关于“重写文学史”

自1988年第4期《上海文论》开辟“重写文学史”专栏以来，关于这个话题的讨论不仅在现代文学研究领域引起了注意，在文艺界、理论界也有了反应。这种反应先是表现在修辞上的不同理解，集中的意见是对“重写”一词含有的排他性质所持的忧虑态度。批评者们以为，在学术上倡导多元和宽容的现时谈“重写”，似乎带有一种“把颠倒的历史再颠倒过来”的味道。当然，这种意见是相当表面的，随着专栏中一篇篇重新估价过去文学现象（包括作家作品）的文章发表，我想各种不同意见的争论还会进一步深入下去。这对于繁荣文学史研究，活跃学术讨论的气氛，刺激后学进一步解放思想，推动整个学术进步，有百利而无一弊。但是现在，学术争论通常难以逾越两大障碍：一是非学术因素的干扰；二是望文生义的误解。目前我们还没有遇到前一种障碍，但后一种误解是难以避免的。记得在六十年前，鲁迅曾借用两个近视者比眼力的故事讽嘲当时文坛上的论争，此风延绵于今，难以根绝。为了使“重写文学史”的讨论不至于重蹈覆辙，我想借这篇短文做一个“挂匾”的工作，谈谈关于“重写文学史”的设想、意图以及来由，为讨论者提供一份材料。当然，我这里只能谈我个人的想法，王晓明兄或许有更好的意见，可以请他自己发表。

首先要做的是释名。我们在专栏的主持人对话中已经不止一次地说过“重写文学史”的旨要究竟是什么。文学史的研究不是单纯的编年式的历史材料罗列，它是一种以文学演变为对象的学术研究，综合了实证、批评、规律探讨等各种研究方法。所谓治史者要有“史识”，决不是简单的材料排列所能体现的。它需要证明，必须从材料出发，尊重客观存在的科学性；它更需要批评，文学史家面对的是人类精神符号——语言艺术的成品，只有在审美层次上对它们作出把握，方能真正确立其在文学史上的地位和意义。因此它不能不是研究者主体精神的渗入和再创造。应该说，一部文学史是“写”出来的而不是“编”出来的，研究者精神世界的丰富性导致了文学史研究必然会出现多元化的状况。在这个意义上说，每一个研究者对文学史的描述都只能是一次“重写”，是知识分子通过对文学历史的研究和规律的探讨，综合地抒发他个人面对人生、对文学、对历史而生的心声。

“重写”一词确实含有排他的意思。对此有两种理解：一种是泛指的前人著作，既然前人已经在某一方面作出了成就，那后来者不必重复前人的意见，他有自己特殊的理解，或另辟蹊径，或变换角度，对已有的学术定论作出新的理解和评价。这是每一个文学史研究者最起码的职责，否则他不过是重复了前人的劳动。当然“重写”还有另一种比较狭义的理解，我不想否认，它包含着我们对过去那种统一的文学史模式的不满和企图更新的意思。

王瑶先生的《中国新文学史稿》自然是前无古人的开山之作，从材料的搜集与整理方面为这门学科奠定了牢固的基础。可以说，现在一代的年轻学者，都是从这部著作得到启迪和教益，步入现代文学研究领域的。但在50年代一次比一次激烈的政治风暴以后，渐渐地在文学史研究中出现了一种固定的思维模式。这期间虽也有多种文学史著作，但与其说是一次次“重写”，还不如说是一次次“覆写”，这当然不是指具体的词汇、语言，当然也不是指篇幅多少和作家的具体评价（因为随着政治运动的变化，各个时期对一些作家的评价也都有不同），这主要指的是一种书写文学史的思维方式，或者说是基本的程式。这种程式已经僵固了研究者的思维能力，以致使1978年以来出版的各种各样的现代文学或当代文学的教科书，除个别一两种较有特色以外，大多都给人一种拼拼凑凑的感觉，在局部作些小修小补，却摆不脱过去几种文学史著作的基本框架和基本观点，更不用说根本上改变和提高现代文学史研究的素质了。针对这样一种非科学的思维定势，我们要改变它就只能强调“重写”，强调从我开始，从零开始，而不是某种修修补补的“改写”或者“另写”，只有把一切研究都推到学术起跑线上，才能够对以前成果作一番认真的清理。因此，它并不是对一些具体作家作品的评价问题，具体地说，“重写文学史”首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变现代文学这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。

