谁都知道，鲁迅是因为创造社、太阳社对自己的批判而开始注意到马克思主义文学批评理论的。那些批评他的人所使用的批评的武器，曾让鲁迅颇为诧异。他知道自己存在问题，但不是对手所说的问题。如果马克思主义批评观是这样的形态的话，他以为是有偏差的。这时候他开始有意搜集相关的资料，来自日本、德国的图书里有关革命的书籍，渐渐引起他的注意。而翻译的转向，也从这个时候开始了。
“五四”落潮后，鲁迅的苦楚在文本里一直挥之不去。他的痛苦的缘由，乃环境里的精神过于沉重，而那时候的复古意识加剧了文化的昏暗，新文化的成长面临诸多的困难。《彷徨》《野草》里的文字，其实已经折射了类似的心境。在马克思主义文本的面前，他意识到自己可能属于被射中的对象，一些问题也恰在那语境里可以深入讨论。
有一个时期，在他与朋友的对话里，“思想革命”的词语开始出现。但那是宏大的叙述，并不好运作。对于他而言，与其从思想方面谈论这些，不如从文学层面言及于此更好。欧美的文学精神似乎被老生常谈化了，难见新意，而这时候，托洛茨基的《文学与革命》便进入了他的视界，那全新的感受，是从未有过的。
他的藏品里关于托洛茨基的著作有多本，相关的资料也很多。自从与其文本相遇后，他开始进入一个陌生而有趣的空间。托氏著作中读书人与历史的关系，与现实的关系，与未来的关系，都有与先前所阅读的著作不同的解释。无疑的是，理论的武器征服了鲁迅，而细细察看，他在气质上与托洛茨基也略有接近的一面。
关于托洛茨基的影响与鲁迅的关系，日本学者已经有相当深入的研究，其间涉及的话题能够看出鲁迅左转的深层原因。他与这位俄国批评家的相逢，表露出其选择的复杂性。多年间对托洛茨基的近与远的态度，也恰恰折射出他内心的某种变化。
《文学与革命》是一本厚重的书，其中一些章节留给鲁迅的印象极为深切。书中对非十月革命文学的论述，谈论“同路人”、“未来主义”、“无产阶级文化和无产阶级艺术”，都颇为独特。这是在另一类批评家那里很难看到的。这一本书涉及的内容较为广泛，其中主要是革命时代的文学与知识分子的话题，给鲁迅的刺激久久挥之不去。那些在古典主义与近代学者文论中所没有的精神，在书里不断涌动着。托洛茨基不是从未来的可能性方面讨论革命与文学的关系，而是于现实的存在中，分析革命文学能否成立这一重大难点。在作者笔下，革命后的俄罗斯的混乱、无序，以及其间的萌动的精神的诸种可能，是社会主义文学必须面对的问题。
鲁迅很快意识到这本著作的重要性，其中许多话题对自己都有提醒的作用。这一本书从多方面讨论了革命时代的文学走向，理性的穿透力是过于他先前所译介的厨川白村诸人的文字的。给他印象最深的是对于“同路人”作品的论述，这是一种“新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹派的传统，暂时也还没有政治前途”[1]。作者分析了尼古拉·克留耶夫、谢拉皮翁兄弟、鲍·皮利尼亚克、亚·勃洛克等人的创作，在革命与非革命化的词语里，发现知识阶级的选择的艰难。托洛茨基对那些接近革命，却还在旧路上彷徨的文人有相当的了解。他论述勃洛克的文字，甚至还有会心的体味。他以为非革命的话语对于革命到来时的表现，在认识论的层面并非没有价值。
但“同路人”毕竟不是革命者，他们创造的文学也非革命文学。托洛茨基所以肯定他们，是因为他们在无产阶级文学出现之前，已经预示了新的表达出现的可能性。他觉得创造奴隶主的艺术有漫长的道路，越过了千年的时光，资产阶级艺术的发展迅猛，但也用了几百年，同样的道理，无产阶级的艺术也需多年才能够创造出来。[2]在这个过程里，“同路人”包含了新的文学的因子，虽然对革命的误读很多，但其价值毋庸置疑，恰恰是他们的存在，使社会主义的文学有了可以借鉴的元素。他说：
