近代美学与文学批评

近代美学与文学批评

一欧洲文学批评史的鸟瞰

欧洲文学批评史可以狠粗略地分为三大时期：——

（一）最初是希腊时期，也可以说是文学批评的创业时期。它的极盛时期在纪元前第五第四两世纪。一方面那时期辩士说客的风气狠盛，无论是讲学辩护讼事或是宣传政治主张，话都要说得漂亮，所以一般人对于修词学极注意。当时的教育完全握在一批叫做“哲人”们（Sophists）的手里，他们所教的课程中最重要的便是修词学。因此，修词学的书藉出得顶多，其中像柏腊图的《斐竺腊司对话》（Plato：Phaedrus）和亚理斯多德的《修词学》（Aristorle：Rhetoric）到现在还是研究修词学的必读之书。另一方面，当时哲学的风气也极盛，学者对于一切问题都不肯放松，文学感人最深，自然也逃不去他们的研究范围。柏腊图在《理想国》（Republic）卷十里面从他的哲学观点痛击诗人，提出诗人的两大罪状来。第一，我们感官所接触的世界是理想（Ideas）世界的幻影，而诗又是感官世界的幻影，所以它和真理隔着两层。第二，诗以煽动情感为目的，容易使人剥丧理智。因为这两大罪状，他把诗人们一齐赶出他的“理想国”境外去。这宗弹劾案引起后来许多关于诗的争辩，亚理斯多德的《诗学》（Poetic）便是其中之一。

总而言之，希腊文学批评有两大倾向：一个倾向是偏重实用的，可以拿亚理斯多德的《修词学》一部书做代表，一个倾向是偏重学理的，可以拿亚理斯多德的《诗学》一部书做代表。《修词学》所讨论的是各种辩论的方式和各种听众的心理，它的目的在告诉我们对什样的人说什样的话才能动听。《诗学》是偏重科学态度的。它以希腊史诗和悲剧为根据，把文学分门别类，找出诸门类的异同和每门类的要素；然后再从具体的作品抽出一些原理来。亚理斯多德以后二千三百年的欧洲文学批评可以说是都在他的《修词学》和《诗学》两部书所代表的两种倾向向里绕圈子，所以他是文学批评的开山始祖。

（二）从纪元前三世纪起，经过罗马的鼎盛时代，中世纪和文艺复兴，一直到十八世纪止，欧洲文学批评都偏重《修词学》所代表的一个倾向。这二千多年中的文学批评的代表著作不过是郎吉纳司的《论崇高体》（Longinus；On the Sublime），浩越司的《与庇梭论文书》（Horace Epistle to Pisus）维达的《诗学》 ——（Vida：Ars Poetica），布瓦罗的《诗学》（Boileau：Art Poetique）以及蒲伯的《批评论》（Pope：Essay on Criticism）几部书。严格地说，这些书都只是修词学。他们的作者全是一批文人，对于哲学和科学大半没有根底。他们对于文学问题的趣味一不是哲学的，二不是科学的。它整个地是实用的。他们孳孳不辍地在讲义法，在替各种文学定出规矩准绳来，在替创作家找门径，开方剂。他们以为做诗写戏剧，好比厨子作菜或是泥水匠盖屋，都有一套父传子子传孙的家法，文学家只要知道这套家法，如法泡制，自然会制出好作品来。所谓文学批评，在他们看，也不过是一部文学上的单方秘诀。他们遇到一部作品，就拿他们心目中所定的标准来测量它，合法便是好的，不合法便是坏的。不但如此，他们读亚理斯多德的《诗学》时也还是用读他们读《修词学》所用的那一副实用的态度。《诗学》本来是归纳希腊作品而得的原理，他们却把它看成一种一成不变的金科玉律。亚理斯多德只说：“我看希腊文学是如此如此”，他们却换过口吻来说：“一切文学，无论古今中外，都应该如此如此”。“如此如此”就是古典主义。他们最崇拜古典，文学的成功秘诀就在模仿古典。这种态度是最不科学的。从纪元前三世纪到纪元后十八世纪，这二千多年可以称为文学批评的守成时期，或则我们把向来只用在十七十八两世纪的一个名称推广一点，把它统称为假古典主义的时期。

（三）从十八世纪后半叶浪漫运动以来，文学批评又另转到一时期，我们可以把它称为近代时期或是再造时期。从消极方面看，近代文学批评要推翻传统的陈腐的规律，要抛开浅薄的实用目的，要放弃教训作者的态度，要从就文学而言文学的窄狭圈套中跳出。从积极方面说，它要回到真正的希腊精神，回到亚理斯多德的《诗学》一部书所代表的倾向，这就是说，回到哲学基础和科学方法。近代文学批评家从柯洛芮基（Colridge）到克罗齐（Croce）都不仅是文人，他们或同时是哲学家和科学家，或对于现代哲学和科学都有相当的研究和认识。他们与假古典时期的批评家根本不同的就在他们研究文学问题，或是有较高广的哲学的立场，或是有狠严密的科学方法。我们可以说，近代文学批评已逐渐变成一种应用美学。