我在去年8月召开的镜泊湖会议上质疑现代文学史作为二级学科的理由，就是指这一点。中国现代文学史是与古典文学、世界文学等学科并存为二级学科，这对发展推动中国现代文学研究来说是很有意义的，可是平心而论，现代文学是否具备古典文学、世界文学所拥有的那么辽阔的时空范围以及那么丰富的审美内涵？谁都会看出其中的差异来。尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养，具有古典文学无法企及的新的要素，但从它的实际状况来衡量，充其量也只是如“先秦”、“唐宋”、“明清”等断代文学一样，作为“20世纪文学”或者“民国以来文学”这样一门从属于“中国文学史”类下的三级学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位，正是出于50年代初期意识形态的需要，因为这门学科是与半个多世纪来的政治斗争联系在一起。由于这种前提，现代文学史的编写和研究，从一开始就带有教科书的特征，关于它的进程与轨迹的描述，总是应和了中国现代革命史的发展和轨迹。文学和政治之间互相制约的关系，也成了研究现代文学史的中心。

有了这个前提，这门学科本身就存在着内在矛盾，学术研究需要渗透着个人自由创造精神，需要不断有新的见解和新的材料来推倒或修正前人成果，但作为一种教科书式的文学史，它不但受制于教育大纲的总方针，也必须受制于整个意识形态的束缚。譬如，我曾参加过《辞海》现代文学卷条目的修订工作，辞书条目的字数是有严格规定的，左联五烈士的条目字数要比萧红、许地山的条目字数多，这如果从现代革命史传统教育的角度出发是可以理解的，但既然是打着“作家”的名目来设辞条，总还应该顾及文学性的一面吧，有些人物在文学上没有多少内容可说，为了凑字数，把他们在哪里念的中学都列上了，而对于一些文学风格上有特点的作家，因为字数限制，反而不能说得很到位。所以，如果这个前提不改变，那么中国现代文学史不可能成为一门独立的学科，即使现在有几百种文学史，也只能是一个模式的复制品。

“重写文学史”的提出，并不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步。我们不妨回顾一下这门学科的发展轨迹。“文革”前的：“十七年”且不去谈，自1978年到1985年，这门学科的主要工作是资料的发现、整理以及重新评价。这标志了一场重要的学术革命。因为从“十七年”到“文革”，随着政治上极“左”路线淫威日增，新文学研究的史料性愈来愈小，取代的只是所谓“以论代史”——用极“左”的政治观点来编造和篡改文学史，直到制造出“鲁迅到浩然”的神话。这是把现代文学史看作政治教育工具的必然结果。在“拨乱反正”之初，人们迫切想了解现代文学史的本来面目，渴望知道现代作家究竟在文学上作出过哪些贡献，发生过哪些影响，以及希望读到他们的原版作品。在这种学术氛围下，一批现代文学研究工作者在理论整合和材料整理上都作了大量的工作。这种学术活动不是技术性的，它包含了一场从思维方法到具体研究的革命，即是用实证的方法来修正原先由于政治偏见而对文学史所作的篡改和歪曲。这种工作本身已经为今天“重写文学史”的提出铺下了道路。这一时期在史料整理方面有了《中国现代文学史资料汇编》和《中国当代文学研究资料》两种大型丛书；并在这基础上涌现出一批青年学人的探索成果。

这些学术成果有一些共同特点：能够以比较严谨的态度发现一些新文学历史上的鲜为人知的作家作品的材料，并站在不同于传统理论的角度上给以重新评价，如对路翎、张爱玲、林语堂、徐志摩、“九叶诗派”、沈从文、李金髪、施蛰存、穆时英等一批过去因各种原因在文学史著作里或是受到冷漠，或是受到侮辱的作家，肯定了他们的文学成就；也有一些著作是对以往文学史上虽有地位，但又被歪曲了的作家重新研究和评价，如对巴金、老舍、周作人、胡适等。与此同时，一二百种有关新文学作家的研究资料专集陆续出版，多种作家全集、文集、选集本的陆续问世，中国现代文学研究迅速走向了繁荣。