我们深知同路人政治上的局限性、不稳定性和不可靠性。但是，如果我们抛弃皮利尼亚克和他的《荒年》，抛弃弗谢沃洛德·伊万诺夫、吉洪诺夫和波隆斯卡雅等谢拉皮翁兄弟，抛弃马雅可夫斯基和叶塞宁，——那么，除了标榜为无产阶级文学的那几张未兑现的票据外，还能剩下什么呢？[3]
一面是批评“同路人”的思想的偏差，一面对于非同道者的包容的理解。这是批评家的应有的态度。也符合鲁迅先前关于历史的“中间物”的论断。鲁迅摘译了关于勃洛克的那段章节，他自己被其中的观点深深地感染。在译后的感言里，他对于托洛茨基的理论水准，给予了相当的认可。
《文学与革命》对于未来的革命文学没有作确切性的规划。不过基本的精神还可以窥见一二。新的文学应当是斗争的，对于新的事物有所关注。因为有诗坛上的“未来主义”派别的存在，其中的得失也使托洛茨基对于革命文学的描述有所保留。这种在文学史基础上对于未来文化生态的判断，显得小心翼翼，没有激进主义的盲动性。在那样的时代，托洛茨基的理性精神，显示了思想的高度。至少在对文学的判断上，他没有后来的斯大林主义那么外在于文坛。党的领导者中，他是能够从文学内部规律中思考问题的难得的人物。
就自己的存在角色而言，鲁迅应算是那个时代的革命的“同路人”。他有过黑暗的体验，绝望的写作曾伴随他多年。他也注重对知识分子孱弱性的勾勒，希望在迷茫中走出苦痛。不过，他的经历在中国左派眼里乃历史的罪过，至少在1930年之前，中国的红色文化人，很少以托洛茨基的方式那样看待他。在创造社、太阳社那里，没有托洛茨基式的批评家。鲁迅知道自己的角色的尴尬，因为身上带的黑暗的影子过多，积习也在士大夫与旧文人之间熏染过。越是想摆脱它，越是不能。但他知道，摆脱它才能进入新的世界。而托洛茨基的著作，似乎给他带来了希望的暗示。我们从这个角度来看鲁迅对革命的认识，可能对其苦苦用心有另类的理解。
在接触了托洛茨基之后，鲁迅意识到其间的元素恰是中国最为需要的参照。那些对旧的知识阶级的分析的文字，对于中国的新的知识阶级的形成，自然有特别的意味。多年前我在《鲁迅与陈独秀》一书中，特别分析过鲁迅与托洛茨基的关系，以为梳理这层关系，对了解鲁迅与俄罗斯革命文学的意义重大。就思想的碰撞的深度而言，陈独秀对于托洛茨基的认识更为深刻，他多了一种政党文化的维度，鲁迅还限于文学的层面。但是，尽管如此，他对于托洛茨基的基本把握还是颇为准确的。
毫无疑问，鲁迅对托洛茨基的基本判断，来源的参考有限，他的认可这位革命家的理论，大概基于如下的考虑：一是旧的知识人能否真的变为新生的革命者？二是以往的遗产能够支撑新的文化的因子何在？三是改造社会的过程中，新文学的突破口应在哪里？
我在《鲁迅与陈独秀》中曾这样谈论过自己的认识：
托洛茨基对“同路人”作家带有理解性描述，显示了他温情的一面，他以为各类艺术是应自由的发展的，执政党不必急于将其扫地出门，应当了解其历史的延续性。同那些唯意识形态主义的文人比，托洛茨基以为文艺有一个生态学的问题，鲁迅立刻就感到了他与“那巴斯图”派的区别。这个派别认为党是应严格指导艺术问题的。而托氏对各类新兴文艺洒脱自由的描述，让人读出他对人的创造性的理解，以及其间史家与哲人的风范。鲁迅在1926年为《十二个》中文版写的后记就说道：
在中国人的心目中，大概还以为托罗兹基是一个喑呜叱咤的革命家和武人，但看他这篇，便知道他也是一个深解文艺的批评者。
鲁迅对勃洛克《十二个》的解读亦很精彩，大约也看到了其间的神秘、怪异、冲荡的气韵。他对勃洛克的看法，受到了托洛茨基的暗示，连观点也是接近的：旧的诗人沉默、失措、逃走了，新的诗人还未弹出他的奇颖的琴。勃洛克独在革命的俄国中，倾听“咆哮狞猛，吐着长太息的破坏的音乐”。他听到黑夜白雪间的风，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，会议中的讲嫖钱，复仇的歌和枪声，卡基卡的血。然而他又听到癞皮狗似的旧世界：他向着革命这边突进了。
