乌托邦幻象文本

六　主导动机：乌托邦幻象文本

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是假的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学上的焦点，为什么是假的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。

——废名《莫须有先生坐飞机以后》

作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个“世外桃源”。

——灌婴《桥》

心象的营造、散淡的叙事、诗化的语言、断片的结构……这一切显然使《桥》远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。这也是称《桥》是现代小说中的边缘化文本的一个原因。然而，说《桥》没有明显的主题模式意图，是不是说这部小说也没有自己的题旨呢？其实任何小说都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入。从主导动机入手，也许可以捕捉废名创作《桥》的某些深层心理和动因。

文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园小说，这大体上是准确的。30年代的评论者就说：“这本书没有现代味，没有写实成分，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”（灌婴《桥》，《新月》，1932年2月1日第4卷第5期）从风格意义上说，《桥》具有一种田园诗的情调，汇入的是经典的“桃花源”的母题。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。

不过，倘若分辨得再具体一点，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国小说传统。“读者和这里面的细竹、琴子、小林相对，正如《红楼梦》里的人物相对，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）。”（灌婴《桥》，《新月》，1932年2月1日第4卷第5期）《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。不过有一点不同的是，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，而《桥》是纯粹的女儿国，其中只有小儿女，它是个父权缺失的世界，里面的父亲的形象是缺席的。小林一方面延续了宝玉的观念，看待男子也有浊物之感，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相象的地方来了，说不出道理的难受，简直的无容身之地。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的。细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。她们象征了青春、本真、生命之美。在这个意义上说，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜：“我仿佛女子是应该长在花园里。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，她一举一动都来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善，我想我不能进那个天国。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国。

儿童世界也是废名的美与理想的天国。《钥匙》一章中有这样一段：

小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了。小林动了一阵的幽思，他想，母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的“罪孽”至此得到净化。（《钥匙》）

这把母亲与小孩子的世界审美化了。尤其是儿童世界，在《桥》中具有自足的意义。在废名的视野中，它同女儿国一样，是“诗之国度”。儿童乐园构成了《桥》的第一卷上篇的核心内容。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣。废名本人也是个大有童心之人，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》一章中，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜，又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了”。这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心无量的大，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童的心灵的自足性的确认，其中既有人类学的价值，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾说：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响，’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”（汪曾祺《万寿宫丁丁响——代序》，见《废名短篇小说集》，湖南文艺出版社1997年1月第一版）《桥》在表现儿童的感觉之独特、意念之奇异、想象之纯然以及心性之天真方面，堪称是自成一个世界。汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”，“这是一种无意而为的美，且因无意而美”，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。另一方面，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性，在这个意义上说，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。

除了女儿国与儿童乐园，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造乌托邦情境的重要构成部分。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节。树藤间掐花，小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在上卷的场景中，风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来，成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态，心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。

但同样是写风俗，废名的《桥》就与萧红的《呼兰河传》不同，《呼兰河传》开头用整整两章的独立篇幅来写呼兰河小城，从总体上描述了呼兰河人的生存环境。废名笔下的风俗则是以断片化的场景嵌入小说的，《桥》中的风俗，因此表现为一种断片的形态。不过，无论是何种形态，如果小说中的风俗只流于民俗民风的博物馆式的展览，那么，它就有可能外在于小说，并使小说蜕变为风俗文本。从这一点审视，《桥》中的风俗已然具有了小说性，它不仅构成了小说的民俗学背景，它更是与小林的观照结合在一起的。风俗在被人物视角呈现的同时也就塑造着人物的心理，如《“送路灯”》一章所表现出的隔岸观火之感，就潜移默化地影响着小林成长的心迹。人与风俗的关系是一种人与生存境遇的关系，风俗并不是外在于人物的，这是它在小说中的理想的形态。因此，小说中的风俗细节除了民俗学、文化学的价值外，还有其小说学本身的价值，它进入小说后势必要生成新的小说性功能。

“坟”是《桥》中重要乡土意象。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”有关，废名称：“‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写。”（废名《中国文章》，《冯文炳选集》第345页，人民文学出版社1985年3月第一版）他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死’是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。”（《清明》）

