柏腊图的诗人罪状

柏腊图的诗人罪状

一

在柏腊图写书的时候，——纪元前第五第四两世纪的交界——希腊文学的黄金时代已成过去，不但荷马是年淹代远，就是最后的一位悲剧家幽锐皮底斯也已长辞人世。他所处的是希腊的哲学时代和散文时代。在那时候哲学家已逐渐把他们的兴趣从宇宙本原移到社会人事方面去，诗和其他艺术也逐渐成为研究的中心点。

大凡文艺思潮的发生和转变，都在文艺本身的固定风格刚受动摇之后。在风格固定时，人们习以为常，无反省的必要。到它受动摇时，维新者攻击，守旧者辩护，于是文艺批评和理论才渐露头角。柏腊图的时代是希腊文学激变的时代。希腊作家的固定风格已被幽锐皮底斯摇动。幽锐皮底斯是古典时代的浪漫主义者。他第一个人离开神权来研究人性，离开道德教训来讲艺术，离开“文言”来用“白话”，离开雅典的陈规来接受外来的影响。当时抱“世道人心之忧”者看到这种激变，都危惧。喜剧家亚里斯多芬在他的《群蛙》里，拉幽锐皮底斯到阎王面前去受审判，加他的罪名是“伤风败俗”。柏腊图也和亚理斯多芬一样地有“世道人心之忧”，不过他的看法却根本不同。

古希腊人是一种大矛盾，柏腊图尤其是矛盾中的矛盾。我们现在看古希腊的神庙，石像，浮雕，壁画，陶器种种艺术杰作，都想像古希腊人是一个最爱美而且最富于审美力的民族，于美的创造和欣赏之外似乎别无营求。十九世纪后半期许多作家心目中的古希腊人就不过如此，像他们自己一样，自封在象牙之塔里唱“为艺术而艺术”的高调，但是世间似乎没有一个民族比古希腊人更实际，更不相信美有独立的价值。在他们的语言中，“美”和“善”都只用Karos一个字，仿佛说，离开“善”就无所谓“美”，古希腊人看重荷马和其他诗人，并不是因为他们能说漂亮话，而是因为他们能宣教垂训，有益世道人心。亚理斯多芬攻击幽锐皮底斯，就因为他放弃了这种传统的信念。

柏腊图的思想似乎是革命的，而实在还是传统的；似乎是革命的，因为他根本否认诗人有宣教垂训的功能；实在还是传统的，因为他像当时人一样，相信文艺的价值应从伦理的和政治的观点去评判。诗歌音乐对于世道人心的影响何如呢？在良好政治之下，它们应该占什样地位呢？这是古希腊人的紧要问题，也是柏腊图的紧要问题。

柏腊图著书全用对话体，主宾互诘，以浅喻明深理，一层深似一层地逼入问题中心。他的奇思妙语，极近于诗，所以在哲学家中他是一般诗人所最爱读的；但是他在建造理想国时，却把诗人们一律驱出国门之外。这个大矛盾永远叫后人惊异。他究竟是爱护诗还是反对诗呢？说他爱护诗，我们在他的著作中可以找出证据来；说他攻击诗，我们在他的著作中也可以找出证据来。他是有名的滑稽者，我们拿不稳他所说的哪些是真话，哪些是笑话，因此，他的书看起来是那样容易，研究起来却十分困难。似是而非，似庄而谐，似矛盾而非矛盾，柏腊图的读者常被这些花样闹得神智不清。

概括地说，柏腊图的文艺思想经过三次变迁。早年他着重诗的灵感，把诗人和哲学家看得同样重要，以为人生最高目的，在揭开幻相，观照纯美。中年他变更主张，以为诗与其他艺术都仅能模仿世间的幻相，不免蒙蔽真理，摇惑人心。晚年他又稍和缓，主张有条件地让诗存在。但是总观他的全部思想，他对于诗人的态度始终都存有几分仇视。