然而他究竟不是新兴的革命诗人，于是虽然突进，却终于受伤，他在十二个之前，看见了戴着白玫瑰花圈的耶稣基督。
对于像勃洛克这类“同路人”作家的偏爱，大约能看出鲁迅精神中的一个要点。他关心的是知识群落在社会动荡中的内心变化，即人如何在变革的世界面前，直面内心的苦难。易代之际，文人的堕落或挣扎，大概能看出文化的深层危机。鲁迅透过俄国革命中诗人的冲动、苦楚，寻找着新式文化的更生点。而那时能在理论上给他带来提示的，也许唯有托洛茨基。
直到1928年底，鲁迅对托氏的印象依然很好，他在《奔流》编校的后记中还以肯定的口吻叙述着托洛茨基“博学”、“雄辩”的特点。他形容这位斗士演说时“恰如狂涛、声势浩大、喷沫四飞”。这样的理论家，中国何曾有过呢？那时候的托洛茨基正在受难，受着斯大林的残酷压迫。但中国的鲁迅，却在暗自接受着那颗自由之心喷出的光泽。我相信鲁迅对苏联情况的了解是含混的，他还不知道个性主义在苏维埃政权中的厄运。直到他死，托洛茨基的存在对他也仍是一个疑障。虽然他受到了瞿秋白、冯雪峰传递的信息的干扰，知道了托氏的流放，受挫。可他对这位多才的斗士的理解，多基于中国社会的经验，而不是俄国的经验，于是在晚年，终于与托洛茨基疏离了。
我一直认为，鲁迅在艺术层面上对托洛茨基的理解是深切的，有着心心相印的一面。在斯大林与托洛茨基之间，两人孰是孰非，鲁迅的目光是游移的，他毕竟缺少陈独秀式的经验。这个问题可以解释鲁迅晚年的一个疑团，他何以最终对托氏做出了相反的判断，和联共（布）的理论搅在了一起？他对托氏前后矛盾的评价，是固有的审美意识倾斜了呢，还是认识视角发生了偏差？
回答这一问题是困难的。在我看来，描述鲁迅与托洛茨基的关系，必须还原鲁迅当时的个人环境。1926年，当他盛赞托氏的文学观时，他正期待着自己以及同代文人的一次精神的蜕变，由旧式的灰暗的人，变为真正有亮色的人。而托洛茨基对两种文化和新旧文人的描述，给他的引力是巨大的。托洛茨基并不认为艺术是全能的，它在社会的变革中，有时甚至显得无能为力。鲁迅在1927年至1928年间，也多次谈到类似的看法，以为文学有时是无用的，能展示民族性格和一种文化，倒是真的。他在广州和上海的讲演中，就沿用了托氏《文学与革命》的一些看法，那论述颇有力度，对后来的文艺多少产生了影响力。托洛茨基那时候认为“艺术不是党可以任意指挥的领域”，“每一种文学流派都潜藏于过去，并与过去决裂而得到发展”。鲁迅在二十年代后期所思考的问题，与此是多少有着重叠的。他不正是一面整理古文学史，一面译书，一面创造新的艺术么？而这一切并不是听自某一集团的命令，却完全发自于内心，鲁迅对自由的阅读与自由的书写，从来就是肯定的。[4]
在许多文字里，我们看到了鲁迅对于托洛茨基美学观的借用，《文学与革命》的一些概念，深嵌在作者的词语逻辑里。关于革命人才能写出革命文的思考，来自于托洛茨基；文艺不都是宣传，也系《文学与革命》的思想之一；不能漠视旧的文学遗产，思路也可以从托氏那里找到。鲁迅在中国革命的批评家那里，看到了他们的浅，因为就思想而言，成仿吾也好，钱杏邨也好，都只有结论式的马克思主义教条，缺乏的是马克思主义的历史化语境。在译介俄国批评家的文本后，鲁迅有了一种更为切实的自信。
必须看到，在积极推动《文学革命》译介出版之后，鲁迅对俄国批评理论的关注是持续性的。但强化他对俄国革命观念影响的是那些争论性的文字。他很长时间还没有把革命的文学观看成铁板一块的存在。1927年，藏原惟人和外村史郎辑译了大量新俄领导层关于文艺问题的文章。因为有托洛茨基等人的文字，很快被鲁迅所注意。1930年，水沫书店便推出了鲁迅的中译本《文艺政策》。
这是鲁迅了解俄国的新的文艺思想的重要资料。鲁迅的左倾化的源头，从这些文字里似乎也可以得到一些解答。
