从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”

从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”

现代英国诗人浩司曼（A·E Housman）在剑桥大学讲“诗的意义与性质”，说诗对于人的影响大半是生理的。我从前初读到这句话时，不免起几分反感，因为我想诗是一种玄妙神秘境界，拿这样散文化的“唯物观”去看它，实在是太杀风景。这种偏见似乎是很普遍的，一般人对于用科学方法分析诗，似乎都有些嫌恶。但是这究竟是一种偏见。这一年来我费了一些工夫用散文化的“唯物观”去看诗，觉得这种看法还是行得通，现在姑以“气势”“神韵”为例来说明这种看法。

诗和其它艺术一样，是情趣的意象化。情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化，这些变化在心理学实验室中可以用种种器具很精确地测量出来。我们做诗或读诗时，虽不必很明鲜地意识到生理的变化，但是它们影响到全部心境，是无可疑的。就形式方面说，诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹。人体中呼吸循环种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸感官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，我们就觉得愉快。通常艺术家所说的“和谐”“匀称”诸美点其实都起于生理的自然需要。比如两个高低相差很远的音，彼此的关系本来只可以用数量比例表出，无所谓和谐不和谐；它们不和谐，只是因为和听觉的自然需要不适合，使我们听了不爽快。音乐和诗歌的节奏原来都是生理构造的自然需要。比如我们听京戏或鼓书，如果唱者的艺术完善，我们便觉得每字音的长短高低急徐都恰到好处，不能多一分也不能少一分。如果某句落去一板，或是某板高一点或低一点，我们全身筋肉就猛然受一种不愉快的震撼。我们听音乐歌唱时常用手脚“打板”，其实全身筋肉都在“打板”。听见的音调与筋肉所打的板眼不合，我们便立刻觉得那个声音是“拗”的。诗的谐与拗也是如此辨别出来的。比如杜甫的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”两句诗，如果把后句改为“今日之日多忧”或“今日之日多烦恼”意义虽无甚更动，却立觉“不顺口”。所谓“不顺口”就是“拗”，就是不适合生理的自然需要。

我们读诗时，在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介。例如李白的《蜀道难》首句“噫！吁！危乎！高哉！蜀道之难，难于上青天！”和杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”两句相比，一个沉重，一个轻快，在音调节奏上已暗示两种不同的心境。这个异点直接地影响到呼吸循环及发音器官，间接地影响到全体筋肉。大约情感有悲喜两极端，悲时生理变化倾向抑郁，喜时生理变化倾向发扬。这两极端之中纯杂深浅的程度自然有许多差别。诗人做诗时由情感而起生理变化；我们读诗时则由节奏音调所暗示的生理变化而受情感的浸润。

情感虽变化无方，它的生理反应如筋肉的张弛，呼吸循环的急缓却有一些固定的模样（Patterns），同时，语言的音调也有一定的限制。因为这两种缘故，节奏虽本来是自然的，不免也形成一些有限制的固定的模样或形式，如中国旧诗的音律即其一例。这种形式既用成习惯之后，我们一见到某种形式，心中就存一种预期（Expectation）。比如见到第一联用五言平韵，心中就预期以后还是如此。如果以后音调恰如预期，就发生一种快感，否则就不免失望。这自然只就常例而言，并非说诗的音律不能有变化。我们在上文说听音乐歌唱时用全体筋肉去“打板”，打板就是筋肉的预期。

以上只说节奏与生理变化的关系。诗文所生的生理变化并不限于节奏，模仿运动也是一种重要的生理变化。就模仿运动说，诗文所写情境可粗分“戏剧的”和“图书的”两类。戏剧的情境是动的，易起模仿运动；图画的情境是静的，不易起模仿运动。我们姑举两段散文例来说明：

轲既取图奏之，秦王发图，图穷而匕首见，因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走。群臣皆愕，卒起不意，尽失其度。（史记刺客列传）

林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫并怡然自乐。（陶潜桃花源记）

看第一例文如看戏，情节生动，不仅唤起很明显的视觉意象，还激动许多筋肉运动感觉。例如读到“左手把秦王之袖，而右手持匕首之”，仿佛自己也要作“把”“持”“”等等动作，全身筋肉便不由自主地紧张起来。读第二例文如看画，眼前只是一幅新鲜幽美的景致，我们几乎可以完全用眼睛去领略；它不着重动作，所以不易引起筋肉运动感觉。