《钥匙》一章中也集中写到了这“大地的景致”：“前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芊芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳。”小林继而把他的思想比做一座坟，“觉得是一个很美的诗情”。这里的“坟”已超离了乡间一个平常的土丘，而关涉着生死，是人生的装饰与大地的点缀，是诗情的负荷体，正像海德格尔赋予梵高的画《农民鞋》以某种诗性一样。海德格尔认为一双被穿得破旧了的农民鞋最能反映人诗意地栖息在大地上的本质。在它的上面凝聚着人类的劳作，凝聚着人与物、人与土地的联系。农民穿着这双鞋在土地里劳动，在大地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，从而象征了人类在无意义的自然世界留下了自己的痕迹，创造出不同于自然的东西，这就是意义，也就是人类和生命中的诗性（参见海德格尔《艺术作品的本源》，收《海德格尔选集》（上），上海三联书店1996年12月第一版）。

也可以从同样的角度出发来分析废名笔下的“拣柴”的情境。废名称“我做小孩子时也喜欢拣柴。我记得我那时喜欢看女子们在树林里扫落叶拿回去做柴烧。我觉得春天没有冬日的树林那么的繁华，我仿佛一枚一枚的叶子都是一个一个的生命了。冬日的落叶，乃是生之跳舞”（废名《树与柴火》，《冯文炳选集》第380页，人民文学出版社1985年3月第一版）。拣柴可以说是最普通不过的乡土生活场景，然而在废名笔下却别有意味：“拣柴便是天才的表现，便是创作，清风明月，春华秋实，都在这些枯柴上面拾起来了，所以烧着便是美丽的火，象征着生命。”（废名《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生动手著论》，《冯文炳选集》第275页，人民文学出版社1985年3月第一版）这也是一种诗性的观照，在这个意义上说，废名是以一种诗性态度来观照乡土，乡土的所有的事物都笼罩在诗性的光环之下，进入的是一个“诗之国度”。

最经得起诗学分析的，是“镜子”的意象。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度最高的意象。《箫》一章中写小林在女儿的闺房里看见镜子：“镜子是也，触目惊心。”之所以“触目惊心”，不仅仅因为它是女儿世界的一个征象，反映着小林的女儿崇拜，更因为镜子构成了对镜象世界的隐喻，最终则隐喻了一个镜花水月的幻美世界。与废名的小说互证的是他的诗。废名曾编辑了自己的一组诗，题名即为《镜》，其中更是频频出现作为核心意象的“镜子”：“时间如明镜，/微笑死生”（《无题》），“余有身而有影，/亦如莲花亦如镜”（《莲花》），“因为梦里梦见我是个镜子，/沉在海里他将也是个镜子”（《妆台》）……（参见吴晓东《新发现的废名佚诗40首》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第1期）从隐喻的意义上看，“镜”构成了一个关于幻象人生与观念世界的整体象喻，镜中的一切正像梦里乾坤一样，是现实经过折射后的一个虚象化的反映。废名对心象与虚象的刻意营造最终正是对“镜花水月”的幻象世界的编织，以及对一个理念化的乌托邦的营造，从这个意义上讲，废名的语言，既是隐喻性的语言，也可以说是一种幻象语言，因而从小说类型学的角度着眼，《桥》可以视为一个幻象性文本，其中镜像式的隐喻（镜、影、梦、水等）构成了最重要的语言手段，《桥》的隐喻技巧使文本本身构成了一个庞大的喻体，一个幻象化的本体世界在这些隐喻背后得以生成。最终指向一个乌托邦的世界。

对镜子的酷爱，反映了废名的镜像迷恋，正像雅克·拉康所揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。传统也正是这样一面镜子，它使后设文本中的一切都会在这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。

而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体。从废名创作的深层心理动机来看，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义，幻象与实象物我无间，浑然一体，镜像人生甚至胜过实在人生，正像废名一首诗中写的那样：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》），所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。这一切，使废名的创作有一种出世情调，一种彼岸美。因此，尽管废名深受禅宗影响，但在这一点上，废名与禅宗思想则构成了区别。禅宗主张：“名相不实，世界如幻，”“凡所有相，皆是虚妄。”（普济《五灯会元·卷二》，中华书局1984年10月第一版）有学者进一步阐释道：“在禅宗看来，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影，犹如画家用笔画出的青山绿水、夹竹桃花一样虚幻不实。”（韩林德《境生象外》第296页，三联书店1995年4月第一版）而废名则倾向于相信无论是梦幻，还是镜花水月的幻象世界都具有真实的属性。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是假的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学上的焦点，为什么是假的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）

梦在废名这里有生存的本体性，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活。”梦与幻想，也构成了废名在《桥》中的生活形态。

《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的，从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征图式。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机。《桥》中的具体的人生世相，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式。因此，废名的心象世界获得了双重意义：它既是文本中具体意境的生成，意象世界本身具有审美自足性；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，象征了一个乌托邦梦。这种幻象性使人们对小说的总体性超越领悟成为可能。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，是一个梦。