民间和现代都市文化

一

“民间”不是一个历史的概念，在任何国家形态的社会环境里都存在着以国家权力为中心来分近疏的社会文化层次，与权力中心相对的一端为民间，如果以金字塔形来描绘这两者关系，那底层的一面就是民间，它与塔尖之间不仅包容了多层次的社会文化形态，而且塔底部分也涵盖了塔尖部分，故而民间也包容国家权力的意识形态，这就是民间自身含有的藏污纳垢、有容乃大的特点。在专制形态的社会里，塔尖与塔底之间的社会文化层次被大大地简化，在某些极端时期会出现极权统治者直接面对无层次平面文化形态的民间社会。但是现代都市的文化建构则相反，它是以不断制造社会文化层面的层次性和不断消解政治权力话语对社会的直接控制为特征，所以民间往往被遮蔽在多层次的文化形态之下，难以展示其完整的面目。在现代都市文化形态下，生活其间的居民不像农民那样拥有固有的文化传统，也没有以民风民俗的历史遗物来唤起集体无意识的民族记忆，都市居民在日日新、又日新的社会环境下，始终处于不稳定的流动状态中（像上海这样有百年历史的大都市，其居民拥有四代以上居住史的家族恐怕就不多），所谓“都市”的历史，常常给人一种流动无常、充满偶然性的印象，而与传统民间相关的原始性、自在性、历史延续性等特征都荡然无存，至多是从宗法制传统社会携带过来的旧生活痕迹，如民间帮会的某些特点，并不具备新的文化因素。因此在都市现代化的文化进程中，关于“民间”的传统含义（如一些民俗性的生活习性），只是一种依依稀稀的记忆性存在，即都市居民的家族历史上遗留下来的某种集体无意识，对今天还在形成过程中的现代都市文化建构并没有实际上的建设价值。从这个意义上说，现代都市文化这座金字塔的“底”，只是一种呈现为“虚拟”状态的价值立场。

笔者在《民间的浮沉》中曾把中国抗战以前的民间概括成三个文化层面：旧体制崩溃后散失到民间的各种传统文化信息，新兴的商品文化市场制造出来的都市流行文化以及中国民间文化的主体农民所固有的文化传统。这里除了第三种以外，前两种所包含的民间意义都含有“虚拟”的成分。譬如学者陈寅恪，自称其“思想囿于咸丰同治之世；议论近于曾湘乡张南皮之间”，在庙堂、广场两不入的状况下滞留民间，默默守护着文化传统；同样的例子还有钱钟书，其在50年代以后虽然侧身庙堂，仍能三缄其口，以管窥天、以锥插地，埋首于中西文化大境界里。这或可说都属于第一种。再者，所谓民国旧派（鸳鸯蝴蝶派）文学的许多作家文人，在晚清也都参加过反清的活动，但光复以后未能恢复其在庙堂的地位，于是锐气一挫再挫，后来在新文化运动的打击下，他们退出了文化的主导位置，却转移到刚刚兴起的都市传媒领域，从事报业、出版、电影以及通俗小说的写作，居然也培养起一些堪称大家的后起之秀。这或可说属于第二种。应该说这些文化现象都属于都市民间文化的最初形态，但是民间对它们的真实意义，只是当时主流文化——国家权力意识形态和“五四”新文化以外的一种立场而不是价值取向本身，他们所寄寓的传统文化和传统文学，并非属于现代都市民间自身的话语传统。在历史上，封建社会的庙堂与民间以对应关系构成自足循环体系，知识分子的文化传统（道统）借助庙堂而被及民间，两者是沟通的。民间虽然有自在的文化传统（小传统），但仍然以庙堂文化（大传统）为主导文化，因此在古代社会里，国家主流文化艺术传统与民间自在的民风民俗传统一起建构了当时的民间文化形态（孔子整理《诗经》分风、雅、颂三层次，从民风民谣到贵族生活再到祭祖颂神，从物质追求到形上追求，可以看作是当时民间文化形态的最完整的构成形式）。但是这种文化的自足循环体系在现代社会已经不复存在了，本世纪以来，庙堂、广场、民间三分“天下”因无法圆通而呈分裂状，“道统”已随着传统庙堂的崩溃而瓦解，知识分子在庙堂外另设广场，替天行道地承担起启蒙民间的责任，传统文化和传统文学在“五四”新文化运动的冲击下日益式微，与现实生活的价值取向越离越远，它们即使散失在民间天地也不可能真正反映民间和代表民间，所以只能是一种“虚拟”的民间价值取向。

理解现代都市民间的价值取向虚拟性有助于我们区别以宗法制社会为基础的传统民间文化形态，当我们在考察和表现农村文化生活时，会以历史遗留下来的文化伦理形态作为民间文化存在的依据；但在考察和表现现代都市生活时，显然不能移用这些实物考察的方法。过去有许多研究者没有注意到这些区别，对都市民间形态的考察总是局限在对黑社会、旧风俗、没落世家等陈旧生活现象的范围，使都市文化中的民间含义变得非常陈腐可笑。其实在现代都市社会里，由于民间的价值取向虚拟化，它的范围就更加扩大了，因为它不需要以家族或种族的文化传统作为背景，其表现场景也相应地由集体转向了个人，现代都市居民的私人空间的扩大，隐私权益得到保障，民间价值的虚拟特征在个人性的文化形态里得到加强。过去与国家权力中心相对应的民间往往是通过“家族”“宗族”的形态来体现的，文化价值是以集体记忆的符号来表现，具有较稳定的历史价值；而在现代都市里，与国家权力中心相对应的是个人，当然个人主义在文化上也可能表现出某些雷同现象，如年轻人喜欢在迪斯科舞厅里寻找消遣，如果说在今天农村边缘地区残留的民间节庆舞蹈形式具有民族集体记忆的历史符号，那么在迪斯科舞厅中的狂舞背后并没有什么稳定的历史符号存在，不过是一种个人性的选择。迪斯科舞当然是非官方化的娱乐，它属于都市民间文化形态的一种表现，但它的“民间价值”是虚拟的。

这种虚拟的不稳定的都市民间价值形态，只是反映了中国大都市的现代化过程还未最后完成，现代都市文化的背后还缺乏强大稳定的市民阶级意识来支撑。近年来有些研究者对中国市民阶级在历史与现实中可能存在的作用总是抱过于乐观的态度，比如说，30年代的上海是民族资本主义发展的较好时期，但是否因此形成了以中产阶级为主要力量的民间社会呢？显然没有，30年代与当时国家权力中心分庭抗礼的主要力量是“五四”新文化运动中的知识分子及其背后潜在的政党力量，民间只是被动地为多方政治力量所争取的对象。同样，也有的研究者不无忧虑地指出中产阶级文化的保守性可能会在当代都市文化建设中产生负面影响，笔者以为当代都市文化建设中会有各种负面效应存在，但还是不要轻易地归咎于中产阶级社会，一个本身还没有具备完整形态的社会怎么会已经“预支”了它的负面文化影响呢？中产阶级虽然是个很时髦的词，但距离今天的现实毕竟还有些遥远，对中国现代都市的民间形态的研究也许更能反映我们所面对的都市文化的实际状况。

所以，民间在都市文化构成中的虚拟性质决定了它不是一个类似市民阶级、中产阶级这样的社会学分类概念，更不是类似西方中世纪自由城邦制度下的“市民社会”，它是笔者根据现代社会转型期间知识分子价值取向所发生的变化而用来象征文化形态的分类符号。这里所指的庙堂、广场和民间，都不是指实际的社会结构，而是近代社会中知识分子从权力中心位置放逐出去以后所选择的文化立场。知识分子既然身在权力中心之外，不必以庙堂为唯一的价值中心，只是坚守一个知识分子的工作岗位，建立多元的知识价值体系，以知识立本，在学术传统中安身立命，促进社会改革和文明步伐。这便是所谓知识分子的岗位意识。既然这种岗位是专业性而非政治性的，它只能依据民间的立场来实行。虽然对都市人来说，传统意义上的民间已经成为一种遥远的记忆，再也找不到像农村残留的纯然自在形态的民间文化，但它的虚拟形态依然存在于都市中。据本文前面所借用的金字塔底的比喻，在都市中我们能找到的只是介于国家权力中心的政治意识形态与虚拟状态的民间之间的各种都市文化形态，在每一类都市文化中都存在着两极的成分：一方面是对权力控制的容忍与依附，另一方面是对权力中心的游移与消解。从都市通俗文化思潮泛起到大众传媒的兴盛，从知识分子的民间学术活动与创作活动到教育、出版体制以及各种文化市场机制的改革，都包含了上述两种成分的融合和冲突。