二近代美学与唯心派哲学的渊源

近代文学批评有许多地方受近代美学思潮的影响。我们在这里先讲近代美学的几条基本原理，然后再讨论这些原理如何应用到文学批评上去。

美学上的派别很多，各派的见解往往不一致，但是这许多派别中有一个主要的派别，就是德国十九世纪唯心派哲学所酝酿成的一个派别。这一派的开山始祖是康德，他的重要的门徒有席洛（Schiller）赫格尔（Hegel）叔本华（Shopenhauer）尼采（Nietzsche）诸人。现代美学大师是意大利的克罗齐，他是赫格尔的门徒，他的美学仍是继承由康德传下来的一个系统。同属唯心派的美学家也往往互相争辩，但是在大体上他们却是一致的。我们现在姑且丢开枝节，把美学的主要思潮提纲挈领地来说一说。

近代美学是从哲学分支出来的。要明白近代美学的倾向，我们必先知道它和哲学的关系。从休谟康德一直到现在，近代哲学都是偏重知识论。知识论所研究的根本问题就是：我们如何知道事物的存在。这个问题引起近代哲学家注意到以心知物时的心理活动。比如我们知道这张桌子，“知”的方式是否只有一种呢？据近代哲学家研究的结果，同是一个物体，我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的知的方式是直觉（Intuition），其次是知觉（Perception），最后是概念（Conception）。再拿这张桌子为例来说：假如一个初出世的小孩子第一次睁开眼睛去看世界，就看到这一张桌子，他不能说是没有知道它，不过他所知道的和成年人所知道的绝不相同。桌子对于他只是一种很混茫的形相，它不能有什么意义，因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形相而不见意义的“知”就是直觉。假如这个小孩子在看到桌子时又看到他的父母伏在桌上写字，或是听到人提起“桌子”的名称，到第二次他看见这张桌子时，就会联想他的父亲写字或是“桌子”一个名称，桌子对于他于是就有意义了，它是与父亲写字和“桌子”两个字音有关系的东西。这种由形相而知道意义的“知”就是知觉。在这一个阶级中，意义不能离开形相，知的对象还是具体的个别事物。假如我们的假设的小孩子逐渐长大，看到的桌子越多，其中有圆的，有方的，有大的，有小的，有黄色的，有黑色的，有木制的，有石制的，有做开饭用的，有做写字用的，形形色色不同，但是因为同具桌子所必有的要素，它们统称为“桌子”。假如他能够把一切桌子所同具的要素悬在心目中去想，这就是说，离开个别的桌子的形相而抽象地想到桌子的意义，他就算是对于桌子有一个概念了，概念就是超形相而知意义的知。它是知的成熟，是科学思考的基础。

在理论上，这三种知的发展，直觉先于知觉，知觉先于概念。但是在实际上它们常不容易分开。知觉决不能离直觉而存在，因为我们必先觉到一件事物的形相，然从才能知道它的意义。概念也不能离开知觉而存在，因为对于全体属性的知，必须根据对于个别事例的知。反过来说，知觉不能离开概念而存在，因为知觉是根据已往经验去解释目前事实，而已往经验大半取概念的形式存在心里。比如我们说，“这是一张桌子”，我们是知觉桌子，同时也是在用概念，因为“桌子”是全类事物的公名，就是一个概念。因此，近代哲学常否认知觉和概念是两回事。克罗齐在《美学》里开章明义就说，“知识有两种，一是直觉的，一是名理的，（Logical）。”他所谓“名理的知识”就兼指知觉与概念而言。

据以上的分析，知的方式只有两种：名理的和直觉的。这个分别是基本的，名理的知必根据直觉的知，而直觉的知却可离名理的知而独立。这两种知的分别，像克罗齐所说的，在直觉的是对于个别事物的知（Knowp lege of In dividual things），名理的知是对于诸个别事物中关系的知（Konow ledge of therelations between them）。一切名理的知都可以归纳到“A为B”的公式。比如说：“这是一张桌子”，“玫瑰是一种花”，“直线是两点之中最短的距离。”“A为B”公式中的B一定是一个概念，认识“A为B”就是知觉A，就是把一个事物（A）归纳到一个概念（B）里去。看见A而不能说它是某某，就是不明白A，就是对于A没有名理的或科学的知识。就名理的知而言，A自身无意义，它须用与B有关系而得意义。我们决不能在A本身站住，必须只把A当作一个踏脚石，跳到与A有关系的事物上去。直觉的知则不然，我们直觉A时，就把全副心神都注在A本身上面，不管它是否为某某。A在心中只是一个独立的意象（Image）而不是一个概念。A如果代表玫瑰，它在心中就只是一朵玫瑰的影子。

我们在上文说过，近代哲学的中心问题是：心如何知物？“知”的方式，分析起来不外直觉的和名理的两种。从康德以来，哲学家把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究直觉的一部分划为美学。严格地说，美学还是一种“知识论”。美学在西文为Aesthetic。这个名词译为“美学”还不如译为“直觉学”较为精确，因为美字在中文是指事物的一种特质，Aesthetic字在西文中是指心知物一种特殊活动，其意义与Intuition字极相近。

我们在开始就着重美学和哲学的渊源，因为明白这一点，我们才能明白近代美学的倾向。第一，因为美学本来与知识论有密切关系，所以近代美学所侧重的问题是：在美感经验中我们的心理活动如何？至于“事物如何才能算是美？”一个问题还在其次。这第二个问题并非不重要，不过先知道什么是美感经验，才能知道什么样的事物可以引起美感经验，所以关于美感经验的问题较为基本的。第二，因为美学是侧重直觉式的“知”的一部分哲学，所以近代美学有抹煞概念联想诸心理活动的倾向。