《文艺政策》，其实没有政策，只有争论。这给后来的学者造成一种印象，似乎这是一部指导性文献，而非文艺发展的探讨性著作。鲁迅发现，在革命成功后，俄国理论家与政治家对于新生的文学是处于摸索的阶段，而非独断的成熟的精神的确立。对于鲁迅而言，译介此书，不是去指导左翼作家，而是引起大家的思考。我们的左翼文化，应从哪里出发呢？
在《文艺政策》一书里，大致形成了三种观点，藏原惟人归纳如下：
一，由瓦浪斯基及托洛茨基所代表的立场；
二，瓦进及其他“那·巴斯图”一派的立场；
三，布哈林，卢那察尔斯基等的立场。
站在第一的立场的人们，是否定独立的无产阶级文学，乃至无产阶级文化的成立的。其理由，是以为无产阶级独裁的时期，是从资本主义进向共产主义的过渡的时代，而这又正是激烈的阶级斗争的时代，所以无产阶级在这短促的时期之内，不能创造出独立的文化来。站在第二，第三的立场上的人们，则正相反，主张无产阶级的独裁期，是涉及颇长的时期的，所以在这期间中，能有站在这阶级斗争的地盘上的无产阶级的文学——文化的成立。[5]
鲁迅对于上述的判断没有进行当即的选择。他对于各自的立场，在后来的对于中国文化的认识中渐渐明晰起来。那时候鲁迅还没有组织观念，党的存在在他那里是知识层面的概念，而非现实生活与行动的概念。瓦浪斯基关于党不干涉文艺的思想，以及文艺的独特性理念，鲁迅后来的实践里是有所反映的。革命的文学不是从天而降，大众识字困难，创作则谈何容易？而这时候知识阶级的价值便反映在文学领域。“那·巴斯图”派对此颇有疑问，他们认为，资产阶级的作家是有问题的，党必须介入文坛。言外的意思是，像“同路人”那样的群落，是大大落伍了。这方面的代表是瓦进，他的讲话显然带有独断论的痕迹，对于非共产党的知识群体持一种否定的态度。特别是对“同路人”的态度，有强烈的意识形态的色彩。与瓦进不同的是，托洛茨基在讲演里反复强调“同路人”的价值，鲁迅也是心以为然的。其主要观点在《文学与革命》中已经表达过。托洛茨基说，无产阶级还未真正觉醒的时候，马克思主义已经诞生，革命的思想是知识阶级的产物，而非无产阶级的创造。这符合历史的实际。托洛茨基的重要点在于，从历史的层面讨论当下问题，他对于文化遗产的宽容的态度，让鲁迅感受到革命的理论家的开阔视野和非凡的创造精神。托洛茨基在回答持反对意见者的观点时，一再强调劳动阶级的文学上的有限，知识阶级依然重要。休息才有文学，战争时代没有文学。革命范畴和艺术的范畴，是不会全面重合的。
“同路人”作家雅各武莱夫的观点与托洛茨基较为接近，他对于“那·巴斯图”派的武断的批评，还带着温和之语。他认为，不能简单切断与传统的联系，无产阶级的文学要从旧的文化吸取营养是必然的。因为有创作的实践，又了解知识界的情况，他的发言可能更符合当时俄国的实际。
在这场争论中，卢那察尓斯基的看法也引起了鲁迅的注意。他以为革命的时代，对于政治不能狭隘地理解，艺术有自己的特殊性。下面一段文字让鲁迅读出革命理论家的暖意：
因为和我们有一点点隔阂，或者只因为有和我们的倾向不一致的特性在艺术作品里，便立刻说这是有毒的东西，这一种恐怖，究竟从哪里来的呢？我们的无产阶级，想来该是已经尽够坚实了。正不劳我们来怕他们被别样的政治的水湿了脚。[6]
鲁迅在书中也看到了不同意见的交锋，其间未尝不蕴含着危险的倾向。但那危险者的理论都颇为蹩脚，说是苍白也是对的。比如瓦进先生所代表的激进主义，他们否定知识阶级及“同路人”的价值，就有了虚无主义的味道，鲁迅也是拒绝的。在《奔流》编后记里，鲁迅所说的话，都小心谨慎，不那么理直气壮，他在判断中的自己的趣味，还是流露出来。中国的创造社、太阳社一些人的思想，其实与瓦进等人颇为接近。在鲁迅看来，左翼有非凡的价值，而左翼病也需时时提防的。在选择自己的新路的时候，陷阱就可能在自己的脚下。
