“故事”与“手法”

引言　“故事”与“手法”

人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。

——废名《桥·故事》

对于人生我动心的不过是它的表现。

——何其芳

“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等基本理念的理解。《红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辨证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系。在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的《山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓“真实”的理念。

在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说《桥》正是这种“异”的表征。这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”、“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”(刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《李健吾批评文集》第132页，郭宏安编，珠海出版社1998年10月第一版)，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”(鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》1937年8月1日第1卷第4期)朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”(孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日第1卷第3期)《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’”(灌婴《桥》，《新月》1932年2月1日第4卷第5期)。正像《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。”因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题。这就使他的《桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。

形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”——传达这一层面，而如何传达的问题，在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析《桥》的中心论题之一。从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学研究中尚未充分触及的视野。