二

20世纪初形成的现代都市通俗文学与传统通俗文学有些不同特点，在古代，通俗文学可以成为民间文化的一部分，而在20世纪社会转型以后，这种通俗文学的价值取向已经与都市现代化的实际进程发生了分离。但它仍然是属于都市民间的一种形态，尤其在通俗小说领域，它非常明显地表现出国家权力形态与民间政治形态的结合。

首先应该说明，都市通俗小说不是真正意义上的民间文学。从理论的界定上说，真正来自民间的文学创作有着一些共同的特征，如它的集体性创作的原则，决定了民间文学作者呈无名状态，即使个别作家的名字有幸保留下来，多半也是以整理者的身份而非创作者的身份；还有，它的非书面性的原则，民间文学作品是依靠民众口头代代相传中不断补充、发展和完善的，真正的民间作品不可能有标准的文本，它一旦被文人用文字形式固定下来，也就结束了民间性。当然这只是西方学术界的一种较传统的界定，依这些标准来衡量，都市通俗小说不过是文人利用民众可能接受的方式（包括语言、形式、审美趣味等）写出来的文学性读物，不能算是民间文学。如果从西方对民间文化形态的界定来看，两者的区别还不仅限于这些外在的标志，在笔者看来，民间文化形态的标志在于它真正贯通了民众的生活意义，表现出生命形态在自由自在状态下的生气，这种生气不可能产生在权力制度的支配之下（非庙堂性），也不可能产生在思想道德的约束之下（非广场性），当然它也不可能产生在真空似的社会环境里，所以往往在被动地包容外在文化形态对它的侵犯的同时，努力用审美形态来表达自身的顽强生存意志。在今天的现代都市里已经不存在这样的民间审美价值与可能，一些优秀的作家只能把审美的触角伸向都市以外，在一种虚拟的民间状态中召回民间的正义力量。这在张承志的哲合忍耶宗教和张炜的“融入野地”哲学里都充分反映出来。但我们回到历史的状况下考察这个问题时，就不能不正视民初以来都市通俗小说所含有的民间性。

现代都市通俗小说的作者群并不是一批只知道游戏人生的穷酸文人，他们是20世纪最初的一批知识分子精英，他们从庙堂革命中败退下来，又被“五四”新文化运动所排斥。新文化运动是以引进西方思想价值原则为标志的，当新文化成为时代主潮以后，这批在政治上积极拥护共和、反对复辟的知识分子就成了思想道德领域的保守派。他们与“五四”一代思想文化上的反叛者相比，更容易为文化政策上趋向保守的各届民国政府所接受，由他们控制现代都市文化运转的主要工具——报纸、杂志、画报、电影等领域，是理所当然的。（各届民国政府对“五四”一代反叛性知识分子的容忍范围仅限于大学和研究院，一旦其影响进入社会层面，即使如新月书店这样温和的团体，也将被毫不客气地取缔。）这也使他们不像“五四”一代知识分子对庙堂采取针锋相对的批判立场，而在一定程度上成为国家机器在现代都市文化建构中的另一种声音。所谓民国旧派小说只是寄生于现代传媒体制的一种通俗读物，它固然具有都市传媒体制的政治属性，但毕竟又属于一种商业行为，它自然要顾及到都市读者的社会情绪和审美趣味的变化趋向，所以与“五四”一代知识分子创作的白话小说充满着社会批判性和反叛性相反，都市通俗小说则小心翼翼地在官方旨意与民众趣味之间走钢丝。以鲁迅为代表的新文学将国家统治者与被统治者所愚弄的民众一起放在批判席上，鞭挞前者，警戒后者；而通俗小说则是根据不同时代特点及时找出官方与民众的共同欲望来加以渲染。有位西方专家对中国一二十年代的“都市通俗小说浪潮”作过很好的概括，他认为这些“浪潮”有的大些，有的小些，每种浪潮都是由一种故事类型组成，一般来说这些故事类型与都市大众的突出社会问题有关联：第一个浪潮是辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，这显然与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关；第二个浪潮是对袁世凯复辟的反应，这就形成了社会小说到黑幕小说的大浪潮，反映了民众对政治的普遍失望；第三个浪潮是20年代以反军阀为背景的小说，这是因为反军阀的斗争抓住了都市大众的想象力。^〔105〕从这些概括中可以看到，都市通俗小说创作并没有游离在政治斗争以外，但它注意到它所表达的政治意义不仅与都市大众的关心热点有关，而且与政治斗争中占主导力量一面的倾向也有关，共和、反袁、北伐，甚至包括30年代的抗日，都是中国政治斗争的主导性的一面，取得胜利的民国各届政府也需要这样的民间性的推波助澜来配合宣传（举一个反面的例子：通俗小说里从未出现过共产党领导的革命故事）。所以，研究这类小说时孤立强调其题材的进步性是失当的，反之，像当时左翼作家批评这些小说散布的只是“充分的表现着封建意识的统治”^〔106〕也是不全面的。通俗小说所反映的“政治”，正是当时庙堂与民间所共有的欲望，这里并没有三民主义文艺政策的直接传声筒，更没有知识分子独立批判精神，它反映的是都市文化中的一种民间形态。

现代都市通俗小说与“五四”新文化运动建立起来的知识分子精英传统是格格不入的，新文学强调文学的启蒙性和批判性，都市通俗小说更多地强调文学的消遣性和游戏性；新文学创作传达出来的是知识分子精英的广场意识，旨在通过社会批评和文明批评推动社会进步，而都市通俗小说却有意识地迎合都市小市民的陈旧趣味；新文学的创作主要来源于西方文学的文本，都市通俗小说则更注重对明清通俗小说文本的摹仿：在言情、武侠、黑幕、演义、侦探各类小说中，都能找到古典小说相对应的文本原型。由于中国古代社会庙堂与民间的内在同一性，在这些传统通俗小说的文本里，包含了古代民间社会的丰富信息，几乎每一种通俗小说里都含有封建社会的主导意识形态对民间的控制与民间文化形态对这种控制的抗争，这些信息虽然在现代社会已经失去了实际意义，但由于被摹仿，也或多或少地表现出都市民间文化形态中的某些传统意义。如张恨水的《啼笑姻缘》中关氏父女反军阀的侠义行为，虽然出于对古代武侠小说的摹仿，也满足了现代市民不满于现实政治的幻想。但从以上三方面特点来看，似乎很难说都市通俗小说代表了现代都市市民的审美趣味，因为都市市民的构成成分不同于传统农村人员那样单纯，他们所表现出来的审美趣味是不定的，“五四”新文学的主要对象也是都市社会的市民。尤其到了30年代，郁达夫、巴金、茅盾的作品已经足以与都市通俗小说抗衡，而穆时英、刘呐鸥的作品更强烈地表达了现代都市青年的审美感受，无论是都市生活场景的高雅性和传奇性、表现手段的新奇性和刺激性、还是现代男女的情爱内容及其方式的描写，都要胜过传统意味的都市通俗小说，即使在语言技巧上，越来越流利的白话小说也要比半文不白的旧小说语言更好读些。张爱玲在回忆自己读中学时流行“两张”的作品，张资平和张恨水，恰恰表现出新旧文学在都市年轻读者中分庭抗礼的现实。所以说，在都市市民的读者层里，都市通俗小说并不是独占鳌头的，它只是迎合了现代都市社会转型过程中保持着传统审美口味的读者，而这部分读者的审美意识中含有较多的传统因素。

但是一旦进入到文学操作过程和流通过程领域的比较，都市通俗小说的优势显然体现出来了。新文学作品大都发表在知识分子自己办的同人杂志上，除了个别大型刊物有较多的读者以外，主要是供朋友的小圈子自娱的，即使印成单行本出版也不会有太大的读者面，而一些思想激进的书店和刊物还要时时冒着被政府查封的威胁。与这种受压迫的状况相反，控制了都市传媒工具的那批旧文人在传播自己的创作时根本遇不到这些麻烦，他们的作品大多数用连载的形式发表于小报杂志和大报的副刊中，有些较有影响的作家甚至可以同时为几家副刊写连载，一旦获得成功马上被改编成连环图画、电影和戏曲脚本，迅速在读者中流传开去。这当然不是说他们的作品比新文学更接近大众，而是他们掌握了更多的合法舆论工具——这恰恰是与现代化的都市传媒体制分不开的。大众传媒是现代都市民间文化的主要形态之一，都市通俗小说在这一优势上也能证明它所含有的民间性质。