三近代美学的基本原理

近代美学最大的功用在分析美感经验。什么叫做美感经验呢？我们已经说过，“美感的”和“直觉的”是同义字。美感经验可以说是“形相的直觉”。从康德到现在，这是美学家所公认的一条最基本的原则。懂得这一条原则，我们对于近代美学就算是抓住头脑，其余支节问题就不难迎刃而解了。

什么叫做形相的直觉呢？

无论是艺术或是自然，如果一件事物叫你觉得美，它一定能在你心眼中现出一种很具体的境界，或是一幅很新鲜的图画，而这种境界或图画必定能在霎时中霸占住你的意识，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至把它以外的一切事物都暂时忘去。这就是美感经验。在这种经验中，心所以接物的是直觉，物所以呈现于心的是形相。心知物的活动除直觉以外，我们在上文已说过，还有知觉和概念。物可以呈现于心的除形相以外，还有许多与它有关系的事项如实质，成因，效用，价值等等。在美感经验中，心所以接物者是直觉而不是知觉和概念；物所以对我者是它的形相本身而不是与它有关系的事项，如实质成因效用和价值等等。这就是美感经验的特征。

这番话很抽象，现在举一个实例来说明。

比如说你在看一棵梅花。同是一棵梅花，可以引起三种不同的态度。看到梅花，你就想到它的名称，在植物分类学中属于某一门某一类，它的形态有哪些特质，它的生长需要哪些条件，经过哪些阶段，这里你所取的是科学的态度。看到梅花，你就想起它值多少钱，有什么效用，想买它或是卖它，想拿它来点缀园亭或是赠送亲友，这里你所取的是实用的态度。科学的态度只注重梅花的实质特征和成因；除开实质特征和成因，梅花对于科学家便无意义。实用的态度只注重梅花的效用；除开效用；梅花对于实用人便无意义。但是梅花除了实质特征成因效用等等以外，是否还有什么呢？换句话说，假如你不认识梅花，对于梅花没有丝毫的知识，不知道它的种类特征，不知道它的效用，你能否还看见什么呢？这个问题是狠易回答的，你当然还可以看见叫做“梅花”的那么一种东西在那里，这就是说，你还可以看见梅花的形相。在实际上我们认识梅花太熟了，我们知道它和其他事物的关系太多了，我们一看见它就引起许多关于它的联想，就想到它的特征效用等等，以至于把它本来的形相都完全忽略过去了。通常我们对于一件事物，经验愈多，知识愈丰富，联想也就愈杂，要把它的关系一齐丢开而专去注意它的形相本身，也就愈难。老子说：“为学日益，为道日损”。这句话狠可以应用到美感经验上去。对于一件事物所知的愈多，愈不易专注在形相本身上面，愈难引起真正纯粹的美感，所得美感态度就是损“学”而益“道”的态度。比如见到梅花，把它和其它事物的关系一齐截断，把它的意义一齐忘去，使它只有一个赤裸裸的形相存在那里，无所为而为地去观照它，欣赏它，这就是我们在上文所说的，“在美感经验中，物所以对我者是形相，不是实质成因效用价值等等。”

再就心理活动来说，你看见梅花就认识它是某一种植物，就知道它在某一时候开花，有什么特征和效用，这就是明白它的意义，就是对于它有知觉和概念。上文所说的实用态度和科学态度就不外用知觉和概念两种知的活动。这都是从事物的形相本身跳到它的关系上去，从A跳到B而酿成“A为B”式的知识。美学上所谓直觉就是直接觉到形相本身，不从A跳到与A有关系的B上面去，意识完全笼照在形相本身上，不旁迁他涉，不起联想，不加思索，这就是我们在上文所说的：“在美感经验中我所以接物者是直觉而不是知觉和概念。”

在这里我们应该打消一个误解。有人听到我们否认美感经验带有任何概念的思考，一定起来反对说：要欣赏一件文艺作品决不能不先了解它的意义；要了解它的意义，岂能不用概念的思考？比如读一首诗，我们决不能马上就把他当一个意象悬在心眼前，必定先懂得诗中每字每句的意义，分析它的音韵方面的技巧，知道诗人在什么一种情境做成了它，这就是用概念的思考，这就是取科学的态度了。这番话丝毫不错，不过和我们的主旨并不冲突。我们只是说：美感的经验之前后，不能有概念的思考。读诗时用心思索分析，是美感经验的预备，而不是它的本身。对于一首诗用心研究，一旦豁然贯通，全诗的意象像灵光一现似的现在眼前，叫我们霎时间心旷神怡，忘怀一切，那才是真正的美感的经验。

同是一个道理往往有几种说法。“美感经验为形相的直觉”是克罗齐的说法。我以为这个学说比较圆满，因为它同时兼顾到美感经验中我与物两方面。就我说，美感经验的特征是直觉，就物说，它的特征是形相。这种学说发源于康德，不过康德偏重“我”一方面。依他看，美感经验是一种“无所为而为的观赏”（Disinterested Contemplation）“无所为而为”指不带实用目的，不用意志，不涉欲念。“观赏”指心领神会，不涉抽象的思考，就是克罗齐所说的直觉。真善美是三种不同的价值，就心理活动说，各有所侧重。真是科学世界的价值，侧重抽象的思考；善是实用世界的价值，侧重意志。美的世界则独立自足，不直接受善和真两种价值的支配。诗人席洛（Schiller）发挥康德的学说，以为艺术和游戏一样，是一种余力的流露，是一种自由活动，人和其他动物除应付生存竞争的需要以外，还有过剩的精力可用，才发泄于游戏和艺术。