就大概说，诗文的叙述体偏重动作，易起运动意象；描写体偏重状态，易引起视觉意象。欣赏动作的叙述必须用筋肉，欣赏状态的描写可以只用眼睛。不过最好的描写体诗文往往化静为动。例如“塔势如涌出，孤高耸天宫”，“鬓云欲度香腮雪”，“千树压西湖寒碧”，“两山排闼送青来”诸句本都是状物，却变成叙事。据德国诗人莱森（Lessing）说，描写静态宜用图画，叙述动作宜用诗文，因

为形态在空间上相联结，图画以形色为媒介，本是在空间上相联结的；动作在时间上相承续，诗文以文字声音为媒介，本是在时间上相承续的。图画不宜叙述，以图画叙述时必化动为静；诗文不易描写，以诗文描写时亦必化静为动。我们在这里举一个中文诗实例，说明化静为动的描写，较胜于静态的描写，《诗经·卫风》里有这样一章描写美人的诗：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

这章诗前五句好像开流水账，呆板平凡已极。它费了许多工夫，却没有把美人的美渲染出来。但是到了六七两句，它便生动起来。“巧笑倩兮，美目盼兮”寥寥八字把一个美人的姿态神韵一齐托出。这种分别就在前五句只描写静态，后二句则化静为动，以叙述代描写。凡是欣赏化静为动的描写体诗文，我们也不免起筋肉运动。比如要尽量地欣赏上例诗后二句，我们多少要用筋肉去领略“笑”和“盼”的滋味。据心理学的实验，人本来有运动类（Motor Type）和知觉类（Sensorial Type）两种。知觉类的人欣赏艺术大半用耳目两种器官，运动类的人才着重筋肉。所以读诗文是否起模仿运动感觉，也不可一概论。不过纯粹的知觉类的人们对于韩愈的“攀跻分寸不可上，失势一落千丈强”和纳兰成德的“星影摇摇欲坠”之类的诗恐怕有些隔膜。

运动有时为模仿，有时为适应。适应运动如仰视侧听之类，目的在以身体牵就所知觉物，使知觉愈加明了，不必与意象所表现的动作相同。以感官接触外物时都要起适应动作，所以外物虽无动作可模仿时，我们欣赏它，仍须起种种生理变化。例如李白的“西风残照，汉家陵阙，”贺铸的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨，”和林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，除“暗香浮动”外都没有表示任何动作，都只托出几个静止的意象。但是它们所生的生理影响却彼此不同。这种不同固然有一半因为情趣的分别，也有一半因为所引起的适应动作不同。读“西风残照，汉家陵阙，”我们觉得气象伟大，似乎要抬起头，耸起肩膀，张开胸膛，暂时停住呼息去领略它。读“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，我们觉得情景凄迷，似乎要眯着眼睛，用手掌着下腮，打一点寒颤去领略它。读“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏，”我们觉得神韵清幽，似乎要轻步徘徊，仰视俯瞩，处处都觉得狠闲适。这都是适应动作的分别。这几例诗句读法也不能一致。读第一例李白句须有豪士气概，须放高长而沉着的声音去朗诵，微吟不得。读第二例贺铸句须有名士风流的情致，须用不高不低的声音去慢吟。读第三例诗须有隐逸闺秀的风度，须若有意若无意地用似听得见似听不见的声音去微吟，高歌不得。这些不同的声调和语气也影响到生理变化。

统观以上，诗所引起生理变化不外三种，一属于节奏，二属于模仿运动，三属于适应运动。从前人喜用“气势”“神韵”之类字样批评诗文。明清两代李梦阳和王渔洋两派诗人以“格调”和“神韵”两说争短长。所谓“格调”仍是偏重“气势”（此非本文所能详，以李梦阳何景明诸人的诗比较王渔洋的诗，便易明白）。究竟“气势”“神韵”是什么一回事呢？概括地说，这种分别就是动与静，康德所说的雄伟与秀美，尼采所说的达阿尼苏司艺术与亚波罗艺术，莱森所说的“戏剧的”与“图画的”，以及姚姬传所说的阳刚与阴柔的分别。从科学观点说，这种分别即起于上文所说的三种生理变化。生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生“气势”感觉，后者易生“神韵”感觉。“气势”两字较适用于“西风残照，汉家陵阙，”“荡胸生层云，决眦入归鸟，”《刺客传》之类的作品。“神韵”二字较适用于“落花人独立，微雨燕双飞”，“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”《桃花源记》之类的作品。我们细玩这些实例，便可明白这种分别大半起于生理变化。

（原载《大公报文艺副刊》）