的潜在写作

有一位朋友告诉我，她想写一篇文章，题目是“我们的抽屉是空的”。她大概是想说，真正的优秀作家的写作是听从良知召唤的，即使环境不允许他发表作品，他也会写出真正不朽的艺术作品，放在自己的抽屉里，静静等待命运再次对他发出召唤——但是我们的文学史上却没有这样的作家。不知道我有没有理解错那位朋友的想法，她把那种写出来准备放在抽屉里的文学作品称作为“抽屉文学”，我则称它们为潜在写作。两者意思有点相似，就是指那些写出来后没有及时发表的作品，如果从作家创作的角度来定义，也就是指作家不是为了公开发表而进行的写作活动。但这两个定义还都有补充的必要：就作品而言，潜在写作虽然当时没有发表，但在若干年以后是已经发表了的，如果是始终没有发表的东西，那就无法进入文学史的研究视野；就作家而言，是以创作的时候即不考虑发表，或明知无法发表仍然写作的为限，如有些作品本来是为了发表而创作，只是因为客观环境的变故而没有发表的（如“文革”的爆发迫使许多进行中的写作不得不中断），这也不属于潜在写作的范围。作家的创作和作品的完成是一个互为证明的写作过程，我之所以称之为潜在写作，是因为这个词比起“某某文学”（如抽屉文学等）的命名更加强调了写作这一动作对文学的意义。

其实，当代文学史上并不缺乏潜在写作。这类写作含有多种意思，第一种是属于非虚构性的文类，如书信、日记、读书眉批与札记、思想随笔等私人性的文字档案。作者写作的最初目的显然不是为了公开发表，其“潜在”意义只是在于这些作品虽然不是创作，却具有某种潜性的文学因素，在一些特殊环境下这样一些文字档案被当作文学作品公开发表出来，不仅成为某种时代风气的见证，而且也包含了作者个人气质里的文学才能被认可和被欣赏。比如近年被整理出版的《从文家书》，除了书信等抒情性文字外，还包括沈从文先生精神崩溃期间涂写的“呓语”，真实地反映了作家个人彼时彼地的精神状态，也真实地反映了大变化中极为复杂的时代精神现象。当然也有些文类只有历史的认识意义，却没有文学的价值，如近年来陆续被发掘出版的检讨文字，就不属于文学研究的范围。第二种是属于自觉的文学创作，或抒情言志，或虚构叙事，但由于某种原因作家在当时不可能发表这类创作，也就是我的朋友所说的放在抽屉里的，在若干年以后才能公开发表，对这类作品，过去文学史作者也曾注意到，但一般情况下是将这类作品放在它们公开发表的时代背景下讨论，这对于写作者本人是无关紧要的，可是一旦置于文学史背景，意义就不一样了。现在提出“潜在创作”现象就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察，尽管没有公开发表因而也没有产生客观影响，但它们同样反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成。它们是已经存在的文学现象。在任何一个时代里，如马克思主义所认为的，统治者的思想永远是占统治地位的思想，所以研究者只有将被遮蔽在地底下的民间思想文化充分发掘出来，才能够打破“万马齐喑”的时代假象，真正展示时代精神的丰富性和多元性。文学史著作研究潜在写作现象，也同样以还原某些特殊时代的文学的丰富性与多元性为目的。另外，潜在写作从文学史的角度来看还有多种类型可作进一步的讨论，比如对某种通过非正式发表渠道来传播的创作，如某些知识分子在五六十年代写的旧体诗词，当时虽然没有发表，可是在朋友中间互相流传，直到诗人身后才公开出版，那算不算潜在创作？还有，由于中国出版制度的特殊性，有些不是发表在正式出版物上，但通过民间编刊物或自费印刷的方式问世的文学作品，在当时已经产生了一定的社会影响，但直到若干年以后才陆续被正式出版物所刊登或转载，这样的创作算潜在写作还是公开写作？这些现象比较复杂，需要有时间来做进一步的讨论和界定。