“五四”新文学运动是一批来自国外的留学生掀起的，尽管他们主观上强调民间运动的必要性，并坚持使用民众的白话语言来取代封建上流社会用惯的文言文，但他们的知识背景和政治抱负都使他们忽略了民间文化形态在现实社会转型中的意义，只有极少数知识分子如周作人、刘半农、顾颉刚等，才有意识地收集歌谣、风俗、谚语、传说、笑话，甚至存在于民间的猥亵性的文本。但在现代化都市的建设中，这样一种纯粹学术意义的民间采风已经不能解决新文化建构中实际遇到的问题，而这批知识分子又是在传统庙堂意识的思维惯性中走过来的，一部分人想建立与庙堂分庭抗礼的知识分子广场作为自己安身立命之地，而一部分人则本能地想在传统的“庙堂—民间”循环体系中独善其身，这，显然又同样忽略了民间在现代都市文化建构中只有虚拟的价值取向，所以一开始就陷入了被动。这种状况刺激了新旧知识分子为争夺都市文化控制权的斗争，由此构成20年代的《小说月报》和30年代的《申报·自由谈》更换主编事件、左翼电影事业和话剧运动，以及有关大众文学的几次讨论，笔者甚至认为当时左翼作家对以梅兰芳为代表的京剧艺术的否定，也与这种争夺都市观众有关。30年代巴金的《激流》公然在《时报》上连载，并接受了报纸上使用的商业性宣传，这在当时新文学创作中是很罕见的。但是就“五四”新文化运动的启蒙传统立场而言，他们即使在局部获得了成功也很难坚持下去。这固然与知识分子的精英立场不见容于统治者有关，但更重要的是面对一个流动不定的都市市民读者群体，西方文学的知识背景和强大的启蒙意识使大多数作家很难一下子找到自己的定位。像巴金这样既坚持了新文学的意识形态立场又获得了城市青年读者的喜爱，只是极少数的成功例子。

三

有许多研究者在论述新文学与都市通俗文学之间对立情绪的消解时总是归结为抗战的发生：民族主义热情使30年代的都市通俗文学开始放弃娱乐的主题去写抗日爱国故事，而新文学作家也更加注意到艺术形式的通俗性。但从文学的民间性来看，这种合流并没有提供多少新的贡献，相反，抗日主题的流行使民间的自在性进一步丧失，而新文学作家们在形式上的让步也不具备真正的民间意义——民间是一种文化形态而不是技术。而使传统的民间文化形态得以复活的是40年代在抗日民主根据地的农民文学创作，关于这，笔者在《民间的浮沉》中已经给以探讨。至于民间文化形态在现代都市文学中出现，即新文学传统与现代都市通俗文学达成了艺术风格上的真正融合，却是在沦陷中的现代都市上海完成的。这种历史性转变以一个当时才二十岁出头的小女子的名字为标志：那就是张爱玲的传奇创作。

张爱玲的成功出名是在一个特殊环境里。柯灵先生曾说：“我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们点什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”^〔107〕柯灵先生身为新文学阵营中的健将，深知“左派”批评的苛刻竣厉，如果张爱玲的创作落在这些批评尺度里，难免栏猿笼鸟之祸，但具体到现代文学史的时间空间，恐也是夸大了这些批评的威力，因为在文学批评没有与政治权力结合为一的时候，再严厉的批评也不至于格杀一个真正有才华的作家的艺术生命。不说别的，即是在张爱玲之前，就有两个她所心仪的写世俗的作家：张恨水和老舍^〔108〕，一个是旧文学的大家，一个是新文学的明星，似乎都没有受到“五四”启蒙传统的排斥，张爱玲即使早出道几年，也未必不能成其为张爱玲。不过30年代的上海文坛龙腾虎跃，门户复杂，一个文学新人要出名当别有一番滋味，不像沦陷时期，潜龙伏虎之外只有虾跳猫啼，张爱玲又是被一些有政治背景的杂志炒热的，柯灵先生所说的“大显身手的舞台”确非妄语。但是张爱玲毕竟是写出了传世的作品，而且在新文学的启蒙传统遭到空前抑制，一些坚持知识分子广场立场的精英们只能韬光养晦的时候，她却独独开辟出一条通向都市民间的道路。

张爱玲是新文学史上的一个“异数”，在她接受现代化教育、学习中英文写作的阶段，正是“五四”新文化发展到最辉煌的30年代，她不可能回避新文学给以她的巨大影响。她晚年回忆胡适的时候，说过一段很有感情的话：“我觉得不但我们这一代和上一代，就连大陆上的下一代，尽管反胡适的时候许多青年已经不知道在反些什么，我想只要有心理学家荣（Jung）所谓民族回忆这样东西，像“五四”这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。荣与弗洛伊德齐名。不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列杀死的。事后他们自己讳言，年代久了又倒过来仍旧信奉他。”^〔109〕这“上一代”是指“五四”同代人，张爱玲自居第二代，第三代当是指50年代大陆背景下成长起来的青年人，在张爱玲看来，从“五四”一代开始，新文化传统已成为我们这个民族文化不可分割的一部分，它渗透到民族生命的血液当中，你想背叛它也不行。后面一段关于摩西的话，虽然说的是胡适的伟大，但不无反讽意义的是也影射了张爱玲本人与“五四”文学之间割不断的关系。她的西方化的教育，她对人性悲剧的深刻体验，她对大时代中小人物的悲欢离合所持的不无同情的讽刺态度，都可以证明这种文化上的血脉。就在张爱玲最红的1944年，有两篇名重一时的评论文章，可以说文学观以至人生观完全对立，但他们谈张爱玲的创作时居然都将张爱玲的小说比附了鲁迅，这虽然是无意的，也可看作是张爱玲与“五四”新文学的天然联系。^〔110〕

张爱玲是以《沉香屑　第一炉香》在周瘦鹃主编的《紫罗兰》上一炮而红，她选择了这家通俗文学杂志作为步入文坛的第一台阶，自然有些人事上的因素，但也证明了她对自己的创作与文坛上的门户没有什么定型的选择标准，从其语言、技巧来看，多少有些得益于旧小说的地方。但不管张爱玲是否承认，这部小说的神韵得自于新文学：它探讨了青年女性面对都市文明诱惑的病态心理。据张爱玲本人自述，她喜欢的新文学作品有曹禺的《日出》和丁玲的《莎菲女士的日记》^〔111〕，我们在葛薇龙在物质诱惑下纯洁外衣一层层褪去时不能不想到陈白露的遭遇，在她被受过西洋文明影响的男子激起性的烦躁时也不能不想到莎菲的悲剧，尤其是结尾部分，作家幽幽地写湾仔市场上的众生相，一直写到那些描蓝涂绿的妓女，最后写葛薇龙对自己处境的叹息，有些卒章显志的意思，这当然是败笔，却是新文学作家常犯的社会性批评的主题。至于《沉香屑　第二炉香》里罗杰教授隐私不幸被周围社会所传播，以至逼上绝路的悲剧故事，已经几近于鲁迅小说里对社会舆论的愤怒控诉了。似乎用不着扯来更让人惊心动魄的《金锁记》，即使是张爱玲小试锋芒的处女作，也能在新文学史上有明确的定位。

有了这个前提，我们才能谈张爱玲对现代都市通俗小说品质的提升。张爱玲从小深受中国古典小说的浸淫，晚年又以研究《红楼梦》和《海上花列传》自娱，其实这些个人爱好在一般新文学作家中也是很普遍的，并不说明她与旧文学有特殊关系。令人感到特别的是她直言不讳自己对都市通俗小说中社会小说（如张恨水、朱瘦菊等人的作品）的喜欢，以及对现代都市世俗文化（如沪上曲艺、旧京剧、社会小报等等）的热爱，这在“五四”一代知识分子中是很少见的。从张爱玲的身世来猜想，她对受过西方化教育而大胆背叛封建旧式家庭的母亲向来不抱同情，这种潜在的逆反心理使她对旧式家庭的生活方式反而充满了温馨的回忆。与她母亲追随“五四”新文化的崇高精神理想^〔112〕相反，她故意夸张了其家族的贵族血缘的一面，包括陈旧的生活方式和传统的生活趣味。我在前面谈到过，随着现代社会转型，古典的传统的文化由社会中心向民间散失，终于降贵纡尊，与都市通俗文化合流。当张爱玲在文章里津津乐道地谈旧京剧，谈旧服装，谈一夫多妻，谈爱慕虚荣……时，你不会不感觉到其言语背后存有什么可能来自童年不愉快记忆的变态心理，同时也会为她出人意料地坦然走出“五四”一代知识分子面对世俗社会的心理怪圈而感动。因为张爱玲在文坛上的出现犹如灿烂耀眼的彗星一扫而过，花开花落不过两年的时间，许多深层次的内心世界来不及展露出来，我们今天对她个人的研究无从谈起，但她那些有意为之的作品里所流露的反“五四”的情结，却鼓励了她捡拾起都市民间文化形态的碎片，在现代都市通俗小说领域进行了一番革命。