二

柏腊图的艺术观是从他的全部哲学推演出来的。他的哲学以“理式”（Ideas）为中心，所谓“理式”就是名学家所说的共相。比如白人之“白”白马之“白”和白玉之“白”都是“共相”或“理式”，至于这匹马这个人或这块玉的可指点的“白”是“殊相”。“共相”似心理学家所说的“概念”而实非即概念。概念是心灵活动的产品，共相和理式则有独立的客观的存在。殊相是个体，共相是类性；殊相可以感官去经验，共相是感官所经验不到的，必须藉理智才能了解。依柏腊图看，经验界无真理，一则因为经验所用的感官粗疏不可靠，不能做发见真理的工具，二则因为殊相变化无常，在此时此地为真，换到另一时另一地即失其为真。我们感官所接触的现象世界如梦中形相全是虚幻，只有共相或理式长存不变。比如雪的“白”可以消化，而“白”一个理式则无时间性或空间性，它永远可以应用在凡可以叫做“白”的事物上去。所以唯一的真实世界就是理式世界。

现象世界和理式世界有什么关系呢？依柏腊图说，理式世界是本体，现象世界是影子；或则换一个比喻，前者是原迹，后者是一个不完善的钞本。我们以耳目诸感官接触这个世界，好比一个囚犯锁在一个黑岩洞里，看到背后堤上行人所射在面前岩壁上的影子，我们以影子为真理，其实这影子是由我们看不见的行人所射来的。

真理——即理式世界——究竟如何可以知道呢？柏腊图相信灵魂不朽，可离开肉体而独立。在未附肉体以前，灵魂都浸润在理式世界里，无粘无碍地直接观照至善纯美，享受神仙的极乐。既附肉体之后，灵魂从理式世界“下凡”，才为肉体所蒙蔽，把幻相误认为真理。灵魂在感官世界所负的罪累可以带到理式世界里去，经过无数轮回灾劫的洗炼，才可复原到精纯状态。灵魂在理式世界里所见的至善纯美也可以带到感官世界里来，所以它虽然受肉体蒙蔽，仍能回忆前生在理想世界里所见到的至善纯美。但是回忆自然没有目见清楚精确。各人的回忆力有强弱的不同，所以回忆起的真理有多少精粗的分别。回忆的障碍就是肉体。如果要能回忆前生所见的真理，须揭开肉体的蒙蔽。一般人没有这副本领，有这副本领的只有大诗人，大哲学家和真正的恋爱者。所以诗人和哲学家根本不是两种人，他们所企求的也根本不是两种事，都是要揭开肉体的蒙蔽去逼视理想世界的至善纯美。

揭开肉体的蒙蔽去逼视理想世界的至善纯美，一旦豁然大觉大悟，这种心灵状态就是柏腊图所说的“灵感”（Inspiration）。灵感之来，有时由于神的恩惠，也有时由于人的修养。柏腊图在《席上对话》（Symposium）和《斐竺拉司》（Phaedrus）两书里说明这种修养所应经的步骤。他以为诗人和哲学家都是沿着灵魂探险的路径，朝理想世界的至善纯美去进香。他们在灵感来时，仿佛为神灵所凭附，如患癫狂。没有达到这种境界，就不能成为诗人。《斐竺拉司》第二四四节有这一段话：

有一种癫狂症是诗神激动起来的。它占住一个纯美的心灵，在那里煽起狂热，引起诗的节奏，使它歌咏古英雄的丰功伟绩来教导后人。如果没有这种诗人的狂热而去敲诗神的门，无论是谁，无论他的艺术有多高，他和他的诗必永远被诗神闭门不纳。

在《伊奥恩》（Ion）里，这种“灵感”说发挥得更透辟。伊奥恩是一位相当于近代说书家和演戏家的“唱演者”，苏格腊底告诉他说：

你演唱荷马的诗如此精工，并非因为你有一种艺术，是因为一种像磁石的神力或灵感在鼓动你。磁石不仅能吸引许多铁环，而且能传吸力给这些铁环，使它们吸引其它铁环，所以有时许多铁环和铁质物藉一块磁石的力量，能挂在一起成一串长链子。诗神传灵感给诗人，诗人又把它传给别人，展转相传，于是这股灵感把许多心灵系成一个长链子，也就像一块磁石的吸力把许多铁环维系在一起一样。凡是大诗人没有因为谨守艺术规律而达到最高境界的，他们都在灵感鼓动时才做成美丽和谐的诗，好像暂时被一种外来的精灵依附着。……上帝似乎有意要把一切诗人们预言家们和星相家们的理智都一齐丢开，使他们在迷狂状态中作他的信使和舌人。我们听众应该知道诗人们吟出那样珠玑似的字句，是在精灵依附的时候，他们是代上帝说话，并非说自己的话。