我把这个问题提出来讨论完全是出于编写当代文学史的需要。近十年我一直思考着50年代以来的中国文学史的编写问题，也相应做过一些理论上的探索。潜在写作的问题正是其中之一。50年代以来，不断的政治运动和其他各种原因，使许多作家失去了公开发表作品的可能性，但他们并没有放弃写作的努力，在各种艰难的生活条件下依然用笔来表达自己的内心渴望，写下了许多弥足珍贵的文字，并开拓出一个丰富的潜在写作的空间。“文革”结束以后，这些作品大多数都已经公开发表，但是由于这些作品属于过去时代的文本，放到事过境迁的新的环境下很难显现出它们原有的魅力，新时代有新的情绪与感情需要表达，所以这些作品很快被更具有时代敏感性的作品所掩盖。但是，如果还原到这些作品酝酿和形成的年代的背景下来阅读和理解它们，并将之与同时期公开发表的文学作品相比较，它们所具有的热辣辣的艺术感染力就马上突现出来。过去编写的文学史著作，均以当时占主流地位的文学作品作为其时代的代表作，而一般被忽视和被否定的作品很难写进文学史，更不要说没有公开发表的潜在写作。从表面上看这样研究文学史的方法没有什么大错，因为在一个精神生活浮躁嚣张的时代里，其代表性的作品只能是浮躁嚣张的作品。但是如果我们深入一步把潜在写作的现象考虑进去，情况就不一样。在那个时代里仍然有作家在严肃地思考和写作。不过作家们身处不同的社会处境，他们思考的方式和表达的方式都不一样。那些被时代的喧嚣之声所淹没的声音，恰恰具有可贵的个人性和独立性。以70年代“文革”后期的主要文学现象为例，那个时代的文学大致可以分成如下六个层次：

上表可见，当时在代表国家意志的主流意识形态与民间社会形态之间，同时分布了六种文学形态，其中靠近主流意识形态的1、2、3是公开出版的作品，但命运与待遇均以其距离的长短而不同；靠近民间的4、5、6则属于潜在写作，以其文学性及思想内容而言，愈靠近民间者愈具有文学史的历史及美学价值。在一些特殊的年代，潜在写作具有比公开发表的创作更值得保存的艺术品质。

现在可以回过来讨论我们的“抽屉”了：即当代文学史是否像我的朋友所认为的，作家的抽屉里是“空的”。我是不这样认为的，对于潜在写作现象的研究就是为了证明这一点。但是仅仅指出文学史上确实存在过潜在写作，还是不能说明全部问题，至少还不能完全说服我的朋友，因此还应该进一步讨论的是，潜在写作与抽屉文学的概念是否完全相一致。

要了解我们的抽屉里有些什么？目前还难以列出详细的书目。潜在写作是一片尚待开发的研究领域，许多被遮掩在传统文学史观念与话语之下的作家作品正在逐步被重视，许多发表了的作品的意义正在被重新认识，研究潜在写作的过程也正是开发这一项课题的过程，因此许多方面还需要做进一步的探索。我写作《试论无名氏的〈无名书〉》^〔139〕时，起先对这部两百多万言大书的文学史定位感到为难：《无名书》共六卷，前三卷完成于40年代末，后三卷完成于50年代，这样跨时代的长篇小说又与那个时代的共名毫无关系，它是提供了一份当代中国知识分子的乌托邦和大同书。如何判断这部小说的文学史价值？大陆学界原先对此讳莫如深，台港传媒又心怀叵测，不恰当地夸张其中的政治意味。但从文本研究的角度出发，这部小说的后三卷只是按照前三卷的思路完成了既定的创作计划，作家身临其境的大陆生活经验基本没有掺杂到小说创作中去，更没有因此改变原来的小说结构。这种创作现象，只有在近似幽闭的创作状况和异常平静的创作心态下才能出现，于是我将它列入潜在写作来考察，很多创作现象都由此迎刃而解了。像无名氏那样在50年代不能公开发表作品但仍然写作不辍的作家数量很少，但绝不是没有。更多的则有沈从文那样的作家，他们在工作岗位改变后不再发表文学创作，但仍然在业余时间通过书信、诗词、札记、随笔等形式继续写作了大量的文学性作品。像老诗人陈寅恪先生也是一个特殊的例子。陈先生在1949年以后不仅创作了大量诗词，他所从事的《柳如是别传》等巨著的写作，在当时也是无望公开出版，陈先生因为旧论文集再版久久不能实现，已经作了“盖棺有期，出版无日”的心理准备，新作的问世自然更难有所希图，因此这些诗词与著作大致都可以归为潜在写作一类。40年代末中国政治体制的大变革也造成文化发展上的断裂，迫使一批习惯于传统文化模式写作的知识分子退出文坛，但他们以后不再为追求发表与名利而进行的写作，构成了当代文学史上第一批潜在写作者。