张爱玲在1943年对都市小说创作的贡献与赵树理在同一年对农村小说创作的贡献一样，他们都是在知识分子的启蒙传统被抑止的时候，从根本上扭转了“五四”新文学长期与民间相隔离的局面。但不一样的情况是中国农村还残存着民间文化的实在价值，所以赵树理可以理直气壮地举起民间的旗帜与“五四”新文学传统争正统地位；而在现代都市中本来民间文化的价值就是虚拟的，所有的民间形态不过是市民们从其家族历史中带过来的文化陈迹，民初的现代都市通俗小说就是从传统文本里抓来这些陈迹，却不能真正代表都市市民在现代化过程中真实的精神状态。张爱玲对现代都市文学的贡献是她把虚拟的都市民间场景：衰败的旧家族、没落的贵族女人、小奸小坏的小市民日常生活，与新文学传统中作家对人性的深切关注和对时代变动中道德精神的准确把握，成功地结合起来，再现出都市民间文化精神。因此她的作品在精神内涵和审美情趣上都是旧派小说不可望其肩项的。她不是直接描写都市市民的生活细节而是抓住了社会大变动给一部分市民阶层带来的精神惶恐，提升出一个时代的特征：乱世。那些乱世男女的故事，深深打动了都市动荡环境下的市民们。

应该说，这种乱世感对张爱玲来说是真实的。有一段描写里，她把对“乱世”的感悟当作一种神秘主义的启示：

我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。^〔113〕

这段写于1945年4月的心理描绘，多少反映了张爱玲对个人前途难以把握的不祥之感，从她与胡兰成欲仙欲死的爱恋时起，对大限来临的恐惧一直隐隐地支配着她，及时行乐、个人至上的世纪末情绪和通过古老家族的衰败隐喻着传统道德价值没落，是她的小说的两大主题，而这，绝妙的是逼真地写出了现代化过程中都市的传统道德式微和都市市民面对社会文化发生巨大变动而生出的虚无和恐慌。比起那种专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礴大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场，以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。确实，是张爱玲使散失在都市里的民间文化碎片重新凝聚起来，再生出真正的“现代性”的都市生命。直到今天，虽然都市建设在现代化物质文明方面有了巨大的发展，但都市市民面对流动不定、真幻无常的都市文化所生的种种精神病象，大约也没有超出这两个范围。由此而生的当代都市文学创作，几十年来沉而复起，却始终被笼罩在张爱玲小说的阴影之下，无论60年代的港台还是80年代的大陆。

张爱玲的第二个贡献是突出地刻画了现代都市经济支配下的人生观：对金钱的疯狂追求。在西方文学对人性的刻画中，对人性的三大变态欲望——权欲、物欲、性欲的疯狂追求都得到过经典性的表现，可是在中国的现代文学创作中，作家们对现代经济社会变动趋向的认识基本上还是停留在传统思维模式上：存天理，去人欲。他们把剖析社会的注意力都放在人们对权力的争夺方面（如阶级斗争之类），而性的欲望也仅仅是在男人们的权力欲望得不到满足时才被提升到合理的地位（郁达夫在这方面是很典型的例子）。在这种传统士大夫模式的男人中心文化中，人的物欲——对金钱及其享乐主义的追求，被挤到了欲望的边缘。虽然鲁迅在《伤逝》里提到过经济对保障爱情的重要性，但这些主题并没有得到很好发挥。事实上，对金钱在社会变动以至人生道路上的重要意义，是现代都市经济充分发展以后的话题。知识分子只有摆脱了传统的“天理”观念才能深切地体会到这一点（具体到现代文学史的范围，也就是要摆脱了“五四”知识分子的精英立场以后才能意识到这一点，而且女性作家往往比男性作家更容易接受这个现实）。在现代文学史上最初表现了这一都市文化特征的是丁玲，可惜她在创作了《阿毛姑娘》《庆云里的一间小屋》等表现都市奢侈生活对人性的异化的几部作品以后，迅速转向了政治斗争题材，文学风格也迅速朝男性化发展，对人性中的物欲挖掘随即中止。作为都市人的张爱玲与众不同，她一开始就直言不讳她爱钱，而且爱得有点“厚颜无耻”，她以爱钱的标准与象征着“五四”一代理想主义的母亲划清界限，并对别人称她是“财迷”感到沾沾自喜^〔114〕。以这种心态创作，她从来不表现知识分子对金钱的清高态度，相反，在她的小说中一再出现的是人物对金钱的迷恋和不可自拔。葛薇龙、白流苏、曹七巧等破落世家的女子传奇之所以让人感到触目惊心，是因为她们为“五四”新文学提供了崭新的形象：在现代都市经济如怪兽张开的血盆大口面前，一面瑟瑟作抖坐以待毙，一面又义无反顾自甘沉沦的都市羔羊们。张爱玲笔下从没有出现过爱情的理想主义者，葛薇龙是为了享乐与金钱而背叛了破落世家的传统道德，而曹七巧，是为了金钱而战胜了自己的性的本能，那种被金钱的枷锁沉重压着下的人性挣扎，确实达到了恐怖的程度。唯一象征了纯真的爱的感情的，却是变态的恋父者许小寒，但她的恋父热情仍然敌不过父亲用金钱买来的爱情。尽管表现人性中物欲疯狂的文学创作即使在今天也没有得到过很好的发展，但张爱玲树立起来的几杆旗帜，却成了现代都市文学不可绕过的坐标。

既然是都市民间的文化形态，就不能回避对政治权力的妥协。在沦陷区的文化专制统治下面，民间不可能以纯然的面目出现，它唯以弱势的姿态出现才能流行，所以张爱玲的笔下不可能出现“五四”一代知识分子与统治者的庙堂文化针锋相对的斗争，甚至连《围城》的作者那样隐居民间从事学术活动的洁身自好也做不到。情况如柯灵先生说的，沦陷区文学只要不反对敌伪，就能被容忍，但这反对不反对并不是体现在字面上的，许多有爱国心的知识分子，即使不便公开反对敌伪，忧世精神仍然能表现出知识分子的人文精神，但张爱玲对这些都回避了，与其说她不懂政治或者厌倦政治，还不如说在张爱玲身上暴露出都市市民政治观念的冷漠和生活态度的虚浮，即是那种“不管由谁当家，总得吃喝拉撒”的怯懦苟安心理。这本来也是中国民间藏污纳垢的特点之一，但在传统的民间天地里，有一种非政治性的原始正义作为指导生活的伦理标准，使其在浑浑噩噩中自有清浊之分；而在现代都市里，本来就虚拟化的价值取向一旦丧失了知识分子的人文精神参与，其虚无情绪就会变本加厉，这在一个特殊环境里正好迎合了敌伪文化政策的点缀需要。当然在政治游戏里张爱玲很懂得规则，从消极的方面说，她的软性文字抵制了敌伪政治的宣传，她喋喋不休地谈性论食，开拓了文学领域里的私人生活空间，同时也迎合了专制体制下的市民有意回避政治的心理需要，她使原来“五四”新文学传统与庙堂文化的相对立的交叉线，变成了民间文化与庙堂文化的平行线。于是，在权力与民间达成的妥协中，张爱玲迅速走上了她的文学生涯的顶峰，这才是柯灵先生扳着手指算来算去算出唯上海的沦陷区才给了她一个“千载一时”的机会的真正答案。

四

在强大的“五四”知识分子启蒙话语占领着30年代的上海时，都市通俗小说虽然与普通都市居民亲近，虽然拥有现代化的大众传媒工具，但其所表现的生活内涵的陈旧性阻碍了它进入主流话语体系；而张爱玲的出现把这种状况颠倒了过来。她虽然不断消解新文学启蒙传统，虽然在叙事方式上部分继承了旧文学的遗产，但其所展示的生活内涵却充满了现代意义，同时她又及时利用传媒，使自己的作品以连载小说、话剧、电影、散文随笔、记者采访等多种形式问世，为了达到出名的效果，还不惜用惊世骇俗的奇装异服来包装自己。她的成功是全面的，是都市化的，不但现代市民文学由此进入了新文学传统，而且都市民间文化形态也搭上了现代化的时间列车，一直延续于今。正如今天的现代都市文化建设中，偷偷陈列于地摊上的低级消遣读物虽然时有泛滥，却不可能进入现代都市文化的景观，而真正支配着市民文化趣味导向的传媒、文学、影视、服装、休闲方式等等，构成了现代都市特有的民间文化形态，而如今的种种都市民间现象的存在，追根寻源都能找到张爱玲的淡淡阴影，或者说，今天的都市文化依然在消费着这个身为晚清贵族后裔的奇女子。

