基的线条有幽深的历史感，背景里的愁思和无边的苦楚流动着，有精神世界罕有的冲荡之气。中国的画家，有谁能达到这样的境界呢？

法复尔斯基的作品很多，他的表现力度十分惊人。比如在为但丁《神曲》作画的时候，地狱的惊恐与温和的人性之爱并存，惨烈与明快的氛围交汇流动，有愁思万种、心绪无涯之态。他对宗教的理解，对动物、草木的表现，都有温情。在小小的空间里，能够昭示出如此丰富的哲思，那是画家的情怀所致吧。

除法复尔斯基外，米哈伊尔·伊凡诺维奇·毕珂夫（М.И.Пиков，1903—1973），也是鲁迅颇为欣赏的画家。毕珂夫曾为孚尔玛诺夫《叛变》作过插图，作品也是关于战争的描述，在死亡与进攻中，士兵的勇敢与俘虏的悲惨之境，历历在目。作品重点表现战争的残酷，灰暗的天空下，是死灭的存在。革命带来不幸、离散与死亡，我们见之而深觉震动。鲁迅从那里感受到了流血的惊悸的一幕。不过毕珂夫是一个反差性很强的画家。鲁迅在一位德国友人艾丁格尔那里，得到毕珂夫为《哈菲兹抒情诗集》所作的插画，就飘逸灵动，是另一种境界。他看到这幅作品，被画家的柔美之情所打动，作品有动人的旋律流出。作品所画的女性，东方的味道十足，没有日本浮世绘的颓废之调，乃神异之光的流泻，少女与天空里的星星，此岸与彼岸的灵美之色款款而来。毕珂夫还有一幅《拜拜诺娃》画像，女子的清纯而略带忧伤的眼光，电击般地传递出来，有高贵的美质在。艺术在生活里诞生，又远远地提纯出爱意，那种脱俗的美，我们只有惊叹。

给鲁迅带来惊奇的插图作品很多。他留意的另一位重要的画家是阿列克赛·伊里奇·克拉甫兼珂。这位画家也与德国的美术传统有关，在德国留学多年，后在莫斯科艺术学院工作。他为肖洛霍夫《静静的顿河》所作的插图，可谓版画中的极品，直到现在看来，依然动人得很。《静静的顿河》是一部史诗，混含着哥萨克族历史多重性格与爱欲之光。作品在阔大的历史镜头下，闪过日常生活与战争的烽火，直抵人心，有巨大的冲击力。克拉甫兼珂深味民族性格与风俗之关系，对民族的性格与历史的把握颇为精到。强悍的男子与柔弱的女子，爱欲里的不幸，如风一般吹来。那幅娜塔丽娅自杀的画面，极为惊心动魄，对人物命运的表现，是有张力的。葛利高里与情敌冲突的场面，也有性格的逼真。人性的残酷与无奈，都在画面中表现无余。最为动人的是阿克西尼娅无奈地看着格利高里出走的时候的追逐的场面，旋风般吹动着人心，让我们感到人性的荒凉。克拉甫兼珂的插画有理解力的美和心灵互动的诚意。在他的作品里，鲁迅嗅出了俄国文化中苦楚而大气的存在。

有趣的是，在鲁迅的藏品里，一些俄国文学插图作品竟出自德国、捷克画家之手。德国人所理解的俄国文学，与俄国画家自然有所区别。德国画家维利·盖格尔（Willi Geiger）为托尔斯泰《克莱采奏鸣曲》所作的十二幅插图，在风格上就显出德国式的紧张，画面里的人物惨烈而凄凉，俄国生活的苦态颇为深切。德国人理解俄国人的生活，大概有宗教的差异，或者别的什么。但他们互相的理解，确也是艺术界的趣事。外国人为俄国文学作品作插图还有许多。比如梅斐尔德为革拉特珂夫《士敏土》的配画，捷克青年画家霍甫曼为陀思妥耶夫斯基作品作的三十帧版画，有虎虎生气。霍甫曼笔下的陀思妥耶夫斯基的作品，在意象上极为灰暗，作者是从心底去解析俄国人的灵魂，那笔下的力之美，有出人意料的效果。