这段话有三点可注意。第一，柏腊图很看重诗人。诗人作诗是藉灵感而不藉艺术。在灵感中诗人是上帝与人类中间的传译者，诗是上帝所启示的智慧，其价值自然不让于哲学。第二，柏腊图从文艺方面看到人类精灵的不朽。诗是精灵的表现，读者把这股精灵由一传十由十传百以至于无穷，不同时不同地的同一首诗的读者藉这首诗把他们的心灵联成一气，好比磁石传吸力于一长串铁环一样。这个“精神上的种族绵延”说，柏腊图在《席上对话》里发挥得最详尽。一个男人选一个美女子来爱，实际上只是要付托一个阳性精虫给她，让她滋养发育，把种族绵延下去。哲学家和诗人们也选出心灵幽美的青年来爱，用意就在把自己的精灵智慧付托他们，请他们如女人孕育婴儿似的把它孕育遗传给后代。第三，柏腊图在这里不把诗看成一种艺术，以为它是艺术以上的事，纯藉灵感而无待于人力。他后来在《理想国》里所攻击的诗并不是灵感的诗而是艺术的诗。在他的哲学中“诗”字原来有两种意义：一是灵感的表现，一是模仿的产品。他拥护前一种意义的诗，攻击后一种意义的诗。

三

柏腊图的最大著作是《理想国》。这部书原来是一部适用于理想国的宪法或建国大纲。它分十卷，最后一卷就专讨论诗的本质和功用。这是一篇最雄辩的诗人罪状，话说得有趣，道理也不像一般人所想像的那么错误。近代两位最有力的思想家——卢梭和托尔斯泰——都狠明显地受柏腊图的影响，但是他们攻击近代欧洲文艺的言论都没有《理想国》卷十那么澈底，那么动听。所以这部书值得我们熟读深思。

柏腊图攻击诗，并非由于他不爱诗。他对于诗实在笃好，所以知道它的影响伟大。在他看，这种影响是有害的，人生要道就在以理智驾驭情感所以他不能因为爱好诗就宽容它：

说句知心话，你可别去报告悲剧家和其他诗人们。他们的模仿实在容易淆乱听众的知解。……我不能不说出，虽然我从小就敬爱荷马，说出来不免有几分歉意。他是一个最伟大的悲剧诗人。但是我敬重一个人不能胜于敬重真理，心理怎样想，口里就怎样说。

那末，我们就来听他说。他提出两大罪状来攻击诗人。第一个罪状是从哲学观点，在诗的本质看出来的；第二个罪状是从政治和教育观点，在诗的影响看出来的。

诗的本质可以一言以蔽之，它是“模仿的模仿”。我们在上文已说过，柏腊图哲学中有两个世界，一个是纯理的“理式”世界，一个是感官经验的现象世界。现象世界只是“理式”世界的“模仿”，拓本或幻影。诗人和艺术家所模仿的是哪一种世界呢？柏腊图毫不迟疑地答道，他们都根据感官所经验的个别事物，所以只模仿现象世界。现象本身已是“理式”的模仿，拓本或幻影，艺术既模仿现象，所以只是“模仿的模仿”，“拓本的拓本”，“幻影的幻影”。现象和真理已隔一层，诗和艺术就要和真理隔两层了。

举一个实例来说，木匠制床，都要先明白“床之所以为床。”这就是床的“理式”，木匠只能造个别的床，却不能造一切床所公有的“理式”。这“理式”的创造者便是上帝。画家所画的床以木匠所造的床为根据，模仿随时随地不同的床的外貌，不是模仿随时随地皆然的床的本质。床有三种，上帝造的，木匠造的和画家造的。木匠模仿上帝；画家则模仿木匠，而且并不能像木匠造出可用的床来，只能画一个床的样子。木匠对于造床还有一些技巧知识；画家虽能画床，却没有这些技巧知识。所以要知道造床，我们应该请教木匠，不能请教画家。同理，诗人虽能描写世间种种技艺和做人的方法，他对于这样东西实在是外行。