中国最早的《文学与革命》译本，是鲁迅请李霁野完成的。他随后开始较为系统阅读新俄的理论著作。在众多的批评家文本里，他的选择带有很大的目的性。1929年，鲁迅译介了卢那察尓斯基的《艺术论》，同年，又译出了卢氏的《文艺与批评》。这些，比《文艺政策》里的观点更为系统，已经不是看法之类的文字，而带有了批评的特质。鲁迅与卢那察尓斯基的相遇，给他的艺术理念带来了诸多的启迪。
卢那察尓斯基在自己的著作里，对托洛茨基有诸多呼应的地方，他欣赏托氏在审美上的奇异的感觉，以及那感觉背后的深度。鲁迅从中看到他们彼此接近的地方。在翻译卢那察尓斯基的作品时，鲁迅可能还无法判断彼此的差异在哪里，他对于理论中的微小的不同，一时不像其他话题那么敏感。在基本理论和思想上，俄罗斯批评家的思考，给鲁迅带来的兴趣是长久的。
卢氏的《艺术论》没有一般哲学著作那么晦涩，基本可以看出本意。他对于艺术与社会主义，艺术与产业，艺术与阶级，美及其种类，都有精妙的读解。在卢那察尓斯基看来，社会主义更适合艺术的生长。他引用托洛茨基的话说，在战乱结束后，艺术是“一切领域上正趋于完成的生活构成的最高形式”。[7]这梦幻的判断给中国的读书人的引力，是可以想见的。卢那察尓斯基的笔锋带有感情，视角不都是艺术到艺术，而是从革命的理论与社会学的视角，进入文学，于是在开阔的视野里，对各类艺术存在进行了有趣的打量。
对照1930年代前后鲁迅的言论，那些涉及革命文学的话语，一部分来自卢那察尓斯基的启示无疑。比如谈阶级性，《艺术论》引用歌德的话和车尔尼雪夫斯基的观点，认为平民与贵族的艺术感觉不同。上流的知识者，喜欢纤足和纤手，农民则娶健壮的女子为妻。鲁迅后来在谈文学与阶级性时就说：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[8]那看法如出一辙。苏联的阶级话语，就这样自然地进入鲁迅的个性表达之中。
卢那察尓斯基的艺术观，贯穿了一个时代的先锋意识。他把马克思主义的基本原理，和德国古典哲学的基本精神，较好地结合起来。《艺术论》强调了无产阶级文学批评的战斗性原理，认为清除旧的、陈腐的存在乃义不容辞的使命。过去的艺术，痛楚的、病态的很多，对于暴露社会问题，都有不小的意义。但是，在社会主义阶段，艺术家应比过去更有自己的创造力，倘若这样的创造力消失，那是危险的。[9]
这样的期许带给在苦难里摸索的中国知识分子的，无疑是朝阳般的温暖。因为作者给出了一种确切性的理论。鲁迅意识到，理论对于了解艺术的隐秘，和那些作品同样重要。中国不仅小说写作单调，理论修养也甚为可怜，遥看我们的文坛，批评家只落得是可叹也夫的地步。
在这位理论家那里，鲁迅没有看到中国左派批评家那些杀气腾腾的样子。其思想的温润和言理的平和，都非上海的批评家所具有。例如，在讨论审美的肌理的时候，就不那么泛意识形态化，也有超功利的凝思。在议论颜色的美感时，他说：
色之分为所谓温色和冷色的事实，是极其重要的。就是，有最高的温度者，是赤色；蓝色则最冷。温色引心理于兴奋状态，冷色则镇静底地作用。以或种色为最愉快的认定，是和其人的气质以及一般心理状态相关，到最高的程度的。病底的，孱弱的，易感的，伤感底的有机体，寻求晦暗。那是因为眼中的精力的丰富的放散，视神经以及和这相应的在脑中枢的急速的律动，要惹起生命紧张的全部的增高的缘故。[10]
萧红回忆鲁迅的时候，言及服装的美，其实就与卢那察尓斯基的论断相似。鲁迅不仅在感觉上依照美的精神寻找表达之语，而且能够在理论上言之凿凿。或许会让我们联想起这样的译文。顺着这些思路走，我们可以看到鲁迅如何把域外资源变为自己精神的一部分，那些化用与活用，中国的读书人在那时还没有几个人能够做到。