康德和席洛的学说都侧重美感经验中“我”一方面。近代心理学家闵斯特堡（Müsterberg）曾发表一种学说，就侧重物的方面。依他看，美感经验的特征是“对象的孤立绝缘”（Isolation of object），这就是说，在美感经验中，你的意识完全为所欣赏的形相所霸占，你的心中除着这个形相以外别无所有，所以它在你的心中是孤立绝缘的。比如你在欣赏米罗爱神的雕像，你须专心致志地如鱼得水地领会那一副神采，把世界一切都暂时忘去；如果你想到它是希腊末期的作品，或是想遇到那么美的一个女人，你的注意就已经由被欣赏的形相而跳到与它有关系的事物上去，米罗爱神在你心中便不算是孤立绝缘，而你的经验也不完全是美感的了。

我们把美感经验中的我和物分开来说，只是为解释便当起见，其实我和物的分别在美感经验中并不存在，美感经验的最大特征就是物我两忘。我们只有在注意不专一的时候，才狠明白地察觉我和物是两件事。如果心中只有一个意象，我们便不觉得我是我，物是物，便把整个的心灵寄托在那个孤立绝缘的意象上，于是我和物便打成一片，我的生命便是物的生命，物的生命也便是我的生命。举一个最简单的例子来说。我们看赛跑看到聚精会神时，常跃跃欲试地跟着赛跑者跑。在平时我们何常不明白自己不是赛跑者而要跟着跑，有些可笑？但是在当时心里只有“跑”的一个意象，把自己是旁观者和赛跑者另是一个人种种事实都一齐忘去，便不知不觉地把自己看作一个赛跑者而跟着跑了。凡是美感经验都是像这样的聚精会神。比如我们看《水浒》看到武松过岗杀虎时，便提心吊胆地盼望他的收场，后来他成功了，我们和他感到同样的快慰。再比如看一座高山，我们仿佛觉得它从平地站起来，挺着一个雄壮峻峭的身躯在那里狠镇定地，骄傲地俯视一切，同时我们自己也肃然起敬，竖起头脑，挺起腰干，板起面孔，仿佛在模仿山的神气和姿态。在这个时候，我们把我和山的分别忘去，我们一方面把在我们的雄伟镇定骄傲的气概移注于山，于是山俨然变成一个人，一方面又把山的巍峨峭拔的姿态吸收于我，于是人也俨然变成一座山。这种物我同一的现象就是罗斯铿（Ruskin）所说的“情感的错误”（Pathetic fallacy），近代美学家所说的“移情作用”（Empathy）。移情作用是原始人和婴儿的看世界的方法，也可以说是诗人和艺术家的看世界的方法。因为有移情作用，无生命无情感的事物可以变为有生命有情感的。“山鸣谷应”，“云飞风起”，“海棠带醉”，“杨柳伤春”，“腊烛有心还惜别”，“数峰清苦，商略黄昏雨，”随意举几个实例，我们就可以见出移情作用的神通广大了。

在移情作用中，人情和物理打成一片，物的形相变成人的情趣的返照。因此，物的意蕴深浅与人的性分深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如同是一朵花，我看它觉得它微笑，你看它觉得它凝愁带恨，在另一个明心慧眼的人看来，它也许象征人生和宇宙的妙谛。诗人华兹华司（Wordsworth）说：“一朵渺小的花对于我可以引起不能用泪表现出来的那么深的思想。”一朵花如此，一切事物也都是如此。微尘中能否见出大千，全靠看人的性分何如。

从这个事实我们可以抽出两个极重要的结论来。

第一，极简单的欣赏都寓有创造性。比如说欣赏自然风景。就一方面说，我们的心情随风景而生展，风景千变万化，心情也随之千变万化。就另一方面说，风景也随我们的心情而生展，心情千变万化，风景也随之千变万化。这就是从前人所说的“即景生情。因情生景”。“即景生情”便是欣赏，“因情生景”便是创造。情景相生，所以欣赏和创造是互相连带的。亚弥儿（Amiel）说：“一幅自然风景就是一种心情”。我们可以补充一句说：“一幅风景就是一件艺术品”。自然美毕竟还是人为美，因为生糙的自然无所谓美丑，人把自己的性格和情趣移注到它里面去，然后它才现为美景。它现给你看的和现给我看的不同，就因为我们俩所移注过去的性格和情趣不同。各人所见到的世界都是各人自己所创造出的。赫格尔说：“艺术最大的任务在使人在外物界寻回自我”，也就是这个意思。