这些年轻的研究者，几乎没有人是单纯地为学术而研究的，他们都是从生活实践中挣扎出来，带着“文革”留在肉体上和心灵上的伤痕，把眼睛盯住了他们经验以外的方向。他们如饥似渴地探求一切新的知识、新的学说，企图用新的理论来平衡他们已经失去了原有理论支撑的心理，他们通过文学史的回顾和反省，企图悟出一条中国知识分子为什么老是演出悲剧的道理来。而在这个时候的现代文学学科，他们感到特别的亲近——古典文学离现实生活的距离毕竟太遥远，有些感受只能是间接、抽象地体会得到；当代文学又是新兴的学科，一时还缺乏稳定性，而且在那几年中，当代文学创作本身还在艰苦地突破各种理论禁区，肉搏战的迫切性远远超过了对历史规律的学术关注——唯有现代文学领域，在时间和空间上都为这批学者提供了一片驰骋的处女地。

应该承认，这种研究仅仅是现代文学研究的第一步，而且并非无懈可击，它在整个研究中造成了新的倾斜：局部研究大于整体研究，说好话，谈积极性的方面多，谈局限性的方面少。这半是为了“拨乱”，洗去过去政治因素强加在这些作家身上的污泥浊水；半是出于惊奇，那些新发现的作品刺激起他们的想象力，使他们有了写作与评论的欲望。在一些作家论中，他们总是用自己认为是应该如此的境界描述了他的研究对象。如果就局部看，对一个作家的精细分析和高度评价未尝不可，但将这一系列对作家作品的学术评价串连起来置于文学史的宏观背景之下，就会发现一个十分奇特的现象：一部文学史仿佛是被吹肿似的，艳丽刺眼，也挤拥不堪。具体作家研究如缺乏文学史的价值尺度的整体观照，就难免产生这种随意性的结果，或者说，是评论者的放纵无度。

当然，被这种评价者的热情所波及的作家远远不止上述的那一些，几乎现当代文学史上的重要作家作品都承受了这样的光荣。尤其是原来在文学史上就占着比较重要的地位，在“文革”中又惨遭迫害的作家，人们对他们的尊敬倍增。中国向来有重人格的传统，出于对知识分子中品行高洁者的尊重，往往爱屋及乌，对他们的作品也多加溢美之辞。再加上战后中国人的思维习惯中本来就具有简单二分法的特征，对任何人事的评价，好是绝对之好，坏是绝对之坏，——有一句流行话，叫做“批判会上无好人，追悼会上无坏人”，何况是对已经平反昭雪的著名作家？这也导致文学批评中感情因素超越于审美因素的原因。

另一个现象就是三十年的中国现代文学史在时间范围也限制了研究者的学术想象和学术视野，现、当代文学以1949年为界的人为鸿沟，使现代文学的许多文学现象都成了断尾巴蜻蜓而无法获得整体印象；同样，随着当代文学的发展，越来越多的文学现象也都需要从现代文学领域中去寻根溯源。更重要的是，由于时间太短，范围太狭，现代文学这门学科的狭小空间束缚了研究者的知识结构和学术胸怀，不能不把人们的眼光局限在一些枝枝节节的琐碎事件上，把一些本来不值得花大力气去研究的东西，弄得复杂化和繁琐化——譬如对“两个口号”之争，不过是左翼内部因宗派情绪引起的一桩不重要的纠纷，对文学发展和文学创作无甚影响，而在学术领域却引起大大小小的各种论争，甚至还为此伤害了不少人。这是这门学科的悲剧。