每每阅读类似的作品，鲁迅说不定都有一种感动。他后来主动策划苏联版画展，也有心存敬意的地方。在鲁迅看来，俄国的艺术影响了欧洲，但许多地方也吸取了欧洲的传统，可是他们最终回到自己的传统。俄国人在寻找之中所形成的美学精神，使多难的民族有了新生的可能。

现代的中国绘画与电影艺术，在鲁迅看来多是病态的。《点石斋画报》尚可一看，到了鸳鸯蝴蝶派的封面图，则有点媚俗，而受到西方影响的叶灵凤的作品，差不多就带着颓废的样子，不那么有趣了。而电影呢，“还在受着这‘才子’＋‘流氓’式的影响”^[6]。较之与俄罗斯的艺术，我们要学习的，何其的多呢？

俄国对鲁迅的吸引力，还有一个智性的因素。一个现象颇费思量：在革命爆发的地方，艺术的前卫性同样出现了。或者说，革命不是百姓的暴动，乃与知识阶级的精神渴望有关。那么，革命是文化积淀的结果，还是别的外力使然？鲁迅对此的思考，是持续了多年的。

他在二十年代末就注意到了“俄罗斯左翼艺术家联盟”这个组织，俄国的这个新兴的组织推崇的是现代派艺术，其中原始派、立体派、未来派、至上派、构成派颇为活跃。这些前卫派艺术对新的生活的描述也极为特别，时空的概念是不同于以往的。苏联成立初期，共产党人对这些流派持宽容的态度，1934年后被一元化的思想牵制，它们不得发展。可惜的是，鲁迅对这些情况几乎没有全面把握的可能。^[7]

在1930年出版的《新俄画选》里，鲁迅选了克林斯基（Н.Криский）和I·喀斯嘉夫的立体派的作品，克林斯基《构成的象征画》里，把被组织的群众看成机器的一部分，想要表达的含意耐人寻味。这幅画构图特殊，完全是机械图形的再现，群众有组织地排成方队，机械般地在规划的形式里。这作品用新的形式表达新生活的意味，在革命初期被允许出版，看得出那时候画家的活跃与思想的解放。《新的革命体制》那一幅，副标题写着“一切‘主义’与旧的‘建筑’的意匠的混合”，^[8]已经点出深意。在革命的时代，人成了最高意志的齿轮与螺丝钉，那是必然的。克林斯基即便是描绘战争的场面，也喜欢使用立体派的语言，《克里姆林宫的袭击》本来是乱战与无序的，可是在画家笔下却线条清晰地呈现着秩序。这也是对革命的理解。这让人想起马雅可夫斯基的诗歌，也是立体式的，在形式上有奇异的地方。以现代人的确切的和富有节奏的语言，去捕捉生活的隐秘。立体派的绘画有一种抽象的力量，鲁迅说大众不懂他们的语言，也是对的。I·喀斯嘉夫的《善摄身体》以及I·央南珂夫的《小说家E·萨弥亚丁像》，已没有有了列宾、列维坦素描的痕迹，代之而来的是哲学的抽象。V·保里诺夫作的《批评家别林斯基像》及N·古泼略诺夫的《熨衣的妇女》，是几何图形的变体，思路跳跃在生活的另一面，从人物的姿态与神色看，都与世俗的感觉迥异。这些作品是革命时代的产物，鲁迅从这些奇异的画面里，感受到了变化的时代给知识阶级带来的刺激。俄国革命与前卫派艺术之关系，给鲁迅带来的思考，可能不仅仅在现实与口号的层面，是不是有精神的形而上的意味，也颇费思量。

鲁迅后来意识到，在革命之前，俄国的艺术团体已经很是前卫了。这些形式主义的存在，其实也是精神突围的一种表现。俄国知识分子的自我否定精神在相当的层面上有一种彻底性。卢那察尔斯基注意到了这些现象，在1934年前，他一直对这些存在表示着共存的态度，并不否定他们的价值。著名的康定斯基甚至给他留下好的印象。康定斯基在十月革命前所写的《关于形式问题》，其实就是这些前卫派艺术家宣言式的文字：

凡人皆盲。

一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人：他仇视一切进步的努力，千方百计阻挡进化和升华。

他的行为是消极的，破坏的，因而是罪恶的。他的手是黑色的，导致死亡的手。

进化是向前的、向上的运动，务须在一条平坦无阻的道路上才有可能进行，这就是说，道路上不存在任何障碍物，这是外在条件。^[9]