第二，一切直觉都是抒情的。无论是欣赏或是创造，我们都是在用直觉，都是在直接地觉到一种意象（Image）浮在心眼前，这就是在用想像（Imagination）。在直觉或想像中所见到的意象就是我们在上文所说的“形相”，也就是“因情生景”中的“景”。这种“景”并非原来在那里的，并非对于人人都是一律的，它是因“情”生出来的，所以它是各人的性格和情趣的反照。在物的“景”能表现在我的“情”，这可以说是直觉的定义，也可以说是艺术的定义。我们说“艺术是创造的”，“艺术是想像的”，“艺术是直觉的”，“艺术是抒情的”，“艺术是表现的”，其实这些只是一个道理的几种不同的说法。这个道理以克罗齐说的最为清楚。他说：“艺术把一种心情寄托在一个意象里面，心情离意象或是意象离心情都不能独立存在。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。”文学上的古典主义和浪漫主义的争执，依克罗齐看，就起于意象和情趣可分离一个误解，古典派偏重意象的幽美而浪漫派则偏重于情感的自然流露。其实“在第一流作品中古典的和浪漫的冲突是不存在的；它同时是‘古典的’也是‘浪漫的’，因为它是情感的也是意象的，它是健旺的情感所化生的庄严的意象。”在诸艺术中情感和意象不能分开的以音乐为最显著。所以英国批评家丕德（Pater）说：“一切艺术都以逼近音乐为指归”。这话的意思就是指一切艺术都要泯化内容和形式以及情感和意象的分别。克罗齐引用这句话而加以补充说：“其实说得更精确一点，一切艺术都是音乐，因为这样说法才可以见出艺术的意象都生于情感，凡是用机械的方法构成的，或是仍未脱尽自然本色的生糙性的，都不是艺术的意象。”

四批评与创造的关系

（A）创造的批评

近代美学的根本原理如上所述，现在我们拿这些原理做根据，去研究文学批评上的几个重要问题。

第一个问题就是批评与创造的关系。批评所要做的究竟是什么一回事呢？就常识说，创造自然是创造作品，批评就是批评作品的好坏。从前多数的批评家也是这样想，所以在历史上“判官式的批评”（Judicial Criticism）最占势力。这派批评家心里都预存一些文学上的规矩法律，比如“文学要描写普遍的永恒的人性”，“文学要带有道德的教训”，“诗和散文要有分别”，“戏剧要守三整一律，不能超过五幕”之类。他们遇到一部新作品，就拿这些规矩法律来做标准去测量它，判断它的好坏。他们对于创作家俨然自居导师判官的地位，发号施令，挑剔毛病，丝毫不客气。这种批评的流弊我们是知道的。文学和其他艺术一样，要有创造的想像，而创造的想像不是几条死板的规律所能酿成的。批评本来是一件极难的事。莎斯比亚的老朋友约翰生（Ben Jonson）说得好：“只有诗人，而且并非一切诗人，只有最上品的诗人，才有批评诗人的本领”。如果自己没有创作的经验，不了解创作上的甘苦，根据几条死板的规律来说是说非，总不免是隔靴搔痒，但是一般创作家大半只富于创造的想像，狠少有同时又富于冷静的思考力和分析力；而且他们的趣味偏重在创造，对于文艺的学理往往无暇过问。因此，理想的批评家虽然是创作家自己，而在事实上创作家往往不肯同时去做批评家。批评这件差事于是就落到一班自己不能创造而好空谈文学的人们的手里去。这么一来，事情可就弄糟了。批评家要拿“法”来限制创作家，而真正的创作家往往不肯接受这种限制，于是创造和批评愈隔愈远，结果两造就成了永世不解的冤家，许多创作家一听到“批评”两个字，就衔恨刺骨，批评的地位于是一天降低似一天。一般人就以为批评本来是一件下贱事业，只有自己不能创造而要吃笔墨饭的人们才肯去做。

不过这种判官式的批评只在十八世纪以前最流行。它闹出许多笑话，所以被人轻视。到了十九世纪以后，批评家就逐渐谦虚起来。他们第一步从判官的大椅上爬下来，站在创作家和读者中间做一个狠勤恳忠实的介绍人。他们说，我们不敢判断创作家的好坏，因为我们本来没有这个能力，但是我们能够帮助读者了解创作家，并且近一步去欣赏他们。这是法国圣博甫（Sainte Beuve）一派批评家的态度。后来法郎司（Anatole France）和洛麦特（Le Waitre）一般人比圣博甫更加谦虚起来。他们连介绍人的地位也不敢居。文学的趣味原来是主观的，各人有各人的趣味，彼此不能强同。每个人只要根据自己的趣味去欣赏创作家，用不着什么介绍人。每个聪明一点的读者都是批评家，每个批评家只能把他自己欣赏作品所得的印象说出来，这种印象记对于旁人只是一部有趣的自传或小说，没有别的用处。法郎司说：“依我看来，批评像哲学历史一样，只是一种给深思好奇者看的小说，精密地说，一切小说都是自传。一切真正的批评家都只叙述他的灵魂在创作中的冒险经过”。这句话就是印象派批评（Impressionistie Criticism）的信条。

从上文看，我们可以见出批评的态度是一天谦虚似一天，“批评”的字义也一天宽乏似一天。最初“批评”和“判断”（Judgment）是同义字，后来它和“诠释”（Interpretation）是同义字，再后来，它又和“欣赏”（Appreciation）是同义字。克罗齐和一般美学派批评家也把批评看成欣赏，就这一点说，他们和印象派一致；不过他们比印象派更进一步。印象派只说：“批评就是欣赏”，克罗齐派学者补充一句说：“欣赏就是创造”。近代美学所酝酿出来的批评所以有“创造的批评”（Creative Criticism）的称呼。