《艺术论》对“反美学”的陈述别开生面。它除了对于马克思主义的美学观进行论证外，对非马克思主义的存在的态度，大概更令人注意。因为前者不易出现在自己的笔下，中国还不是社会主义国家。后者则司空见惯，却没有被我们的理论家所研究。鲁迅在翻译卢氏的作品时，是很认可其超越“反美学”的基本观念的。
《艺术论》对于消极艺术的判断，其实隐含对于小资产阶级的失望。这也恰对鲁迅的口味。中国的大学教授与作家对于艺术的书写所暴露的问题，在俄国批评家的论述里也未尝没有。卢那察尓斯基对于俄国文学与艺术的回顾里，毫无保留地批评了那些陈腐的，不着边际的创作，对于新的、鲜活的思想给予肯定。而这积极的、鲜活的思想也非口号与宣传，在作者看来，那选择乃是一种精神的抵抗。他特别强调对于痛苦的克服的勇气，鲁迅在这些文字里看到鼓舞的力量。他在那个时候，特别需要的恰是这样的力量。
《艺术论》一再拒绝对于颓废艺术的欣赏。它知道其内在的价值，但停留在这里是一个问题。革命的产生，造成新的语境的可能，再沉浸在那些呓语里，可能看不到新精神的升起。卢那察尓斯基在后来的文学批评实践里，坚持自己主张的批判精神。鲁迅对此颇为关注。1929年他还译介了卢那察尓斯基的《文艺与批评》，更为深切的思想也在此显露出来。
不过，鲁迅可能不知道，卢那察尓斯基的思想是有过犹疑的过程的。他前后的思想并不一致。待到他从列宁的反对者，变为支持者的时候，批评观发生了很大的变化。那些变化的深层因由，鲁迅知之甚少，这位批评家的复杂化，在鲁迅眼里竟以较为单纯的面目出现了。
鲁迅对理论的兴趣，可能与其寻找精神新的逻辑有关。《文艺政策》是革命时代的观点，而非学术。鲁迅在那时候也开始寻找原点式的精神。卢那察尓斯基强化了他对新俄批评的认识，一些零乱的思想也随之理论化了。而那时候，他选择了被列宁所排斥的普列汉诺夫，其实也意味深长的。
关于普列汉诺夫，鲁迅也是从日本学者外村史郎那里得到启示的，并翻译了他转译的《艺术论》。这本书给鲁迅的启发非同一般，它有比卢那察尓斯基更为学理的力量。因为这些理论论述，在根本点使鲁迅意识到唯物论的价值。他先前一些模糊的意识，在普列汉诺夫那里得以澄清了。
《艺术论》是普列汉诺夫与友人以通信的方式而写的关于艺术的论文。涉及艺术的本质与内在品格诸方面的内容。普列汉诺夫虽然受到古典哲学的影响，但是他对艺术的描绘借用了社会学与人类学的资料。从人类的原始思维与原始生活方式里，论述艺术自身的规律。普列汉诺夫对模仿说、游戏说都持保留意见。他在大量的田野调查、考古报告里发现，艺术表面是一种模仿的形态，它其实是一种假象。对于人类而言，艺术背后的社会关系才是决定性的存在。作者在书中指出，美的存在，是与功用相伴随的。“功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现”。[11]这里，普列汉诺夫颠覆了唯心主义美学观里的基本理念，将阔大的精神背景引入话题。原始性、劳动、社会性、审美性以崭新的方式呈现在自己的面前。而文学史里迷人的一面，便被严明的理论所解说了。
这些原理性的话语，鲁迅视为难得的存在。他后来在论述原始艺术、文字的产生的时候，就借用了普列汉诺夫的思想。比如，1934年的《门外文谈》讲到汉字的产生，其实就是普氏《艺术论》的翻版。那文章言及大众与读书人时，就以为“大众并不如读书人所想的愚蠢”。词语的背后，有劳动决定精神产生的话题。唯物史观进入了他的话语体系之中，先前一些思考的逻辑就有所中断。不过，在探讨社会思想的价值时，鲁迅与托洛茨基、普列汉诺夫一样，强调了知识分子的作用，但却不去夸大这样的作用。他说：“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。”[12]对比瞿秋白的列宁主义式的话语，这思考还在托洛茨基的层面。