如果是在一个专制体制过于强大的城市里，权力意识形态可以直接干预市民的日常生活，那么民间不兴，张爱玲也随之不存；如果是一个城市完全进入了民间的无序状态，地摊文化和传统小市民的恶俗趣味占领了市民的文化生活空间，那么张爱玲也不会那样流行。张爱玲是一个文化现象，她是以一个现代知识分子对都市民间文化的参与方式，提升了传统都市通俗文学的品格，在张爱玲式的文化现象背后，无时不存在一个隐形的知识分子的影子。

当然，这种知识分子的参与方式完全是个人化的，它表面上是以与“五四”以来知识分子的精英意识相对立的形态展开。我们不妨将同时代的路翎的小说与之比较，《财主底儿女们》也是一部叙述旧式家庭崩坏的故事，在具体叙事方式上也充满了作家的个性，但是它所采取的叙事立场则是典型的“五四”话语，与巴金的《家》、曹禺的《雷雨》等一脉相承：像蒋家这样的家庭本身就是作为一个巨大的历史阴影而存在，因此反对家庭专制体制与反对社会专制体制成为年轻人从事社会革命的一系列连环式的斗争环节，年轻一代知识分子势必在无数的磨难中成就为时代的英雄，蒋纯祖的道路只是高觉慧的道路的自然延续——这是“五四”新文化启蒙传统所特定的话语样式。而张爱玲的独特之处恰恰就在反“五四”话语，她的故事告诉你：旧家庭崩坏以后并没有奇迹产生，这个世界仍然一天天地坏下去，年轻一代无论是否具有叛逆性都无路可走，你要学习娜拉独立走上社会吗？那葛薇龙的命运就等着你；你想摆脱颓败家庭的血缘成为强悍之人吗？你看看聂传庆的努力就明白了；你希望能够成为一个掌握自己命运的个人主义者吗？白流苏和范柳原的故事足够给你启示；更离奇的是你如果想学学“五四”青年的自由恋爱也是可以的，但结果呢？还有个“罗文涛三美团圆”的大圈套等着你。因此，旧的东西在崩坏，新的东西在滋长，一切都是那么自然，没有什么伟大的历史时代在召唤，微不足道的人们只是“感觉到日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”，于是在百无聊赖中感受了“苍凉”^〔115〕。说句老实话，放逐悲壮的理想主义和英雄主义，还原出人在历史变动面前的凡俗和无奈，这是符合沦陷区都市居民的一般社会心理的，客观上也迎合了专制体制下的文化心理，如果这里没有“苍凉”的审美效果，这一切只是传统都市通俗文学的精神延续。而张爱玲的“苍凉”则是她所特有的美学意境，作为晚清重臣的后裔，张爱玲确能感受到历史似白云苍狗变幻无情，看来是异常安宁的日常生活会在刹那间变得面目狰狞，她把这一切称为“传奇”，而对这样的传奇感到了彻骨的恐怖。

张爱玲的小说集《传奇》的两幅封面画可以作个对照。第一幅图是：

……像古绸缎上盘了深色云头，又像黑压压涌起了一个潮头，轻轻落下许多嘈切嘁嚓的浪花。细看却是小的玉连环，有的三三两两勾搭住了，解不开，有的单独像月亮，自归自圆了；有的两个在一起，只淡淡地挨着一点，却已经事过境迁……

她自称“被那强有力的美丽所震撼”，用它来象征小说人物在现实时代里的无奈和荒诞的相互处境^〔116〕。

但在出版《传奇》增订本的时候，已是1946年，抗战胜利，张爱玲却经历了一场“内外交困的精神综合征”：感情上的悲剧，创作的繁荣陡地萎缩，大片的空白忽然出现，就像放电影断了片（柯灵语）。她为小说集换了一张封面：

……晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。

她在这幅画里看到了一种令人不安的气氛，并提醒读者来一起感受^〔117〕，但在这“不安”中强烈地突出了历史的恐怖感：现代的进程已经突破栏杆进入了这个古旧的传统家庭，而房里主人却毫不知情，还在孜孜地探究自己的命运（骨牌）。虽然现代化的历史进程并无恶意，只是好奇，但它自然而然地往里一窥视，对那被窥视的，却是莫大的恐怖和悲哀。如果说，前一幅画还只是描述出现代都市人在历史巨浪摆布下的被动和无奈，那么，这后一幅画更加惊心动魄，它展示了现代人企图掌握自己命运和命运之不可知间的悖论，由此而生的“苍凉”，虽是张爱玲独特的个人感受，却又紧紧抓住了大都市的现代化进程中个人对历史变动、日常生活、个人命运三者关系的总体感受，或可以说，作为一个知识分子，张爱玲是从审美精神上参与了都市民间文化形态的建设。

在张爱玲的一些比较优秀的小说里，这种“苍凉”已经成为她的总体美学风格，她的小说叙事喜欢采用欧洲小说的框架结构，起先还是作为故事的楔子，渐渐的，这种叙事风格与叙事美学混同起来，到了《倾城之恋》的二胡声与《金锁记》的月亮光，已完全摆脱了单纯叙事效应，而为小说注入了强化“苍凉”的历史意味。张爱玲是明白地感受到都市的现代化进程对个人意味着什么，她说过在个人被时代迅速抛弃的时候，个人“为了证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”^〔118〕。这种完全个人化的审美追求是很不好学的，所以在今天的“张爱玲热”中，张迷们能否真的理解这种苍凉在现代生活中的意义，笔者是抱怀疑的。但张爱玲为此定下的审美情感的高度必不可少，这是张爱玲与一般都市通俗文学的根本分界，也正因为如此，她的作品中那许多世俗的描写才会得到一些受过西方化教育的知识分子的理解和赞赏。事实上，“张爱玲热”并不是城市小市民偶像崇拜的产物，而是知识分子的一种情怀寄托，当时在沦陷区，不管是有敌伪政治背景的一方，还是商业文化市场的一方，或是蛰伏民间的新文学作家，几乎都为张爱玲叫好。到了60年代台湾都市经济起飞之际和80年代大陆都市现代化进程中，“张爱玲热”都是先在知识分子中间流行开来，然后才进入商业文化市场，成为都市中文化层次较高的一批人的宠爱。

作为都市民间文化的一种特点，毋须置疑，张爱玲的文章里有许多庸俗的东西，因为对历史进程的无从把握而生的虚无感和及时行乐的迫切感，她在公开消解“五四”传统时掩饰了一些内心深处的卑琐：比如故意对知识分子人格力量加以淡化，其实在抗日这样的民族大是大非面前，有些责任已经不仅需要知识分子承担，就是普通市民也应该承担的，可是张爱玲却故意装作什么都不懂。“呵，出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。……快，快，迟了来不及了，来不及了！”^〔119〕这样的话，放在敌伪统治下的专制环境里，也只有用小女子半是痴癫半是撒娇的口吻说出来还能生出几分可爱，可是在这几句话的背后，却隐藏了深思远虑的历史预感：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”这种人生享乐的无常意识，已经将现代都市的声色犬马文化享乐主义提升到生命哲学的境界。又比如她在消解“五四”新文化的理想主义时故意夸大了人的凡俗性，这本来也没有什么不可以，但是个人主义并不是一个凡俗性的概念，个人主义者是自觉赋予个人崇高的人性内涵，给以与世俗相抗衡的权力。张爱玲深知在一个专制时代里个人主义没有出路，她在《倾城之恋》中说，在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处藏身的，但总有地方容得下一对平凡的夫妻。这话自然是有道理的，用“平凡夫妻”的私人空间来取代个人主义的精神高扬，也是都市民间文化形态中的一个特征：现代市民的隐私权意识正是对专制权力侵犯的一种抗衡。可是张爱玲在宣传人的凡俗性时恰恰回避了这一点，她只是从消极的立场上渲染了小市民社会中自私庸俗的人生态度。别的不说，《烬余录》中写她抱着贵族小姐的恶劣情绪对待港战中伤员的态度，竟没有半点自责与忏悔。这或许在现代青年看来是一种活得轻松的潇洒和坦率，但在当时严酷的民族战争时期，多少显得有些没心没肺。笔者举此种种旧事，并不是为了责备张爱玲，只是想放在都市民间文化形态的背景上看张爱玲现象，指出这种种丰富复杂的文化内涵，既是张爱玲个人的独特之处，又是都市民间文化形态的复杂性所共有的。