“创造的批评”的基本信条就是创造和欣赏根本是一件事。它们都是美感的经验，都是形相的直觉。无论是在创造或是在欣赏，我们都要见出一种意境或形相，而这种意境都必须表现一种情趣。比如说姜白石的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词含有一种情趣饱和的意境。姜白石在写这句词之先，须从自然中见出这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把它传达出来。在见到意境感到情趣的那一顷刻中，他是在创造也是在欣赏。这九个字对于我只是一种符号，如果我不认识这九个字，这句词对于我就漫无意义，就失其艺术作品的效用。如果它对于我有艺术作品的效用，我必须从这九个字的符号中，领略出姜白石原来所见到的意境和所感到的情趣。我所感到和所见到的和姜白石所见到所感到的自然不能完全相同，但是大体总狠相似。在读姜白石的词而见到一种意境感到一种情趣时，我是在欣赏，也是在创造。我和姜白石所不同的只是程序的先后。他先有情趣，突然间心中涌现一种意象恰能表现情趣，于是以文字为媒介，把这个情趣和意象融合成的整个境界传达出来，于是有“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词。我则先从文字媒介起，懂得这九个字的意义，于是从文字见出意象和意象所表现的情趣。他是由原文翻成译文，我则把译文翻成原文。

一首诗或是一件艺术品都有死的和活的两方面。死的是物质的，如文学所用的文字，图画雕刻所用的形色，音乐所用的谱调，跳舞所用的节奏姿势，以及一般人所认为有形迹可求的“作品”；活的是精神的，就是我们所说的情趣和意象融合成的整个境界。死的形迹因为精神贯注才现出生气，如果你没有见出精神而只见出形迹，（即传达出来的作品），它对于你仍然是死的。一首诗或是一件艺术作品并不像一缸酒，酿成了之后人人都可以去享受。它是有生命的，每个人尽管都看得见它的形迹，但是每个人不一定都能领会它的精神，而且各个人所能领会到的精神彼此也不能一致。它好像一幅自然风景，对于不同的观众可以引起不同的意象和情趣。比如说上文所引的姜白石的一句词，你读它所领略到的不能与我所领略到的完全相同，也不能与任何人所领略到的完全相同，因为每人所能领略到的境界都是他所创造的境界，就是他的性格和经验的返照，而性格和经验是人人不同的。不但如此，同是一首诗，你今天读它所领略到的和你明天读它所能领略到的也不能完全相同，因为性格和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时，都要拿当时整个的性格和经验作基础，所以每次所再造的都是一首新鲜的诗。艺术作品的物质方面，除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的；艺术作品的精神方面则时时刻刻都在变化中。或者说得精确一点，都在“创化”中。创造永不会是复演（Repetition），欣赏也永不会是复演，真正的艺术的境界永远是新鲜的。

每个人所欣赏的世界都是他自己所创造出来的。每个人都有几分是艺术家，所以对于艺术都有几分欣赏力。真正艺术家所以超过一般人的就在他比较超脱，比较能跳出实用圈套，用最锐敏的眼和最童贞的心去领略事物的本来面目，所以他能看到一般人所不能看到的境界。用通常语言来说，他比较富于创造的想像。他对于一般人好比是一个游玩艺术风景的指路者。他创造出一个世界来指给你看，你究竟看得见或看不见，就靠你自己有造化或没有造化。你如果看不见，你说他的艺术难；你如果看得见，他所创造的世界就变成你的世界了。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”是一种世界，曹雪芹的《红楼梦》，白仁甫的《秋夜梧桐雨》，冉伯让的老叟老妇画像，梵诃的木椅台布花瓶苹果之类的静物写生，浮尔加的船夫歌，爱卜斯丹的丑人怪物的雕像，也各是一种世界。在欣赏这些作品时，我们多少须把自己抬举到作者的地位，把他们所创造的世界创造出来，使它们变成我们自己的。艺术是助人解放的（Liberative），所谓解放，就是从极窄狭极浅陋极干枯的观世法，解放到极深广极微妙极生动的观世法。一件极平凡的事物，比如说一朵花，一座茅房，一个妇人的哭声或是几个海浴者躺在沙滩上晒太阳，经过艺术的点染，便成为一种情趣深永的图画。我们所欣赏的艺术愈多方，愈不同，我们的眼光也愈加锐敏，趣味也愈加深广，见地也愈加远大，人生世相也愈显得灿烂华严。

（B）传达问题

以上所述“欣赏即创造”的道理大半根据克罗齐的美学。克罗齐把创造和欣赏都看成形相的直觉，而形相的直觉不能同时带有概念的思想，所以他以为批评的态度和美感的态度是不相容的。既用批评就须用思想；既用思想,就不复是直觉，心里所有的便是概念而不是单纯的意象。克罗齐曾说：“诗人死在批评家里面”，意思就是指直觉与思想不相容。不过这里所谓“批评”是用它的习惯的字义。克罗齐的门徒斯宾干（Spingarn）把“批评”的习惯的字义（就是“判断”）丢开，把它看作与“欣赏”同义，于是欣赏固然是创造，批评也是创造了。这个“批评即欣赏，亦即创造”学说在近代影响狠大，攻击它的人也狠多，平心而论，它确有不能完全使人满意的地方。