1955年以后，以胡风为代表的一大批诗人、小说家和思想家被剥夺了正常写作的权利，所谓“胡风集团”分子绝大多数都是在抗战烽火中成长起来的青年知识分子，他们进入50年代的时候，正是年富力强、创作精力旺盛、思想艺术走向成熟的生命阶段，突如其来的劫难并没有彻底熄灭他们的倾吐自己情绪和表达自己理想的创作欲望。于是当环境稍稍松懈，他们很自然地将凝聚着对命运抗争的毅力与包含着痛苦甚至绝望的心理经验熔铸到艺术的创造之中。我们今天读到的胡风、绿原、曾卓、牛汉、彭燕郊、阿垅等人的诗作、彭柏山的长篇小说、张中晓的随笔札记等，都是那个时代如尼采说的血写的书。尤其是绿原的《又一名哥伦布》、《面壁而立》、《自己救自己》等，曾卓的《有赠》、《凝望》、《醒来》等作品，在弥漫着歌舞升平的阿谀平庸之风的五六十年代诗坛上，这些作品无论在思想性（即知识分子的人民立场与不屈的批判精神）和艺术性（即现实主义的艺术深度与感染力）都达到了时代最高的水平。它们在当时没有公开发表不等于没有存在，恰恰是因不能发表才使批判精神达到了那个时代难得的纯洁与锐利。胡风一案所牵连的诗人们对中国文学最重要的贡献，正是在那个哑声的年代里保存了旺盛强健的创作力，他们一直坚持以诗言志，直到“文革”后期的《重读〈圣经〉》（绿原），《华南虎》、《悼念一棵枫树》（牛汉），《悬崖边的树》（曾卓）等高亢有力的诗，仍然是那个时代最优秀的文学创作。

1957年反右运动以后，文艺界“右派”的人数比胡风案牵连者多得多，但从潜在写作的角度来考察，真正优秀之作反而少了。但也许是现在掌握的材料不够，还不足以作如此断言。当时有许多被错划右派的作家都曾经埋头创作，冯雪峰、丁玲、姚雪垠等都在厄难期间创作长篇小说，但是否有潜在写作的自觉似乎还需作进一步的研究，至少姚雪垠的《李自成》的出版情况不属于潜在写作。比较年轻一代的右派作家的潜在写作也很少，我能看到的材料中，刘绍棠蛰居运河边上的故乡期间写过一些生趣盎然的小说，可惜这样的例子并不多。诗歌领域有不少优秀作品，如唐湜在被错划右派后隐入民间，吸取大量民间文化的营养，在改编民间传说的基础上创作了数量可观的叙事诗。当代叙事诗创作向来少有佳作，唐湜的《海陵王》、《划手周鹿之歌》等可以说是填补了这方面的空白。因此，从总体上看，潜在写作在1957年以后范围还是更加扩大了。