那末，荷马谈战争，将略，政治，教育之类高贵事业时，我们应该质问他一声：“亲爱的荷马，假如你没有和真理隔着两层，假如你不仅是一个抄袭外貌者或模仿者，请问你曾经替哪一国改良过政府，像来克噶司改良斯巴达，和其他政治家改良许多其他城市一样呢？哪一国称呼你是它的立法者，是它的恩人，像意大利和西西里称呼卡克达司，我们雅典称呼梭罗一样呢？谁称呼你是立法者，请说来”！

这一声质问其实就是向诗人宣教垂训一个传统的信念挑战。人生的最高目的是真理。如果想知道真理，我们应该请教哲学家，不当请教诗人，因为诗人是模仿者的模仿者，和真理隔着两层。一般以为诗人特别智慧，是一种迷信。苏格腊底在《自辩》里说他遍处寻比他自己聪明的人，也曾寻到诗人的门口，但是发见诗人不仅对于一般事物是茫无所知，就是对于他自己的诗何以美妙，也往往说不出理由来。

柏腊图责备荷马的话另外还有一个重要的意义。他说“与其做赞扬英雄的诗人，不如做诗人所赞扬的英雄。”这就是像爱皮克腊司（Epicurus）所说的“哲人与其写诗，不如在诗里生活，”或则说，与其以语言来表现诗，不如以生活来表现诗。柏腊图未尝不能欣赏诗，但是他以为生活是一种更重要的艺术，一个美满的生活才是一首真正的诗。来克噶司和梭罗所制定的法律就是他们的诗，荷马在诗里虽然谈到法律，究竟没有替哪一国制定法律，比上述两位希腊大立法者终逊一筹。

柏腊图所举的第二个罪状是从政治教育观点，在诗的影响中看出来的。诗是一种模仿，无论就诗人自己或是就听众说，它的影响都非常危险。就艺术家本身说，每个人才力都有偏向，想件件都会做，结果往往没有一件事做得好。比如悲剧家不一定能演喜剧，善理事者不一定能做文章艺术家要模仿每行手艺，所以不能有专长；他要模仿各种各样的性格，结果自己的性格变成狠软弱不定。比如常仿模疯人，久之习惯成自然，举止动静就难免现出疯人的模样了。所以柏腊图竭力反对理想国的执政者学习任何模仿的艺术，尤其是演戏。

从听众的观点看，诗的影响更坏。人性有三大成分，最高是理智，其次是情感，最下为欲望。情感和欲望受节制于理智，才能有德行，也犹如在一国之中，工商人和军人受节制于哲学家，才能有正义。一般民众的理智都狠薄弱，不能镇压情感。诗人们就逢迎人类的这个弱点，专拨动情感，放弃理智。情感愈受刺激，刺激的需要也就愈迫切，久之成为一种痼癖，愈难受理智支配。比如人性中本有哀怜癖和感伤癖，悲剧就利用这种弱点来打动观众。在《理想国》里苏格腊底告诉格兰康说：

我们在愁苦时，常想痛哭流涕以发泄忧郁，这种自然倾向平时都被理智镇压住，但是诗人偏要设法满足它，我们平素没有让理智或习惯把性格中善的部分发展完美，所以对于哀怜感伤失其防闲，任它恣肆，因为痛苦究竟属于他人。我们心里想：听一个人申诉他如何善良，如何不幸可怜，就因而赞赏他，哀怜他，也并不是一种羞耻；而且这种经验常带着快感，我们又何必牺牲这种快感和引起这种快感的诗呢？但是我们不想到别人的坏事往往连累到我们自己，我们先拿他人的痛苦来滋养自己的哀怜感伤，后来临到自己痛苦时，也就不免和他人一样，不能以理智控制情感，对于自己的痛苦便哀怜感伤了。

柏腊图以为人要有丈夫气，遇着痛苦便哀怜感伤，无论是对人对己，都是可耻。所以他反对培养哀怜和感伤的悲剧。至于喜剧也是犯同样的毛病。

你看喜剧或是听人开顽笑时，你平时所羞说的话和所羞做的事，出诸他人，你就不嫌它村俗，反而觉得愉快。这不是和看悲剧是同样心理么？人性中本也有谑浪笑傲的倾向，平时你用理智把它镇压住，因为怕人说你是小丑。现在看喜剧，你让这个倾向尽量发展，结果就不免染上小丑的习气。