由于这种种问题的存在，1985年现代文学研究有了明显的突破。其标志是那一年5月在北京万寿寺中国现代文学馆召开的青年学者“创新座谈会”。那一年正是文学理论界掀起“方法论”热的时候，其波及学术领域，启发了一些研究者在更开阔的视野范围内思考如何对现代文学作新的整合，以期改变过去那种对象过于狭隘而造成的局限。从表面上看，那次会议集中话题是对中国现代文学分期的看法，而实在的意义是一次对学科研究现状的重要突破。在创新座谈会前夕，北京、上海的一批学人已经在酝酿这个题目，座谈会以后，学术思想转化为具体成果，有北京大学陈平原、钱理群、黄子平三人提出的“20世纪文学”的概念，在上海，有王晓明关于“20世纪作家文化心理局限”的研究，陈思和关于“中国新文学整体观”的论述以及李劼等人从语言本体的角度对新文学史作出重新梳理。这些成果开拓了原有的中国现代文学范围，打破了20世纪以来近、现、当代文学之间的人为界限，把20世纪文学作为一块整体来进行重新认识和评价，这种打通近、现、当代文学的工作，绝不是两大或三大时间块的机械拼凑，它是一种新的整合，促使原有的许多学术定论（也包括刚刚建立起来的新的价值标准）都发生了动摇。原来局部研究、个别研究中被夸大了的文学现象和文学作品，一旦置于整体的文学发展背景中，就显出了它们内在的局限。因此，我以为“重写文学史”只是前阶段学术研究发展而来的一个必然会发生的小环节，它的目的，用北京一位同行的话说就是“消肿”，使前一时期或者更早些的时期中，出于种种非文学因素而被搞得膨胀了的现代文学史作一次审美意义上的“拨乱反正”，这对于前一次在政治意义上的拨乱反正，应是一个新的层次上的反复。

接着有一个需要讨论的问题是：对中国现代文学作审美评价是否可能？这也就是我对“重写文学史”前景的一个展望。要把文学史的评价标准逐渐移向文学审美领域并非易事，因为许多人的眼中，中国现代文学本身就是政治斗争的产物，离开了政治运动，离开了社会效果，似乎就不存在现代文学。这种思维习惯甚至影响了人们对“重写文学史”提出的信任感。由于过去的文学史研究不断受到政治的干扰，对一些作家作品的评价犹如“翻烙饼”，一会儿抬高，一会儿批判，这种研究的沉与浮，后来竟成了政治动向的晴雨表，因而使人感到厌倦。在专栏刚刚办起时，曾听到这样的反映：“现在又该翻一下了。”这也是使有些人愤愤然，有些人惶惶然的缘故之一。更有意思的是，专栏第1期发表了戴光中的《关于“赵树理方向”的再认识》一文后，我们收到赵树理家乡寄来的一封信，诉说那儿有人竟以这篇文章为理由，反对建立赵树理的纪念馆，令人啼笑皆非。反之，愈显得学术与政治权力分离的重要和迫切，也意识到改变文学史评价标准的重要和迫切。

曾有一位朋友这样对我说：“‘五四’以来的文学本身就是一部为人生而呐喊、而吟唱、而抗争的文学史，如果离开了社会标准而谈审美标准，那就不可能正确评价现代文学史，或者会去抬高那些脱离现实的唯美主义作品。”我想这个问题相当有普遍性，甚至也代表了对当代文学创作倾向的一种意见。这里涉及两个方面的问题：一个是“五四”新文学传统是否只有为人生的社会意义而不包括审美价值；另一个问题是一部优秀的文学作品，其思想性与艺术性究竟是二元的拼凑，还是有机的整体。