1966年的“文化大革命”给文学创作带来毁灭性的摧残。60年代后期，公开性的文学读物只有样板戏和浩然的《艳阳天》（早期尚有金敬迈的《欧阳海之歌》），大批作家遭受迫害，生存都受到威胁，遑论文学创作。但令人震撼的是，肃杀之气下文学仍然如同圣火，在人类的理想之境里不会灭绝。在谢冕和钱理群主编的《百年中国文学经典》里收入黄翔的短诗《野兽》（1968年）和长诗《火神交响诗》片断（1969年），不能不让人震动于诗人对时代拥有的尖锐而深刻的审美感受，从诗的语言到诗的意境都强烈体现了那个疯狂时代的精神特征。70年代以后，“文革”的疯狂性稍稍受到遏制，但荒诞性则如桃偶登场，层出不穷，导致了一批中学毕业的知青在生活实践的磨难中早熟，杨健的《文化大革命中的地下文学》、廖亦武编的《沉沦的圣殿》等书中提供了这批后来构成潜在写作主力的青年诗人和小说家许多可贵的材料。老作家在70年代以后也开始在各种困难的环境里秘密写作，穆旦的诗歌、丰子恺的散文、朱东润的传记文学，等等。“五四”以来的文学传统在潜在写作里慢慢地聚拢起来，达到了那个时代的文学最高艺术境界。70年代民间的文学创作浩浩荡荡，从反映上山下乡命运的知青文学雏形到流传在社会上的各色手抄本与口头创作，即使在一个毫无自由可言的专制环境里，仍然以其粗糙、野性、活泼的创造形态，生气勃勃地生长着。这样一种来自民间地火的文学趋势发展到1976年天安门广场的诗歌运动，达到了火山爆发的程度，于是，一个旧时代的丧钟也终于敲响了。

不难发现，1949—1976年间的当代文学史上，潜在写作的发展趋势与公开发表的创作的发展趋势成反比，即在政治运动越来越紧迫地压抑文学创作的过程中，公开发表的文学创作是在不断地萎缩，而潜在写作却在不断发展和繁荣，品种越来越齐全，写作者的队伍也越来越壮大，尤其到了“文革”后期，潜在写作的成员已经从老一代作家向年轻一代作家过渡，写作的形式也从起先不自觉的非虚构作品向较为成熟的诗歌、小说、散文等方面开拓。虽然从绝对的数量来说，潜在写作的数量暂且是无法统计的（许多流传在民间的无名作家的创作和大量流失的作家创作都是无法清楚地统计出来），但毫无疑义，现在保存下来的潜在写作的创作实绩已经显示了它的巨大的文学史价值。

我们的抽屉里有没有东西是一回事，但究竟是什么东西又是一回事，当我们确认了潜在写作的存在以后，还必须对潜在写作的性质及其与现实生活的关系，作大致的鉴定。我在罗列“文革”时期的潜在写作时提到过一本书，即杨健著的长篇纪实报告《文化大革命中的地下文学》，因为作者没有采用严峻的学术态度来处理这一文学史题材，所以这本很有价值的书在写作上却表现出相当的随意性，包括取名为“地下文学”，正是这种随意性的产物。由于“地下文学”这个词比较流行，很可能使人们对当代文学史上的“潜在写作”作出望文生义的理解，即认为凡是不公开的写作，尤其是被剥夺了写作权利的知识分子的秘密写作，其一定是与现实政治处于对抗性的关系，使用“地下文学”一词正是包含了这样的理解。从俄罗斯的民粹运动起，人们就习惯将这类民间知识分子的觉醒与反抗运动称之为“地下”，如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克写过一本书名为《地底下的俄罗斯》历史小册子，论述了19世纪俄罗斯知识分子的觉醒和反抗沙皇专制的斗争。后来苏联政权下出现的持不同政见的知识分子的文学活动，即所谓的“地下文学”也缘此而来。中国过去没有这样的提法，如现代文学史著作从没有把左翼文学运动称作为“地下文学运动”。不知我的那位想谈抽屉文学的朋友，对“抽屉文学”是否也作了如是理解，如果仅是从与现实的对抗性的角度来考察文学史，那么中国当代文学史上的潜在写作确是算不了什么“地下文学”或者“抽屉文学”的。