康定斯基的理论，与那个时期的鲁迅的审美兴趣有交叉的地方是无疑的。革命胜利后，他们这些艺术家受到了许多限制，但因为其形式的新也有可以展示新理念的可能，这些艺术家也有了自己的一席之地。英国学者以赛亚·伯林在《苏联的心灵》一书里，明确指出先锋派艺术在俄国革命胜利初期的尴尬存在状态。不过也透露出革命后为什么前卫派艺术得以盛行，其解释也引人深思：

严格的书报检查制度只允许发表经过仔细筛选的作者的作品和观点，许多与政治无关的艺术形式（特别是琐碎题材的作品：通俗的爱情故事、神秘故事和侦探小说，以及一切传奇故事和各种乌七八糟的作品）又遭到反对或禁止，自然就把公众的注意力集中到新的实验性作品上来。这些作品，就像在以往的俄罗斯文学史上经常出现的那样，充满了各种激动人心且往往新奇而富于幻想的社会观念。或许因为在政治和经济这些显然更加危险的领域进行论战极易被认为太过于危言耸听，所以文学和艺术领域（就像一个世纪前梅特统治下的德意志文学和艺术一样）就成了各种观念进行角逐的唯一真正战场；即便今天的各种文学期刊，虽然肯定也很平淡，但由于相同的原因，也要比那些单调、强求一致的日报以及那些纯粹政治性的出版物更加可爱。^[10]

对比一下鲁迅，他不是从政治到艺术地审视俄国，相反，乃由艺术到政治的路，从艺术看俄国的革命。所以，他对俄国的认识与陈独秀、胡适恰好相反，而印象里的俄国则好于别人。我们从这个角度看鲁迅，倒也可以解释其左倾化的原因，以及由此给他带来的认知的限制。

这些背景性的原因，后人看的要比鲁迅那代人清楚。不过，鲁迅在这些陆陆续续传来的资料里，吸取了许多养分。这对他晚年的艺术活动，不无帮助。他对艺术的判断是非常专业的，会心的地方很多，而对内在的问题把握含混，也系时空错位所致。这些图像资料也导致了鲁迅对俄苏社会现象的误读，那也是不可避免的。

鲁迅藏书里有一本昭和五年吉井虹二所译的《俄国革命电影》，内容多是革命后的俄国生活的图片。有电影的片段，亦多革命家的照片。那里最明显的是列宁、托洛茨基开会的镜头，是难得的资料。革命时代的严峻、火热、兴奋的画面展示在读者面前，有别国文化书籍少有的狂欢的场景。这些新奇的图像资料，都有俄国社会变迁的解释，对于不了解革命的人而言，是难得的参考。俄国的电影、摄影作品，既有写实的隐含，也多意识形态的因素。这些在中国的艺术中还颇为少见。而质量之高，也是令鲁迅惊异的。

画家的漫画也引起鲁迅的注意。杜尼的《我们的敌人和我们的朋友》，在风格上让人想起乔治·格罗斯。书中刻画了许多重要的人物，对列宁、卢那察尔斯基、高尔基都有刻画。反面人物则有墨索里尼等，旗帜是鲜明的。这些画集，在风格上有鲜明的意识形态色彩，是俄国革命后社会主流审美观的一种显现。

在所有的关于俄国革命的表达上，那些图像艺术给鲁迅留下最深印象的是残酷性。俄国艺术家没有回避这些。在这些俄国的资料里，他清晰地感受到革命自身的不可避免的另类存在。那些战争的惊恐与不幸，都在此得到形象的还原。

《引玉集》的许多作品都缠绕着血与火。其中毕斯凯莱夫为绥拉菲莫维支《铁流》所作的插图，能看出战争的牺牲的场面。人死后的寂寞，婴孩的夭亡的苦楚，枪毙人的无情的瞬间，是人间大的哀凉。在鲁迅看来，正义的战争，死亡是不可避免的。但人们还是要尽量避免无谓的牺牲。

对这些大规模的死亡的惨景，在西方是一直存在批评的。鲁迅的理解似乎是另类的。他觉得这是大变革中的存在，主流或许是不可否定的吧。但是当中国的革命者用这些理论面对中国社会的时候，他的态度则发生了变化。在他看来，革命乃为了人活，而非杀戮与灭亡。^[11]这就与俄国的声音有了不同。