第一个问题正是长期片面的文学史观、教育观而造成的，由于过去把现代文学视作现代政治革命的一个组成部分，因此有意无意地夸大了文学的政治因素，人为地制造出一种所谓主流、支流和逆流的假象。譬如，30年代的左翼文学运动，那是在政治压迫下的地下文学，大大小小的左翼刊物都是处于秘密或半秘密状态下发行出版的，没有一个刊物能够办得长久。虽然它在创作上培养了一批作家，但一方面是政治经济的压迫，一方面是把文学视作政治斗争工具的“左”的路线影响，许多有才华的作家因贫和病，以及其他非文学的原因而不幸早逝或过早搁笔（前者有叶紫、潘漠华、“左联五烈士”、耶林等，后者有张天翼等），也有一些作家因受到政治因素的干扰而影响了作品的艺术成就（如茅盾、丁玲等），无论从逻辑推理还是检验实际成果，都很难说它对文学史构成什么特别重要的影响。但是过去的文学史著作为了突出政治性，不但把左翼文学说成是30年代雄冠一切的主流文学，而且把当时一些重要作家的创作，说成是在左联影响下写成的，这种极端的结论不能不引起人们的怀疑。现在来看30年代文学创作的实际情况，北京涌现出一大批学院派的青年作家、诗人，上海、山东、四川等地区在左联以外也有各种文学创作的流派，似乎很难说当时存在过以哪一派为代表的主潮。那种以政治标准来选定的主潮论，不能反映现代文学史的真实面貌。

那么，为人生是不是“五四”新文学唯一的内涵，我想这个误解与前一个误解出自同样的原因。因为要把现代文学作为现代革命传统教育的工具，必然要导致把一部分强调社会意义的作家作品视作正宗，虽然社会的涵盖面较之政治的涵盖面略略大些。自从李泽厚对现代思想文化发展轨迹作出“启蒙与救亡的双重变奏”的概括以后，许多研究者把它照搬到文学史研究中来，以为现代文学的基本精神就是启蒙。我以为这是值得商榷的。启蒙是思想文化的任务，所谓“五四”时代的启蒙主义，是向长期被封建专制主义意识形态所控制、所腐蚀了的中国民众启“民主”和“科学”之蒙，这是西方民主主义思想进入中国的第一步，是思想与宣传的任务。新文学作为当时整个新文化运动的一翼，它自然也承担着这样的文化使命。但启蒙并非文学自身的使命，所谓“文学的启蒙”，它包含两层意义：一是将文学作为启蒙工具，以形象的方式向民众（读者）传播启蒙的思想；其二是将文学作为一种审美形态，以它新的美感形式来启迪、培养和熏陶读者。如果仅仅是第一层意识，那新文学不过是承担了某种思想文化的传播工具，还不能说是在独立意义上完成了文学的形态。只有在第二层意义上的启蒙，才能以新的文学培养并提高了民族的审美素质，使中国民众能够从20世纪现代文化的意义上与世界人民发生感情上的交流。

于是就涉及前面所讲的第二个问题，即文学作品的思想内容与美感形式是二元的机械拼凑，还是有机的整体。文学作品的思想感情包含着复杂的内涵，它可以是社会意义上的，可以是文化意义上的，也可以是个人的人生观、宇宙观的表现，但不管属于哪一类的思想感情，它都不可能直接等同于文学，只有在它契合了作家的审美情感，促使作家运用拥有个人风格的语言艺术（审美形态）把它转达出来时，它才可能成为构成文学魅力的因素。因此，对一个优秀的作家来说，他在文学上所构成的成就，不在于他写什么，更要紧的是他怎么写的，也就是他怎么运用他特殊的艺术感觉和语言能力来表述，并完成他对人生、对社会的总体感受。思想的先进和深刻当然有助于作品内涵的丰富和容量的增大，但光凭这一点仍然无法改变作品的质量。如果仅从思想性而言，现代人远比曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基先进许多，但至今仍无一个作家、一部作品称得上比他们更加伟大，其中原因也就在这里。因此，提倡用审美标准研究文学史，并不是说就排斥了作品的思想性和社会性。作品可以是社会性很强的作品，也可以是完全抒个人情怀、写儿女情长的作品，它们都存在一个能不能通过审美中介完成转化的问题。缺乏美感或审美把握能力差的作品，即使内容再远离现实也不会产生出好作品。同样是情诗，人们喜欢读徐志摩的作品，但不会去读那些“啊呀呀，我要死了”的诗，尽管后者也是情诗。同样，社会性强的作品也存在这个问题。在新文学史上，一向存在着两种作品，一种是作家对生活、对社会的强烈关注和责任通过独特的、个人化的审美形式表达出来，这类作品首先是给人以美感上的新经验，并通过这种新的经验，帮助读者加深了人生的体验，如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》、《孤独者》、《在酒楼上》、《伤逝》以及《野草》中的一些篇什。另一种是为了急于表达社会内容而忽略了作品的审美特性，以至使作品没有能够获得应有的艺术效果，这类作品在现代文学史上是大量存在的。如果仅仅从政治标准或社会意义的标准出发，是很难区别这两者的，就会闹出太阳社评论家大喊“死去了的阿Q时代”和姚雪垠先生自诩《李自成》超过《战争与和平》的笑话。而一旦文学史研究者、文学评论家都具有敏锐、细腻的审美感觉，并用以渗透到具体文学作品的分析中去，那作品的优劣便泾渭分明。