粗略地说，艺术活动可以分为（一）创造（二）传达（三）欣赏（四）批评四种。创造指心中直觉到一个形相，这就是说，造成一个意象，例如姜白石在下笔之前心中所酝酿成的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词的意境，这就是通常所谓“腹稿”，苏东坡所谓“成竹在胸”，我们在上文所说的艺术作品的精神方面。传达指选择一种符号把心中的意象外射出来，留一个固定的具体的痕迹，可以传给别人看，这就是把诗写在纸上，把画涂在壁上，把乐谱成调子，例如姜白石的“数峰清苦商略黄昏雨”九个字。传达的活动就是通常所谓“表现”（Expression），传达的结果就是通常所谓“作品”，我们在上文所说的艺术作品的物质方面。欣赏指见到作品而悟到作品所表现的意象和情趣，这层包含了解在内，例如读上文所引的姜白石的一句词而尝到词中的滋味。批评则于了解欣赏之后，对于作品加以估价，判断它是美还是丑，或是美到某种程度。

一般学者攻击克罗齐派美学，理由不外两点：第一，他没有顾到传达，第二，他没有顾到批评所必顾到的价值问题。其实克罗齐对于这两点也并非没有顾到，不过他的说法与一般说法不同。现在把这两层分开来说。

一般人所谓“创造”或“表现”实在都是指“传达”，就是取一种艺术媒介（Medium）把在内的意象表达到外面来，成为一种“作品”。克罗齐则以为创造或表现完全是在内的活动。心里直觉到一个形相，就是创造，就是表现，也就是艺术。至于传达并不能算是创造或表现，也不能算是美感的活动，它只是把心中已酝酿成的艺术用符号翻译出来。传达出来的有形迹可求的作品只是一种“物理的事实”（Physical fact）。这种物理的事实绝对不应与艺术相混。艺术即直觉，一不带概念的思想，二不带实用的目的。把在内的艺术变成在外的物理的事实，就要用概念的思想，例如选择媒介及考虑技巧等等；其次它也要带有实用目的，例如要传达给别人欣赏，要谋名谋利，要求同情等等。艺术是一种心灵的活动，不是一种物理的事实，所以艺术不能用物理的机械的方法构造起来。堆字积句不能成诗，所以排字匠不是诗人；量形称石，不能成雕像，所以运像的搬夫不是雕刻师。艺术品是物理的事实，可以买卖授受；艺术是心灵的活动，不能买卖授受。你仅管以重价买一幅腊斐尔的真迹，如果你不能欣赏，它对于你只是一件“物理的事实”而不能算是艺术。

克罗齐要着重艺术是心的活动一层道理，所以把翻译在内的意象为在外的作品（即传达）一件事实看得太轻。在他看，心里直觉到一种形相或是想见一个意象，就算尽了艺术的能事。真正艺术家都是自言自语者。没有心思要旁人也看见他所见到的意象。如果他有意要把这个意象描绘出来成作品，目的是在为自己备忘或是传达给别人，他便已变为实用人了。克罗齐并不否认传达这件工作也很重要，但是他否认传达本身是创造，或是艺术的活动。

这种见解显然是太偏激一点。第一，每个人都能用直觉，都能在心中想见种种意象，但是每个人不都是艺术家。为什么呢？艺术家除着能“想像”（这是他与一般人相同的）以外，还要能把所想的“像”表现在作品里（这是他所独有的本领）。艺术家决不能没有艺术作品。我胸中仅管可以想像出许多很美的“成竹”，但是到我蘸墨挥毫时，我的心里意象不能支配我的筋肉活动，手不从心，无论如何出力，也不能把它画在纸上，我所画出来的和我心里所想像出来的完全是两回事。这就因为我不是画家，没有传达的技巧。因为没有传达的技巧，我所以不能把心里所想像出来的外射于作品。从此可知传达对于艺术是一种狠重要的活动。

替克罗齐辩护的人们也许说：这番话虽有道理，可是并不能推翻“创造是直觉的在内的，传达是实用的在外的”一个根本的分别。但是克罗齐的学说还有一个更大的毛病，就是他没有顾到艺术家在心里酝酿意象时，常不能离开他所常用的特殊媒介或符号。比如说所想到的意象是一棵竹子，这个意象可写为诗，可写为画，可雕为像，甚至于可表为音乐和跳舞的节奏。从表面看，我们说意象是同一的，因为所用的媒介或符号不同，所以产出不同的作品。其实不同的作品所表现传达的意象并不能同一，画家想像竹子时要连着线条颜色阴影一起想，诗人想像竹子时要连着字的声音和意义一起想，音乐家想像竹子时要连着声调节奏一起想，其余类推。这就是说，克罗齐所谓直觉或创造和他所谓传达或“物理的事实”在实际上是不能分开的。由创造到传达，并非是由甲阶段走到一个与甲完全不同的而且不相干的乙阶段。创造一个意象时，对于如何将该意象传达出去，心里已经多少有些眉目了。这个道理在做诗文时更容易见出。做诗文所用的媒介或符号是语言文字。做诗文的人们很少有（也许绝对没有）离开语言文字而运思的。创造与传达所用的媒介物常相依为命。我们只稍留心艺术发达史，就知道这个道理。古希腊的建筑用长石条，以柱为重，古罗马的建筑兼用泥石混合物，以墙及顶为重，中世纪高惕式轻墙重窗及顶，须以柱斜撑高顶的重量，结果造成三种不同的艺术作风。这三种作风固然与时代背景有关系，但是也有一部分因为媒介的不同。不必远说，我们只看看用文言作诗文和用白话作诗文的分别，就可以知道传达所用的媒介往往可以支配未传达以前的“意匠经营”。