但是，中国当代文学史上的潜在写作不应该仅是俄罗斯“地下文学”的翻版或者分支，从词义上说，潜在写作的含义远较地下文学宽泛得多。潜在写作的现象，是在任何时代任何国度里都可能发生的，当然是文化专制形态下的潜在写作尤其值得注意。它除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外，创作之所以不能公开发表，主要有三种原因，一是与某个时代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考虑，不愿意立即披露这些作品。如法国罗曼·罗兰的《莫斯科日记》便是这种情况。第二种是因为与国家的政权和社会制度处于自觉的对立状态，作家通过创作来表达政治上的不同声音，所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程，一旦完成创作，就往往将作品转换到国外去发表。如苏联和东欧的许多持不同政见的知识分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公开发表作品的自由，或者是还没有达到自由发表创作的社会环境，他们的创作不一定采取与国家政权和现实社会制度自觉对立的立场，有的只是抒发个人的情愫，有的甚至表现出对主流意识形态的一定程度的迎合。中国50—70年代的许多潜在创作恰恰是属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征，不能混为一谈。如无名氏的《无名书》，海外有人把它比作索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，但在我看来两者是风马牛而不相及。因为《无名书》的主题是在40年代的政治历史条件下已经形成的，并不是针对50年代的现实社会制度。其书的最后一卷描写了40年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓，尽管无名氏对其结果并不同情，但从文化的角度他依然给以深切的理解：“东方正在上‘最后的一课’，打算把西方某一空间进行的社会试验全部学来，在中国复制一遍，看它是不是一种百宝灵丹，能叫这个古老民族脱胎换骨。如不估计它的后果，只分析它的动机，那么，这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。”^〔140〕印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运，仍然是预言式的，并没有明显与现实政治制度对抗的态度，它宣扬的仅仅是作家个人认定的一种所谓东西方文化相融合的乌托邦理想。

无名氏是当代文学史上一个境遇非常特殊的作家，他是与文坛与社会断绝了一切关系、处于隐居状态下写作的，在当时毋须考虑发表的问题，因为根本就不存在这种可能性（在1949年以后，无名氏40年代出版的畅销书全部被禁，直到“文革”时期才出现流传甚广的手抄本）。但即使如此，《无名书》也没有直接对现实批判的挑战性，他所提倡的社会理想也仅仅是文化意义上的探索与想像。这是50—70年代的大陆汉语作家潜在写作的第一种基本形态^〔141〕：除了极个别的还不具备作家身份的写作者以外，他们几乎隐藏了与现实政治和社会制度的直接的对抗性意向，在有些非常私人化的写作文本里，作家与现实政治不和谐的精神指向也是隐藏在晦涩含混的抽象层面之上。如陈寅恪先生晚年诗词及“颂红妆”著述的含义所指，至今仍是学坛争论不休的公案，但陈先生的诗词中埋藏有嘲讽现实的今典，也仅是知识分子不愿曲学阿世的独立人格之展现，与苏联及东欧的知识分子那样具有鲜明目标的政治热情有着质的区别。我在别的文章里谈过，陈寅恪先生高扬的独立精神、自由思想两大旗帜一开始就是明确限定于知识分子的学术传统与岗位范围内的，也就是说他在现代中国政治与学术之间自觉划定了知识分子民间岗位的范围，建构起现代学术与现行政治权力平行互不侵犯、而非对抗性的关系模式^〔142〕。再者，张中晓的《无梦楼随笔》可以说是潜在写作中最尖锐的文本，他本人在胡风一案所累的知识分子中，也是最具自觉批判意识的思想家，但《无梦楼随笔》的反思性语词都是限定在历史经验和哲学思想领域里作抽象议论。《随笔》里俯拾即是这样的议论：“如果精神力量献给了腐朽的思想，就会成为杀人的力量。正如人类智力如果不和人道主义结合而和歼灭人的思想结合，只能增加人类的残酷。”^〔143〕又如：“对待异端，宗教裁判所的方法是消灭它；而现代的方法是证明其系异端。宗教裁判所对待异教徒的手段是火刑，而现代的方法是使他沉默，或者直到他讲出违反他的本心的话。”^〔144〕谁都看得出来这些尼采式的语录饱蘸着现实批判意义，文字里也浸透着不屈不挠的怨毒之气，但他对现实政治及其权术的批判却是不得不借助历史与哲学的语言来进行，现实的真实阴影仅在“寒衣当尽”、“早餐阙如”、“写于咯血之后”之类的字样里才含糊不清地透露出来。无名氏的小说、陈寅恪的诗词与张中晓的随笔都是迄今为止所看到的比较明显含有现实批判精神的潜在写作部分，但如果说这些文本具有现实对抗性的自觉意向，那也只是停留在文化（包括历史与哲学的）的抽象层面和美学的感性层面上。