审美里的不幸与现实间的不幸总还是不同。俄国的革命艺术是思想的行动，乃精神的外化。鲁迅从惨烈里看到了美。而中国的左派的激进化选择，则让人看到恐怖而非诗意的存在。鲁迅在这里的不同的判断立场，是空间感的不同使然。他在审美里对革命的理解，和现实里的对革命的理解，总还是不同的。

从他所藏的大量俄国图像资料里看，鲁迅不仅有了解俄国的冲动，更重要的是他体味其艺术活动的选择。他觉得这些存在是中国所无的东西。但他忽略的是，那些艺术品，不是革命话语的产物，而是旧的艺术遗存对生活的反射，载体是过去的延续，革命自身没有带来艺术的本质的变化。从形式来看，鲁迅的趣味和革命前的艺术家的趣味并无不同。

俄国的变化，不仅在军事上，也存在于经济的变革上。革拉特珂夫的小说《士敏土》以布尔什维克的组织者的行动，展示了共产党人在经济领域的实践活动。这里的一切也引起了鲁迅的注意。有趣的是，对这作品发生兴趣的还不止鲁迅自己，德国知识界也对俄国艺术里的社会问题有诸多研究，呼应的地方很多。德国画家梅斐尔德为革拉特珂夫《士敏土》作插图的时候，那雄浑的场面使鲁迅大饱眼福。他才知道那革命的不易和艰辛。鲁迅在《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》里说：

小说《士敏土》为革拉特珂夫所作的名篇，也是新俄文学的永久的碑碣。关于那内容，戈庚教授在《伟大的十年的文学》里曾有简要的说明。他以为这书中，有两种社会底要素在相克，就是建设的要素和退婴，散漫，过去的颓唐的力。但战斗却并不在军事的战线上，而在经济底战线上。这时的大题目，已蜕化为人类的意识对于与经济复兴相冲突之力来斗争的心理底的题目了……

这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形，但作者似乎不很顾及两种社会底要素之在相克的斗争——意识形态的纠葛的形象。我想，这恐怕是因为写实底地显示心境，绘画本难于文章，而刻者生长德国，所历的环境也和作者不同的缘故罢。^[12]

通过经济生活的描绘，去思考俄国社会变革的因素，这在他是有趣的视角。这个视角里的世界，比那些说教与攻击者的文字更能够说明些什么。鲁迅看到了什么呢？他从译文和木刻中发现了自己所不能理解的存在。革命把旧物荡涤掉了，思想在浑浊里获得微明。那死亡与新生间的艰辛、不幸，都可以在痛苦里克服。鲁迅从这里看到了一种突进意志。这完全感染了他。在那些场景和清晰的画面间，他得到了一种真的战斗的气魄。在他眼里，黑暗的中国，是需要这样的气魄的。

毫无疑问，图像俄国解决了他诸多模糊的疑问。先前不太明了的世界，现在有了形象可感的印象。通过文字去想象一个民族，和通过图像去想象一个民族，总有些差异。但这些都提供了一些质感的认识。他的精神因为这样的存在而有了另外的内力。这些片面的、但是有艺术魅力的作品，对左转中的鲁迅的作用，是显而易见的。也恰由此处，他获得了思想的快慰。

[1] 《鲁迅全集》第4卷，第422页。

[2] 《鲁迅全集》第7卷，第311页。

[3] 《鲁迅全集》第7卷，第362页。

[4] 参见孙郁、李亚娜主编，夏晓静编著：《鲁迅藏明信片》，大象出版社2011年版，第14—18页。

[5] 《鲁迅全集》第7卷，第438页。

[6] 《鲁迅全集》第4卷，第300页。

[7] 参见杨琪：《你能读懂的西方艺术史》，中华书局2007年版，第369页。

[8] 鲁迅编：《新俄画选》，朝花社1930年版，第6页。

[9] ［俄］康定斯基：《康定斯基文论与作品》，查立译，中国社会科学出版社2003年版，第54页。

[10] ［英］以赛亚·伯林：《苏联的心灵》，潘永强、刘北成译，凤凰出版传媒集团、译林出版社2010年版，第3页。

[11] 《鲁迅全集》第4卷，第304页。

[12] 《鲁迅全集》第7卷，第381页。