柏腊图由哀怜感伤笑谑推广到其他情感，把它们一笔勾消去。

再如性欲，忿怒等情感以及一般欲望，快感和痛感都是如此。诗不消除它们，反而灌溉它们，滋养它们，使我们受它们支配。如果我们要享幸福，应该能支配它们。

因为这些缘故，柏腊图以为诗对于世道人心有大害。他尤其反对荷马。他以为一国要强盛，人民须有中心信仰。希腊人的中心信仰是神和英雄。神和英雄都是完善的模范，所以人们景仰他们，效法他们。荷马把神描写得和人一样，放僻邪侈，无恶不作；把英雄也描写得和常人一样，不能以理智驾驭情欲，像阿岂理司的骄横，残酷，贪婪都和英雄的理想相差甚远。这样破坏国民的中心信仰，就无异于危害国家的命脉。希腊人尊荷马为大教育家，柏腊图要极力打破这种信念。苏格腊底警告格罗康说：

你如果遇到荷马的信徒们赞扬他是希腊的教育者，说他对于风化有裨益，说人们对于他的诗应该熟读深思，应该在他的诗中寻求言行的标准，你对于说这番话的人们不妨表示敬爱，——就他们的智力范围而论，他们本是一班好人——你不妨承认荷马是最大的悲剧诗人，但是你心里要有坚决的把握，除非是诵神诗和赞美名人的诗，你都莫准任何诗在国里流行，如果你让口有蜜似的诗神进来，无论她是叙事或是抒情，你的国家的主宰就是快感和痛感，而不是大家公认为最好的法律和理性了。

这两大罪状提出之后，柏腊图替诗人们洒上香水，带上桂冠，向他们说了一套客气话，就把他们恭恭敬敬地送出理想国的境外去了。

柏腊图在晚年著了一部书叫作《法律》。这里他所计划的也还是一种理想国，不过比较平易近人；对于诗的态度也比较从前宽容。他承认诗神是上帝差遣来救济人类弱点的，诗歌音乐跳舞不可完全抹杀，因为人生来就需要活动，爱好节奏。不过他仍以为艺术的最高目的在教人为善。如果艺术违背这个目的，就应该受法律禁止。埃及雕刻沿用一种固定风格到数千年之久，最为柏腊图所称赞，他以为诗也应该如此。他主张制定三种乐歌，以备少年中年老年三种人用。少年人用的诗歌应该绝对纯洁，年纪愈大愈需要兴奋剂，所用的乐歌也应逐渐参加激发情感的成分进去。如果依这种主张，理想国所应有的诗大概像近代耶苏教会所用的诵神诗，由国家制定颁布给人民。

四

柏腊图自己说过，他的理想国是替神人们和神人的儿子们建设的，所以在他的建国方略里我们处处遇见不近人情的严肃。在《法律》里他说：“上帝如果允许我，我还想计划一个第三种理想国”。《法律》所描写的第二种理想国已比第一种理想国较近于人情。可惜第三种理想国没有动手写，柏腊图就死了。我们可以想像到他在第三种理想国里也许更把眼睛放低些，诗人们在那里也许可以占比较荣耀的位置。他在“理想国里”驱逐诗人出境之后，对于诗不是似乎还有几分留恋么？

话虽如此说，我们还得向诗神声明一句：如果她有理由自辩，证明她应该留在理想国里，我们也狠情愿欢迎她回来。我们也狠知道她的魔力，只是不愿让她的魔力蒙蔽真理。格罗康，你不是和我同感，觉得她，尤其是在她凭依荷马的时候，觉得她真有一种迷人的魔力么？

看到这种依依不舍的情形，我们可以想像到柏腊图终于把诗神的缘分一刀割断，是经过强烈的精神挣扎之后所下的决心，我们在这里也无须接受他的挑战，来替诗神写一篇辩护，因为从他的弟子亚里斯多德起一直到现代，替诗神向柏腊图答辩的人们已不知其数。