50—70年代的潜在写作的第二种基本形态：一部分作家因为文化美学领域的自觉卫道构成了与现实相对抗以后，仍然回避了现实政治层面上的对抗。在一批批被剥夺了写作权力的受难者当中，自然有真正的殉道者，他们所殉的道，都是属于知识分子学术传统进而也是知识分子的精神传统范围的“道”，而同时与现实的政治权力与社会体制却形成相当微妙的关系。胡风在监狱里创作的大量诗词（包括《〈红楼梦〉交响曲》、《怀春室杂诗》、《怀春室感怀》、《怀春曲》及集外诗歌）可以作为其代表。胡风为坚持自己的文艺思想和文艺理论而受难，进而也是为了捍卫“五四”以来鲁迅为代表的新文学战斗传统而受难，表现出一种“道高于政”的现代知识分子的价值取向。从文学史的立场来看，胡风冤案尖锐反映了50年代两种文化规范两种文学传统之间的冲突，而冲突的另一方正是当时居位最高的政治权威。可是胡风在这场冲突的全过程中始终回避这一点，而宁可将冲突的严重性质降低到文艺界宗派之争。他的狱中诗抄充满了内在的分裂意象，如《怀春室杂诗》中《一九五五年旧历除夕》：

竟在囚房度岁时，奇冤如梦命如丝。

空中窸索听归鸟，眼里朦胧望圣旗。

昨友今仇何取证？倾家负党忍吟诗！

廿年点滴成灰烬，俯首无言见黑衣。^〔145〕

作品中诗人对“昨友今仇”的现代政治权术的愤怒质疑和“眼里朦胧望圣旗”的现实妥协、“忍吟诗”的表白和“俯首无言”的绝望交织为一体，构成一种特殊的诗歌意象。胡风是比较直白地诉说内心痛苦与矛盾的诗人，有许多写作者可能还不敢或不肯像胡风那样直诉胸臆，他们更多的是将暂时不能发表的创作视为表明心迹的工具，或者即使是想在困厄中有所作为，也习惯于以主流意识形态所许可的方式来表达，这样的潜在写作是大量存在的。

潜在写作的第三种基本形态：作家的独立人格与政治理想主要表现为对艺术个性或独立审美意识的追求，艺术境界里充沛着张扬个性的魅力和生命不屈服的元气，但其与现实政治的对抗性却被淡化或者悬置。从50年代到“文革”间的政治运动中，受难者无一例外被指责为现实政治体制的敌人（即所谓反党反社会主义），但从现存的受难者的潜在写作文本看，几乎没有留下这方面的证据，反之，大多数受难者的诗文除了明志以外，更多的是通过艺术形象的刻画和艺术语言的倾诉，表现出当代知识分子威武不能屈的高贵的内在品质。以曾卓的《有赠》为例，诗人写受难者归来，妇人擎灯奉水相迎，重度人间温馨。于是诗人（受难者）用嘶哑的声音问道：“我全身颤栗，当你的手轻轻握着我的。／我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手背。／你愿这样握着我的手走向人生长途么？／你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么？”^〔146〕诗中妇人的含泪微笑的眼睛成了诗人的炼狱，诗人的灵魂以此获得升华，这让我们想起但丁的《神曲》、屈原的《离骚》以及涅克拉索夫的《俄罗斯妇女》，甚至也联想起列宾的名画《突然归来》等优秀文学传统。诗的意境无疑是诗意的、美好的，这样的诗歌可以毫不犹豫地称之为60年代最优秀的抒情诗。但如果从社会学的角度来分析诗歌所表达的意象，那么，受难者的崇高与妇女的伟大都是在单面的环境中塑造出来的，或者说是在对立面缺席的环境下营造起来的。诗歌里对制造受难的现实环境当然可以虚写，诗人只是用非常含糊的“蔑视的人群”一词来暗示，这个词含有启蒙话语的特指性，即鲁迅笔下常见的“众数”的意象，但这个意象的原来对立面通常是作为先觉者的知识分子出现的，而这首诗里的受难者的身份与意象显然与之不同。这个词用在这里显然是减低了受难者面对社会冲突的尖锐性及其悲剧程度，或可以说，诗人的不屈服的自我形象已经通过艺术创造完成了，而其与现实相对抗的一面则被有意淡化。