唯物主义的劳动观，必然催生出劳动者本位的思想。革命的时代，其实就是解决劳动者的解放问题。值得思考的是，这些问题，不是劳动者自己提出来的，而是知识分子思考中的题中应有之意。而知识分子的世界观不得到更新，劳动者的解放也存在问题。我们发现，鲁迅在面对俄罗斯传来的思想的时候，与其说对工农的解放的话题有兴趣，不如说对知识分子的新生的道路有兴趣。后者才对其更有意义。
不过鲁迅也注意到普列汉诺夫存在的问题。从苏联的文献里，他意识到其思想与列宁的差异。在革命到来的时候，普列汉诺夫的许多思想没有被采纳。一是对农民革命的可能性估计不足，二是对打碎旧的国家机器的认识与革命者相左，三是距列宁的帝国主义时期的马克思主义较为隔膜。这些都使他在革命后略被冷落。有趣的是，鲁迅并没有因此而疏离普列汉诺夫的遗产。普氏关于艺术的原理性梳理，还是功德无量的吧。
只有理解了普列汉诺夫，才可能进一步懂得苏联后来的革命批评家的逻辑出发点。普列汉诺夫的文学批评与研究著作，奠定了马克思主义文学批评的基础。他停留在朴素的马克思主义原理的层面，对于战争与革命时代的文学，他无法提供支持，倒是卢那察尓斯基的理论，可以列出另外一种视角的。对于中国的读者而言，马克思主义并非简单的存在，进入这个领域的时候，只有对比，方能见到真的闪光。那些只知道说几句漂亮的马克思主义口号的人，显得实在太简单了。
在革命与文学的话题里，给鲁迅生命感受力最强的，其实还是那些鲜活的文学文本。除了诸多理论著作的译介，鲁迅翻译的革命时代的文学作品的数量也较为可观。他对于革命时代的文学的理解，是从那些文本里获得的。
较之那些理论文章，鲁迅对于小说、绘画的关注更多，倾注的心血也可看到一二。小说世界提供的革命时代的场景，比理论家来的复杂而多致。《竖琴》《十月》《一天的工作》《毁灭》均出自鲁迅之手。这些作品的作者名气不及契诃夫、高尔基大，有的还是新生的作家。主要是“同路人”为多，他们还不是卢那察尓斯基所云的真正的无产阶级作家，但属于托洛茨基所肯定、包容的有忧患感、时代感的读书人。
鲁迅对于“同路人”作家关注很久，但范围有限。许多非凡的诗人、作家并没有进入他的视野。我们对比德·斯·米尔斯基（Дмитрий Петрович Святополк-Мирский）《俄国文学史》，会发现许多作家被遗漏了。不过就有限的作品而言，鲁迅把握了俄苏文学的一种特点，是毫无疑问的。这些看似并不革命的作品，其实隐含了新的变化的因子。对于鲁迅而言，这符合知识阶层在变动里的心理实际。
鲁迅所译的革命时期的文学，都带有惨烈的景象。革命在小说里被描绘成残酷的存在。1933年，他所译介的长篇小说《十月》，不是从正面来写革命的正当性，而是从一个家庭的变故，看兄弟间的不同选择。小说作者是雅各武莱夫，属于“谢拉皮翁兄弟”中心的人物，但不是最出色的作家。他经历了流放，战争等难忘的生活，对于新近发生的事件极为敏感。《十月》写了人间的不幸，百姓对于革命似乎没有精神准备，而革命与反革命两种势力造成的流血，让他颇为难过。那作品乃一种人间性的描摹，非马克思主义的情感多于革命的情感。他写十月的变故，用的是人道主义的眼光。用他自己的话说：“在看被抛弃了的俄罗斯，在看被抬起来的俄罗斯”。[13]而人性问题，则成了自己的宗教。
《十月》写了革命的无情，街巷战斗里人的无辜之死及不知己身价值何在的悲哀。鲁迅译介这部著作后说：“然而，那用了加入白军和终于彷徨着的青年（伊凡及华西理）的主观，来述十月革命的巷战的情形之处，是显示着电影式的结构和描写法的清新的，虽然临末的几句光明之辞，并不足以掩盖通篇的阴郁的绝望底氛围气。然而革命之时，情形复杂，作者本身所属的阶级和思想情感，固然使他不能写出更进于此的东西，而或时或处的革命，大约也不能说绝无这样的情景。”[14]我们猜想，鲁迅未必赞成雅各武莱夫的思想，但那知识阶级的心理体验，则看出革命的另一种效应。革命中，知识阶级应如何，才是一个问题。“同路人”虽说落伍的因素很多，艺术上的真，则显示了其不凡的价值。在这里，鲁迅与左联诸人的意识显出复杂的一面，他对于一些有才华的、但无法一时跟上时代的知识人的同情，是显而易见的。