稍知艺术本质的人们都知道柏腊图所提出的第一罪状不能成立。他的错误在把诗和艺术完全看成“模仿”的。“模仿”的字义在古希腊文中本极暧昧，在亚理斯多德的《诗学》中它几乎与“表现”“创造”同义，不过柏腊图把它看成忠顺的钞袭。依他说，做诗如作画，作画如近代的照像，只摄取事物的外貌：

任何人都可以用一种方法去制造一切事物。……最捷便的方法是拿一把镜子向各方旋转。镜子转时，你就把天，地，星辰，你自己，植物，动物，器皿等都制造在镜子中了。……但是这只是制造外貌。

古希腊无照像术，但是柏腊图所指的就是近代的照像术。他以为画家和诗人制造外貌，也就像拿一面镜子向各方转动摄取事物的形影一样。他完全没有顾到艺术家的创造，忘记画家和诗人所模仿的并不是事物的本来面目，而是他们自己眼中所见到和心中所觉到的事物。事物先须由艺术家的心里打一个弯，才外射出来成为作品。在这一打弯中，它们就要在想像和情趣的炉中熔铸一过。这种熔铸就是“创造”或“理想化”。柏腊图的艺术观是一种极端的写实主义，我们都知道，极端的写实主义是反艺术的。

至于诗与真理问题，亚里斯多德说得最中肯：

诗人的任务不在描写已然之事而在表现当然之事，这就是说，合于必然律与或然律的事物。……诗比历史还更严重更哲学的，因为诗表现公理（共相），历史只记载事实（殊相）。

这就是说，诗自有“诗的真理”，其中事变相承，虽无历史的真实，却有内在的必然性。“诗的真理”容许臆造，而臆造却须入情入理，使人忘其为臆造。拿名学来说，诗是一种假言判断。假设A为真，则B于理亦不得不真。凡是名学家都知道，假言判断的必然性比“A为B”式的定言判断还更牢不可破。

其次，稍知心理学和美学的人们也知道，柏腊图所提出的第二罪状更难成立。他没有把文艺和道德的界限分清，硬拉道德的标准来判断文艺的价值，这种错误已经康德柏格荪克罗齐诸近代哲学家指出，我们无须复述。再说柏腊图的极端的理性主义也与心理学的证据大相冲突。情感是与生俱来的，本身并不是一种坏东西。凡是健全的人生观都应着重人性的多方面的自由的调和的发展。柏腊图和清教徒一样，想用一部分人性（理智）去压抑另一部人性（情感欲望），纵使这种压抑能成功，结果也是一种残废或畸形的发展。何况近代心理学已经明白地证明这种压抑政策是一切心理病态的原因呢？情感本来需要发泄，忌讳郁积，文艺的功用也就在给情感一个自由发泄的机会。这个道理亚理斯多德就看得很清楚，所以他下悲剧定义时，特别着重它发散哀怜恐惧等情绪的功。用艺术的影响实在有益于心理健康，不像柏腊图所说的那样可怕。

柏腊图的学说操之过激，是无可疑的，不过我们如果忘记他的时代和他的特殊目的，完全拿近代人的眼光来批评他，也未免欠公允。他所处的时代是希腊文学衰替的时代，也是希腊神道教和英雄主义崩溃的时代。他推求当时风化颓废的原因，以为诗应负一大部分责任，所以毅然把它一笔勾消去，虽然他自己也很知道诗的魔力伟大，同时，我们也不要忘记柏腊图的时代是文学与哲学的代谢时代。他自己是哲学家，以为真理本只是哲学家所能寻求的，已往希腊诗人以教人明真理相号召，实在是冒牌擅权。他在《理想国》卷十里，仿佛站在哲学家的地位，替哲学党向文学党争政教权。他的话有所为而发，所以不免偏激。

无论柏腊图的话错到什么地步，他抓住了文艺上的根本问题，这种功劳是不可泯灭的。这个问题就是文艺与人生的关系究竟何如。过了两千余年后，我们看见卢梭和柏腊图一样想，托尔斯泰也和柏腊图一样想。他们三位都不是对于文艺无研究的人，也都不是可轻视的思想家。在不同的时代与环境，他们达到同样的结论。这件事实应该使我们对于文艺与人生的问题多迟疑，多考虑，不要轻于接收近代形式派美学和“为文艺而文艺”号召者的片面的意见。

（原载《文哲月刊》）