由想像常受媒介影响一个事实看，传达虽大体是“物理的事实”而实不全是“物理的事实”。还有一层，创造意象受传达的影响还不仅在媒介，最重要的还在心理的背景。想出意象来预备传达出去，和想出意象不预备传达出去，心理的背景大不相同，一个受社会影响支配，一个不受社会影响支配。照克罗齐说，艺术家都是自言自语者，没有把自己的意境传达给别人的念头，因为同情名利等等都是艺术以外的东西。这固然是一部分的真理，但却不是全部真理，艺术家同时也是一种社会的动物，他有意无意之间总不免受社会环境影响，艺术的动机自然须从内心出发，但是外力可以刺激它，鼓励它，也可以钳制它，压抑它。风气的势力之大实非我们意料所及。如果英国伊利萨伯时代，戏剧不是最流行的娱乐，莎斯比亚也许不会写出他的许多杰作，如果摆伦生在十八世纪初页，他也许和蒲伯做同样的假古典派的诗。每时代的文学风格都与当时社会背景有关，我们只稍研究文学史就可以知道。人是社会的动物，到能看出自我和社会的分别和关联时，总想把自我的活动扩张为社会的活动，使社会与自我同情。同情心最原始的表现是语言。艺术本来也是语言的一种。没有社会就没有语言，也就没有艺术。有一派心理学家（如包尔温Baldwin）以为艺术起于“自炫的本能，”固然太过重艺术的社会性，其实也不无真理。艺术家有时虽看轻社会，鄙视它没有能力欣赏较高的艺术，但是心中仍不免悬有一种未来的理想的同情者。钟期死后伯牙就不再鼓琴，这真是艺术家的坦白。有些人知道“千秋万岁名，寂寞身后事”，所以把作品“藏之名山，传之其人”。这种同情心的需要并不减低艺术的身分，而且艺术可珍贵的地方也就在此。几千年前或几万里外的一个人的心里的灵光一闪烁，还能在我们心里引起共鸣反应，这种“不朽”是多么伟大！克罗齐派学者把艺术完全看成个人的，否认传达与艺术有密切关系，就没有见出这种伟大。他们的毛病在用谨严的逻辑把整个的人分析为“美感的人”“实用的人”“科学的人”等等，忘记人是一个完整的有机体，不是用逻辑方法所构成的机械。“美感的人”与“科学的人”和“实用的人”在理论上虽有分别，而在实际上是不能分割开来的。

（C）价值问题

英国心理学派批评家芮伽兹（I. A. Richards）说过：“批评学说所必倚靠的台柱有两个，一个是价值的讨论，一个是传达的讨论。”关于传达的讨论，克罗齐的学说不甚圆满，已如上述。现在我们来看他对于价值的讨论结果如何。所谓价值就是好坏美丑的问题。比如看到一本艺术作品，我们可以说：这是丑的或是美的么？我们能够比较两个作品，说这个比那个更美么？如果能够，这美丑的标准是如何定出来的呢？

严格地说，克罗齐的美学中不能有价值问题。因为批评价值，被评判的对象一定是人人看得见，觉得着的。在艺术方面，这种被批评的对象通常是作品。克罗齐否认传达为艺术的活动，否认传达出来的东西为艺术，他所谓艺术完全是含蓄在心里的意象，那是除自己以外没有旁人能看得见的，所以旁人无法可以评判他的好坏美丑。就这一层说，我们可以见出克罗齐抹煞传达的另一个毛病，就是抹煞传达，势不能不同时抹煞价值。他着重创造和欣赏的同一，忘记创造者和欣赏者有一个重要的分别。创造者直觉形相时所凭藉的是自己的切身经验，欣赏者将原形相再造出来时所凭藉的第一是创造者所传达出来的作品。就创造者说，美丑固可在形相本身见出，而就欣赏者说，形相的美丑必须于作品的美丑见出。普通所谓“批评”不仅批评意象本身（内容）的价值，尤其要批评该意象的传达或表现（形式）是否恰到好处。这就是说，批评的对象不仅在意象本身而尤其在意象的传达方式。克罗齐否认作品为艺术，而欣赏者就失去被批判的对象了。

再近一层说，单论未传达出来的形相或意象，它能否有美丑的分别呢？克罗齐也承认艺术的特殊价值是美，犹如善是伦理的特殊价值，真是科学的特殊价值。在他看，“美就是成功的表现，或则说得更干脆一点，就是表现，因为没有成功的表现并非表现”。丑则为“没有成功的表现”。美是绝对的，没有程度的分别。凡是直觉都是表现，都是艺术，凡是艺术都是美的。大艺术家的直觉和一般人的直觉只在分量上有分别，在性质上并无分别。我们不能说这个艺术作品比那个更美。如果莎斯比亚的“李尔王悲剧”是完美的表现，如果他的某一首十四行诗也是完美的表现，我们就不能说那部悲剧比那首十四行诗更美更伟大。这个说法在事实上固不能使人满意，在名理方面也狠多毛病。克罗齐的美学可以用下列方程式总结起来：——

直觉表现创造欣赏艺术美。

这个等式表面虽承认美的实在，实际上则根本推翻美丑的分别。凡是艺术都必为成功的表现，都必定美，没有成功的表现就不是艺术，那末，丑（没有成功的表现）就须落在艺术艺围之外，既是艺术就不能拿“丑”字去形容了。克罗齐如果澈底，他只能承认艺术与非艺术的分别，而在艺术范围之内，不能承认美与丑的分别。这样一来，艺术范围之内便无所谓价值问题了。