张爱玲喜欢说把恺撒的归恺撒，上帝的归上帝，她本身所构成的内涵丰富的文化世界却是恺撒与上帝的混合物，回到本文开始时所论述的民间在都市文化构成中的虚拟价值和都市民间的多层次性，张爱玲现象的复杂性便能够得到完整的解释。她不是某一个阶级或阶层的代言人，而是综合了都市现代化进程中旧的不断崩坏、新的不断滋生、旧与新又不断转化的文化总体特征，用她特有的美学风格给以表达，因此张爱玲是属于都市的，属于现代的，属于民间的。她对都市民间文化形态的参与，是一种个人化的方式，有一种软着陆的亲近感，她以自身的藏污纳垢形态来迎合民间的藏污纳垢性，或许正是如此，张爱玲的名字在今天和未来的都市民间文化领域里还会有相当大的号召力。

本来，知识分子对都市文化建设的参与并不只有张爱玲式的一种态度。比如“五四”时期提倡新文化运动的知识分子，他们是以群体的精英意识来参与都市文化建设的，两相对照：张爱玲是以现代市民的一分子的态度来对待都市的现代化，她既是都市文化的消费者，又是它的品质提升者；而“五四”一代的知识精英们正相反，他们的参与是以都市放逐者的战斗姿态对都市文化进行批判，这些批判在都市现代化进程中起到了文化上的中流砥柱的作用，同样是一种参与，而且是更具有知识分子立场的参与方式。再者，张爱玲式的参与方式虽然是成功的，却也不是最好的，因为她毕竟为了获得世俗的成功付出过很多代价，尤其是随着都市商品经济的进一步发展，所谓后现代的种种平庸文化会变本加厉地鼓励大众去发展、追求张爱玲现象中的庸俗成分：那种装痴弄傻的政治冷漠、那种故作潇洒的炫耀庸俗、那种不惜降低艺术水准向大众文化的迁就……，到了恺撒终于驱逐上帝的时候，张爱玲的名字也会变成一条冰箱里的鱼，只有肉而没有鲜味。

五

张爱玲以后，都市文学创作基本上处于冷寂状态。由于都市民间价值的虚拟性，它不像农村民间文化具有相对稳定的价值取向和较为长远的历史传统，也不可能像农村题材创作中的民间隐型结构那样，以生动泼辣的生命力和自由自在的美学风格与主流意识形态相抗衡，所以，50年代以来的大陆文学创作中，都市文学是最薄弱的环节。有两部长篇小说似乎还值得一提：《上海的早晨》第一、二部和《火种》第一部。严格地说它们都不是纯粹的都市小说，只是用现代都市作背景写一段革命历史或政策。它们所涉及的都市风情，也只是陈旧生活场景的再现。《上海的早晨》写了一个多妻的资本家家庭，《火种》是写上海棚户区的工人家庭，如果抓住了都市的流动变迁，写出新的生活方式如何冲击了旧的生活方式，也会接近都市文学的精神特征，可惜当时的文学政策是鼓励作家在创作中解释革命历史和党史，过多的政治教条把小说中原来有生命气息的素材割裂得奄奄一息。如《上海的早晨》中把资本家特地划出左中右三类，分别以不同政策对待之，如果作为三反五反运动的政治读物，也未尝不是一种写法，但这样一来，艺术上作为一部都市小说的特点完全消失了，只留下一些过时的生活场景痕迹。到了上海的柯庆施强行推广“大写十三年”的创作时代，一些工人作家写出的“都市小说”都成了阶级斗争的通俗宣讲教材。

都市小说之不兴，主要是都市民间价值的虚拟性所致；但作为都市文化的民间性依然是存在的，它主要体现在私人生活空间的存在。由于都市人口的复杂多变，每一种层次的家庭都有自身家族背景，这些家族背景又是与某些城市区域和城市职业联系在一起，形成他们自己的私人社会空间。特别像上海这样的大都市，几乎包容了各种省份地区、各种社会层次的人群生活方式，没有一种人群可以单独作为上海人的全权代表。这样一些私人性质的社会空间，在生活方式及其价值上，既有传统民间价值取向的痕迹，又有现代都市人的生活特征。举一个文学上的例子，王安忆的《文革轶事》是写“文革”时期发生在上海弄堂房子里的一个资本家家庭的故事，在这个家庭里，男人们都因为革命而萎缩了（象征了专制时代政治对民间的专政），但一群女人（不同年纪，不同身份）和一个来自别的阶层的男人却整天聚在一起昏昏然地讲过去的电影故事和旧式都市生活经历，以至发生了男女间隐隐约约的暧昧之情。故事像一枚放大镜放大了“文革”时代都市中另一个被遮蔽的生活空间：这里不讲革命、不时兴破四旧、不唱样板戏、也不交流学毛选的体会，这里的男女完全生活在另外一个与时代隔绝的话语空间里，他们不是反对、批判或者嘲讽那个时代的主流话语，而是采取了回避的态度，尽管他们在现实生活中不可能回避抄家、批斗、上山下乡等中国式的灾难，但他们可以在某一个生活空间里完全拒绝这类主流意识形态，用他们所熟悉、喜欢的民间方式取代之。我把小说所描写的这类纯属市民私人性质的话题视为都市民间的一种特征，是因为这些话题与知识分子在那个时代的私人话题完全不一样。知识分子在“文革”曾经历过一个由迷茫而自我诘难，由怀疑而深入思考，进而讨论、争辩和惊醒的过程，完全可能是精英式的广场立场，这才产生了遇罗克、张志新等一系列思想解放运动先驱。都市民间的一个基本特征是与主流意识形态协调成平行的关系，即使在“文革”时代，民间处于无层次平面状态，它仍然能够在私人性的空间里慢慢生长起来。当然王安忆是在90年代写出《文革轶事》，“文革”时代是不可能出现这样表现私人空间的文学作品，但像这样潜隐在民间的私人空间是确实存在的。随着90年代市场经济的发展，城市人口又开始出现了新的流动，带有雇佣性质的劳动力市场使个人的劳动力使用和劳动力维养成为两个决然分开的领域，市民私人空间合法化得到越来越多的关注，这才有可能使都市的民间文化形态和都市文学的民间性真正成熟起来。

都市民间的再现是以“张爱玲热”为标志，这并不奇怪。如前所说，张爱玲在沟通“五四”新文学的知识分子立场和都市通俗小说传统、以及在文学中表现都市人的乱世情结、物欲追求和私人空间方面，都达到了很高的境界，后来人很难具有像她那样身临其境的生命真实。80年代初，由于夏志清的《中国现代小说史》的介绍，张爱玲重新引起了中国读者的注意，但仅仅在一些学者中间流行，他们在夏志清的影响下开始对她的作品作分类学上的研究。与此相应的是，上海一批女作家开始注意到“文革”以后资产阶级家族“中兴”的故事，她们描写这些家族在“文革”中的遭遇和沉浮，描写资产阶级家庭和工人市民家庭之间的隔阂和沟通，甚至描写资产阶级家族的形成史和发展史。因为要描写旧式家庭的生活故事，就不得不从知识上返回旧上海的都市场景和生活方式，作家的注意力就开始转移到一些从意识形态的缝隙中生长出来的民间信息。这些故事也写到“文革”，却没有一部是以控诉为基调的“伤痕文学”，作家们对描写对象所抱的同情表现得很有分寸，并用嘲讽的态度写出了这些人的怯懦、无能和自私。这种表现方法在无形中逐渐消解了“二元对立”的传统创作模式，将原来的“控诉”型“批判”型话语转向了主流意识形态和知识分子立场以外的民间日常生活描写。不能排除这些创作摹仿张爱玲的潜在因素，但由于当时的条件限制，女作家们对张爱玲的理解仅止于对旧上海贵族生活场景的表现而没有抓住张爱玲为都市小说提供的真正灵魂，本来，抓住时代大动荡特征及其给一些家庭和个人命运带来的变化，同样能够表现出张爱玲式的“乱世”精神，现在却与此轻轻地擦肩而过，即使对历史与家族命运的描写，也多半停留在概念的图解上，因而这些作品中的民间意识仍然相当薄弱，并能够获得主流意识形态的容忍和好评。