审美是一种主观性很强的活动，审美不可能有绝对一致的标准，即便是被公众所公认的艺术杰作，每个鉴赏者的体会、感受也决不会相同，这种种细微的差异都有可能导致个体的、多元的文学史研究的出现。有许多在政治社会的划一标准下无可争议的现象，在审美的标准下也许会出现热烈讨论的话题。“重写文学史”的提出，正是希望能够造成这样一种文学史研究的繁荣局面，因此，当有人这样问我：“你们自己为什么不写出一本文学史来代替过去的文学史？”时，我感到无以应付。因为提倡自由学风与企图取而代之是两码事，提出“重写文学史”，就是为了倡导一种在审美标准下自由争鸣的风气，以改变过去政治标准下的大一统学风。即便我，或者王晓明兄写出一二种文学史，也只能是争鸣中的一种个人意见，而决不是，也不可能是“重写”的样板。文学史本该就没有样板，“重写”将是每一个文学研究者的责任。

“重写文学史”，原则上是以审美标准来重新评价过去的名家名作以及各种文学现象。但也许是本世纪以来中国知识分子在苦难深重的泥地里跋涉太久，他们中有些人确实是在审美经验以外贡献出自己的全部才华甚至生命；也许是中华民族在反专制、争自由，以及对现代文明的追求中付出的代价特别惨重，因此也特别吸引了文学研究者的注意力，以至使他们感受不到文学审美力量的重要性。在中国新文学史上，许多真诚的作家和影响重大的作品，确实没有处理好艺术的审美中介这一环节。时间是无情的，随着社会变迁和价值标准的转变，他们在文学史上的地位已经变得不再重要了，甚至他们的作品无人问津。这是一个非常严峻的问题，我们每一个从事新文学史教学的大学教师都会碰到这样的事情，当在课堂上讲到有些文学史上的著名的作品时，不管你是极力称赞它们还是批评它们，当代大学生的反应都极冷漠，他们不关心你的具体结论，因为他们对这类作品根本就失去了兴趣，如果不是以考试相逼，谁也不会花时间去读。这是我们必须正视，并给以解答的问题。如果它们确实是不值得再读，那么，我们就没有理由作为一门课程的内容，去强行规定大学生们浪费时间。从这一最现实的问题出发，“重复文学史”专栏从评赵树理的方向和柳青的《创业史》开始，这两篇论文的作者都力图改变原来那种以政治标准决定作家作品价值的传统，“换一个评法”，通过对这两位在五六十年代的文学史上享有崇高声誉的作家的局限性分析，引起人们对这一段历史重新思考的兴趣。这样做必定会引起学术界的辩论和争鸣，我想，这正是“重写文学史”专栏所期待的效果之一。

在结束这篇说明性的短文后，我想起了七十年前两位文学前辈在刚刚揭起“文学革命”大旗时说过的话，他们是胡适和陈独秀，1917年1月胡适在发表《文学改良刍议》的同时，致信给陈独秀说：“吾辈已张革命之旗虽不容退缩，然亦决不敢以吾辈所主张为必是，而不容他人之匡正也。”陈独秀在答胡适时却说：“当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容他人之匡正也”。我们过去的文学史家一向教导我们要佩服陈独秀的彻底，而鄙薄胡适的软弱。现在想来，这两种态度都是需要的，都可以用来作为我们这个专栏的座右铭。

原载《文学评论家》1989年第2期