现在想来，鲁迅对于有缺点的文学的肯定，出于几种考虑。一是那为过渡的作品，新的总不是一下子就来的。二是，不能把革命看成单一的事物，它的复杂性远远超出我们的意料。1931年，他在《上海文艺之一瞥》里，对左翼作家内在的问题的批评，就是看了俄国的史料后的一种冷思。他认为中国的作家只能从自己的喜好出发讨论问题，而全无了解别的人们。“要写文学作品也一样，不但应该知道革命的实际，也必须深知敌人的情形”。[15]革命文艺也是思想进化的过程才渐渐产生的。在基本观点上，他与周扬等左翼批评家的态度，有着明显的区别。
倘若我们看周扬的文章，对不革命的文学的态度，就与鲁迅不同。而那理论只有口号式的观点，而没有托洛茨基、卢那察尓斯基的细微的阐述。周扬是阐述革命文学的理念，而鲁迅与托洛茨基、卢那察尓斯基则分析革命文学的理念。我们在周扬那里看不到百年前以来的文化遗产的积累，似乎革命文学只能从天上降临下来。而鲁迅在法捷耶夫那里看到了托尔斯泰的影子，从绥拉菲莫维支那里嗅出陀思妥耶夫斯基的气味。革命文学的继承传统的优势，在后来的中国左翼文化里是难以见到的。
在革命的进程里，鲁迅不忘的是艺术本身的力量。而在强调艺术的价值的时候，又不断进行思想革命的突围。这是他的选择的独特性。而在知识阶级与革命的话题里，他的进中有退，退中有进，犹疑而自信，果敢而多疑的个性，使中国的左翼队伍，多了不和谐的声音。
值得注意的是，鲁迅往往从“同路人”的反应里，讨论知识分子自我更新的可能，而很少系统研究革命的政党与文学关系的问题。革命的残酷，清党的无情，生态的破坏，都被鲁迅的笔触省略了。因为远离血色的俄罗斯，他无法体验那里的日常生活的变化。以诗的感觉理解政治与文化，盲点自然会存在其间。他的精神逻辑所含的不确定的可能，埋下了悲剧的种子。
我们从所留下的各类资料里可以看到，在中国的左翼文化建设里，鲁迅是最为深切地进入革命文学的翻译、研究的层面而卓越工作的人。他不是盲从地进行社会的批评与革命的斗争。而是自觉地进入到与时代对话的领域。在大量译介俄罗斯的革命文本的过程，由于资料信息的限制，加之对于政党政治的隔膜，他对一些社会问题，产生了误判，有的观点甚至偏颇。他讨论文学的时候，看法极为精准，而言及文学之外的话题，不免懵懂、幼稚，甚至有常识的错误。以审美的方式讨论政治，走进歧途是自然的。但他的苦苦探索的身影，成了那个时代知识分子最为悲壮的、动人的存在。
[1] ［俄］托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞等译，外国文学出版社，1992年版，第42页。
[2] 《文学与革命》，第175页。
[3] 《文学与革命》，第203页。
[4] 孙郁：《鲁迅与陈独秀》，现代出版社2013年版，第252页。
[5] 《鲁迅译文全集》第5卷，第41页。
[6] 《鲁迅译文全集》第5卷，第94页。
[7] 《鲁迅译文全集》第5卷，第207页。
[8] 《鲁迅全集》第4卷，第208页。
[9] 参见《鲁迅译文全集》第4卷，第201页。
[10] 《鲁迅译文全集》第4卷，第220页。
[11] 《鲁迅译文全集》第5卷，第153页。
[12] 《鲁迅全集》第6卷，第105页。
[13] 《鲁迅译文全集》第6卷，第99页。
[14] 《鲁迅译文全集》第6卷，第218页。
[15] 《鲁迅全集》第4卷，第308页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