90年代初，张爱玲的作品开始进入商业性的文化市场，成为都市里的流行读物。与张爱玲一起走红的还有一些同样被排除在现代文学史著作里的作家：沈从文、周作人、林语堂、徐志摩和钱钟书，这里除了《围城》是缘了电视剧推广以外，其他大都是靠其文字自身的魅力。尤其是那种公然宣称遁世和闲适的小品文与张爱玲更加市民气的散文随笔，为正在被现实苦境纠缠着的都市青年提供了一个逃避的话语空间：前者是为知识分子逃离广场寻找心理平衡的藉口；后者是都市市民的欲望被扩张开去，无论是逃离还是扩张，都代表了知识分子向民间立场的转移。这些文学作品与许许多多非文学性的流行读物一起陈列于都市的街头书摊，成为都市民间文化的景观之一：现代读物。这个概念是笔者于1988年在香港考察都市文化现象时提出的，当时大陆尚不流行，几年后，笔者在一篇谈香港文学的通信里提到它的定义：

这是一种相当宽泛的概念，它可以包括各种各样的品种，有知识性读物，有消闲性读物，自然，也有文学性读物。他们大都是作为商品而投入读者消费市场，但与教科书、政治文件、专业文献等书籍不一样，与纯文艺作品也不一样。纯文艺和通俗文艺之间的界限有时并不那么清楚，特别是进入了商品社会以来。但是艺术观念的区别，写作方式的区别，以及审美口味上的区别，仍然是存在的。我这里界定的“读物”之所以不包括纯文艺，是因为“读物”在现代社会中不是一种与现存社会制度相对立，进而尽到现代知识分子批判责任与使命的精神产品，也不是一种民族生命力的文化积淀，并通过新奇的审美方式表现出来的象征体，更不是凭一己之兴趣，孤独地尝试着表达各种话语的美文学，后者林林总总，都以作家的主体性为精神前导，与现代社会处于潜在的对立之中。或可以说，纯文艺是知识分子占有的一片神秘领地。然而读物，它的存在是以现代社会的需要为前提，它将帮助人们在现代社会中更适宜地生存。这种帮助也是多方面的，它可以是实用性的生活指南，也可以是消闲性的精神消遣。……纯文艺（包括纯学术）的读者市场大幅度减少，成为一种精神上的奢侈品；而读物堂而皇之地接管了所有的各个社会阶层的读者，与影视文化流行音乐鼎足而立，左右了现代文化消费市场。^〔120〕

虽然当时笔者还没有研究都市民间的理论，但对于“现代读物”的认识中已经包含了这层意思，“读物”包括现代社会中所有的流行文字、图书和报刊，从体裁来区分，由浅到深可以分以下几类：一、连环图画和漫画，它包括图文并茂的生活类指南、儿童连环画、各类画报、图册，一直到类似蔡志忠漫画；二、周刊、小报和各类报纸娱乐、体育性副刊；三、各类通俗性消遣性文字书籍，包括黑幕新闻、名人轶事、星相八卦、生活指导等等；四、文学性作品，包括故事、随笔、小品，以及通俗小说。这里并没有将“读物”与通俗文学等同起来，但“读物”包括了用文学手段来包装的通俗故事。有些很不错的文学作品，如《废都》、《曾国藩》等，一旦用通俗读物的方式来包装，也就加入了现代读物的行列。

如果换一种角度来分析，那我们可以看到，这些所谓高雅的文学性作品，不过是为了满足文化层次较高的市民消闲心理。以人性的三大欲望而言：一、权力欲望，这是男性社会的主要冲动本能之一，在中国，作为封建社会遗留下来的文化积淀尤为深刻，有作为的男人们的日常消遣主要就是演习争权夺利和尔虞我诈的生存本领。在现代都市里，市民们不可能直接参与政治权力的角逐，所有的聪明才智都使用在单位里的人事纠纷、商场里的不正当竞争，以及里弄街坊间的邻里之争，一大批读物正是为适应市民的需要而出现，它也是多层次的：从各种“厚黑学”、政治笑话、处世公关，到政治黑幕秘闻、政坛人物回忆录、政治人物传记，一直到武侠小说、宫闱斗争、历史演义和《曾国藩》一类的历史小说，形成一个由浅入深的完整系列。二、物质欲望，这是现代都市里刚刚兴起的话题，自从股票、房地产等投机性事业开展以来，一阵一阵的发财潮刺激了都市市民的疯狂欲望，从读物的范围看，高层次的作品不多，但低层次的读物则从生活类指南、炒股指导、发财秘诀到梁凤仪的财经小说、商界巨头的传记，并且伴随商业明星的成功而来的现代消费指南等等，应有尽有。三、性爱欲望，都市人的性爱生活早已远离朴素、真纯的人类爱情方式，各种权力和物质的欲望支配了人们的性爱生活，人的正常性爱要求被压抑在层层都市文明底下，只能被扭曲和变态地表现出来，一些现代都市文明的象征性标记，如咖啡馆、舞厅、卡拉OK、夜总会，甚至连一些餐厅发廊浴室都可以成为色情欲望的代名。作为现代读物，它不能不表现市民的这一欲望：从粗俗的层次说，各种色情画报、文字到性学大全之类，稍高些的层次，是夫妻知识、家庭保健，以及各种女性杂志和女明星的桃色新闻，再高些的层次是用“文化”包装起来的《素女经》之类的传统房事读物，再上去是琼瑶、亦舒等通俗言情小说和外国色情小说，最高层次还有劳伦斯、昆德拉、《金瓶梅》之类文学性作品，亦自成一个完整系列。除此以外，还有都市人各种心理折射出来的心理欲望：如命运欲望、女权欲望、儿童教育欲望、休闲欲望等等，自成体系地构成完整读物系列，来满足各层次的都市人的阅读需要。从这个层面来理解，大多数文学性读物仅仅是都市人各类欲望的派生物，并没有独特的审美意义存在，这与纯文学作品有本质的区别（只有极个别的例外，像劳伦斯、昆德拉的小说，在读物和纯文学两个领域里同时承担价值意义）。

在庞大复杂的现代都市民间文化领域中，现代读物只是其中一个部落，而文学性读物又是这个部落中代表了较高层次的部分。知识分子虽然参与其间，但为了求取商业市场的成功，就不得不遵循“读物”的规律。其创作立场、审美功能及读者接受方式，都有所变化，娱乐性商业性取代了原创性，作家特立独行的人格立场被包容在民间藏污纳垢的浑然世界中。以贾平凹的《废都》为例。这部作品无疑属于现代读物中的翘楚之作。在创作立场上，它也包含了知识分子社会批判和自我批判的严肃内容，而且其批判的深度是贾平凹以前的创作所不及的，但是在表述这些内容时，作家则采用了非知识分子化的民间立场：其一，他以采风形式在小说里插入了大量的政治民谣、顺口溜和社会性传闻，用民间的口传文本来表达知识分子立场；其二，他对知识分子在现实环境下感到无路可走的苦闷和自暴自弃心态虽然揭露得相当尖锐，但也不是持“决心自食”式的知识分子反省态度，而是采取了浮浪的性游戏的宣泄，知识分子连一个崇高的忏悔形象也不是，只是在放浪形骸中实现自我消解。在审美功能上，它的大量潜文本都来自中国传统民间读物，许多陈旧的表现手段、语言方式对小说产生了负面的影响，这些传统民间读物在都市现代化进程中已经失去了实际价值，只是一种虚拟的价值取向，它们过多地从小说文本里浮现出来，反而造成作品与现实的隔阂。其实，对知识分子由政治绝望转向性的变态追求的文学表现，并非自贾平凹始，远的不说，米兰·昆德拉的小说就表现过这类似的主题，昆德拉小说的中译本和贾平凹的《废都》在许多地方有异曲同工之处，所不同者，昆德拉写的是东欧的事，但一些对社会政治的知识分子思考能让人生出强烈共鸣；而《废都》写的虽是近事，其情趣则让人感到遥远得很，那就是潜文本里透出来的令人生厌的混浊之气所致。在读者接受方式上，《废都》也改变了贾平凹原来的读者接受心理。贾平凹是个农民出身的作家，从小接受了农村民间文化的熏陶，这使得他在用文学方式来表现农村世界时，有些民间的隐型结构仍然能派上用场，如“换妻”模式，就成了他表现农村主流意识形态时的民间包装；又如他对商洛地区民风民俗的描写，形成了他的散文作品特有的优美风格，并且掩盖了早就存在于他的作品中的粗鄙化倾向。他的读者主要是都市青年，就好像都市人到野外郊游，觉得处处是佳景，谁也不会注意到风景背后的粗鄙简陋。可是一旦贾平凹写起现代都市的时候，这些传统民间包装的优势再也无法展示出来，再加上使用了读物文化的促销方式（如大肆宣传其性描写等），在都市青年看来不但没有现代都市的精神，反而处处暴露了农民的粗鄙特征，所以原来对贾平凹的作品抱有“美文”期待的读者心理因此破灭，尤其是从新文学传统的知识分子立场来看，这种失望更加明显。

《废都》自然是一个比较典型的例子，从《废都》可以看到都市文学如何由高雅的精英文化向粗俗的读物文化转化：一、都市文学转向读物文化的过程也是高雅的精英文化发生自我蜕变的过程，有一批作家从都市文学中分化出来，游离了主流意识形态和知识分子精英立场的“二元对立”结构，在都市民间寻找新的立足点，这使都市文学的结构趋向复杂多样；二、现代读物文化也是多层次的，从最低俗的声色犬马文化，到较高层次的文学艺术性读物，其承担的功能并不一样，在较高层次上的读物，依然需要有知识分子去参与，以满足文化层次较高的一部分读物对象；三、即使像贾平凹这样较为优秀的作家，当他向读物写作转化的时候，他仍然需要放弃一些原有的知识分子传统，改用民间的方式表达自己，但由于民间在现代都市的价值虚拟性，它已经不可能如农村民间文化那样富有生命力，因此无论是对旧通俗文学文本的摹仿还是旧生活方式痕迹的再现，都不可能真正传达出现代都市的精神。贾平凹为此付出的代价，是值得重视的。

现代读物无论是为了满足现代市民的哪一类欲望，其实都是以读者在现实生活中得不到这方面的满足为基础的，读物仅仅是起到一种精神替代的作用，这种精神替代对读者来说属于个人隐私，并以扩大这类纯属私人性质的阅读空间来满足都市人做白日梦的需要。现代读物文化与影视传媒文化、流行音乐文化一起建构起现代都市文化的民间世界，它们的出现，使都市在现代化进程中分化出多层次的文化，以取代文化专制主义时代主流意识形态直接控制都市市民的文化状态。从这个意义来说，现代读物文化是有它一定的革命性。但从长远的角度看，读物文化对知识分子的精神启蒙也是一种有力消解，它是以扩大现代市民个人隐私的卑琐情怀来抵消崇高理想，使人们在自我白日梦中得以陶醉，放弃对现实世界的改造和批判责任，来适应日益技术化的现代经济社会。在西方发达的民主社会里，现代读物往往起着使人们无形之中自动放弃民主权利的功能，它仍然起到了专制社会想起的作用。

所以，知识分子对读物的参与是一个值得探讨的问题。在香港，知识分子常常为了生存而参与读物写作，但他们从不将这类文字当作文学作品或个人著作来看，笔者曾访问香港文坛宿耆刘以鬯先生，他说起自己为了生存而不得不从事读物写作时总是一把辛酸泪，决不承认这些读物为他的作品。在这些香港的严肃知识分子看来，文学是文学，读物是读物，两者不可混淆。而在大陆，随着商品经济和都市文化的发展，读物的迅猛发展吸引了大量名作家加入读物的写作行列，这本来也是自然的现象，无可厚非，但问题是大陆有不少作家以为凡是自己写下来的一定会是文学作品，认为自己有几副笔墨，能俗能雅，还容不得别人批评。这就有些可悲。现代读物在都市文化中自有其应有的地位，但不是文学上美学上的地位，更不是知识分子的价值所在。知识分子通过参与现代读物的写作，或许在一定程度上提高了读物的品味，这也不过是满足了一部分较高层次的文学性读物的需求，而且其也必然会付出一些代价，这是不能回避的。

但是有一种例外值得注意：即前面所举的一些文学作品在读物和纯文学两个领域里同时承担价值。如劳伦斯、昆德拉、纳博科夫的小说，在纯文学领域自然有其重要价值，尤其在展示人性的深度上具有经典的意义，但它们在现代都市流行文化中获得了另一种解释，有关性爱的描写，有关人生的哲理，都被引申出通俗的意义；还有些原来属于纯文艺的作品，但为了促销也当作现代读物来包装，如前面所举的周作人、林语堂、张爱玲等人的作品，均属此类。这些具有多重性含义的作品，本来就该作多重的分析，既可以从思想艺术的角度分析其人性开掘的深度；也可以从世俗的角度来看其展示人性卑琐的一面；甚至可以从庸俗的角度对其作出歪曲性的理解。但无论怎样，其作为现代读物的功能，与其在文学上的价值是不能相提并论的。以张爱玲为例，她的作品在读物市场上所受的欢迎，并不是她的一些比较优秀的小说，也不是学术研究，主要是她的那些展示私人空间的随笔，这些谈吃论穿的小品正好迎合了现代都市市民要求扩展私人空间的精神需要，流风所及，一些所谓“小女人散文”的兴盛，正是张爱玲式文字的血缘遗传，这当然也有它存在的意义，但如果把这些文字看作是张爱玲的全部美学价值的证明，那也确实污辱了这位现代都市文化的开创者。

当代都市文学创作中的民间形态是个比较复杂的现象，现代读物不过是其中一种形态，由于它与都市通俗文化的联系密切，所以与知识分子的原有传统处于较为对立的地位，知识分子对读物写作的参与多少是一种自我背弃行为；但这并非是知识分子参与民间的唯一途径，有些坚持纯文学立场的作家们在反省了知识分子的传统以后，也有可能站在自己的立场上吸取某些都市民间形态的内容，扩大都市文学的表现空间，使现代都市文学在张爱玲以后进入一个新的境界。

原分别载《上海文学》1995年第10期、《文学世界》1995年第6期

【注释】

〔105〕参阅佩瑞·林克《论一二十年代传统样式的都市通俗小说》，收入《中国现代文学的主潮》，复旦大学出版社1990年版，第126～127页。

〔106〕瞿秋白的原话是说：“这些反动的大众文艺，不论是书面的口头的，都有几百年的根柢，不知不觉的深入到群众里去，和群众的日常生活联系着。劳动人民对于生活的认识，对于社会现象的观察，总之，他们的宇宙观和人生观，差不多极大部分是从这种反动的大众文艺里得来的。这些反动的大众文艺自然充分的表现着封建意识的统治。”见《瞿秋白文集》人民文学出版社1953年版第884页。“旧小说所包含的宇宙观人生观，不能够说是大众固有的，而只能够说是统治阶级布置的天罗地网，把群众束缚住的。”见《瞿秋白文集》第897～898页。

〔107〕《遥寄张爱玲》，收入《柯灵六十年文选1930—1992》，上海文艺出版社1993年版，第382页。

〔108〕参见张爱玲《私语》、《存稿》等，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第127页，第179页。

〔109〕《忆胡适之》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第309页。

〔110〕参阅迅雨（傅雷）《论张爱玲的小说》（载《万象》1944年第5期）和胡兰成《评张爱玲》（载《杂志》1944年复刊第22、23号）。

〔111〕参阅《女作家聚谈会》，载《杂志》月刊第14卷第6期。《读书报告三则》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第496页。

〔112〕张爱玲的母亲是个新派女性，曾与胡适之有过交往。见《忆胡适之》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第309页。

〔113〕《我看苏青》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第272～273页。

〔114〕张爱玲在《童言无忌》里说：“从小似乎我就很喜欢钱。我母亲非常诧异地发现这一层，一来就摇头道：他们这一代的人……我母亲是个清高的人，有钱的时候固然绝口不提钱，即至后来为钱逼迫得很厉害的时候也还把钱看得很轻。这种一尘不染的态度很引起我的反感，激我走到对面去。因此，一学会了‘拜金主义’这个名词，我就坚持我是拜金主义者。”（《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第96页。）胡兰成也说张爱玲在人情银钱方面“凡事像刀截的分明，总不拖泥带水。她与她姑姑分房同居，两人锱铢必较。她却也自己知道，还好意思对我说：我姑姑说我财迷。说着笑起来，很开心”。（引自《今生今世》，远行出版社1990年版，第180页。）

〔115〕《自己的文章》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第114页。

〔116〕引文见《〈传奇〉再版的话》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第188页。

〔117〕参阅《有几句话同读者说》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第302页。

〔118〕《自己的文章》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第114页。

〔119〕《〈传奇〉再版的话》，收入《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年版，第189页。

〔120〕《现代社会与读物》，收入《羊骚与猴骚》，上海人民出版社1994年版，第296～297页。