潜在写作是个多层次的文学形态，它还包括第四种基本形态：一些本身是在当时的主流意识形态的环境里成长起来的写作者，他们或许是因为年轻而无拘无束地表达了对生活的感受（如食指的诗），或者是被剥夺了写作的权利以后更加严肃深入地思考了生活（如郭小川在干校里创作的诗），但我们不难发现他们在同一时期可能是既写了非常有个性的作品，也写了迎合主流意识形态的作品，这在某些特殊环境下是很可以理解的，这部分写作者并不是自觉的潜在写作者，他们只是如实地表达了自己对生活的感受，包括用共名化的方式来认知世界与表达世界，只是客观环境不允许他们发表作品才使他们成了潜在写作者。以食指的诗为例，他的最为知名的诗篇《这是四点零八分的北京》、《相信未来》等所表达的都是那个时代一般知青的情绪，虽与当时政治宣传的“广阔天地大有作为”的豪言壮语不合，但从生活的真实出发，这些诗所表达的情绪也是当时社会所认可的。不自觉的潜在写作与被迫的潜在写作与自觉的潜在写作，其不同文本与现实的关系都是不一样的。

不管哪一种潜在写作，在50—70年代的特殊环境里都不可能走上与苏联相似的“地下文学”，这是中国社会环境与文学互相作用下的产物，也与知识分子“五四”以来的人文传统有关。比较中国的潜在写作与同时期的苏联“地下文学”可以更加清楚地看到这种特征。恩格斯在《路德维希·弗尔巴哈和德国古典哲学的终结》里比较法德两国的启蒙运动时说过一段很精彩的话：“法国人同一切官方科学，同教会，常常也同国家进行公开的斗争；他们的著作要拿到国外，拿到荷兰或英国去印刷，而他们本人则随时准备着进巴士底狱。反之，德国人则是一些教授，是一些由国家任命的青年的导师；他们的著作是公认的教科书，而全部发展的最终体系，即黑格尔的体系，甚至在某种程度上已经被推崇为普鲁士王国的国家哲学！在这些教授后面，在他们的迂腐晦涩的言词后面，在他们的笨拙枯燥的语句里面竟能隐藏着革命吗？不正是那时被认为是革命代表者的人即自由派激烈反对这种使头脑混乱的哲学吗？但是不论政府或自由派都没有看到的东西，至少有一个人在1833年已经看到了，这个人就是亨利希·海涅。”^〔147〕恩格斯对德国哲学的论述方法使我获得这样的启发：研究某种社会形态的文化现象，一定要从文化自身的生存环境与展开方式出发，来讨论其是否具有革命性的意义，而不是以外界某种“公认”的标准来衡量特殊的环境和特殊的现象。恩格斯没有因为德国哲学家们不像法国启蒙主义学者那样富有政治进攻性而把他们简单抹杀，相反是从官方和自由派都没有察觉到的那些迂腐晦涩的哲学言词后面发现了巨大的革命思想。回到本文开始讨论的问题，即“我们的抽屉是否空的”这一设问，也就是先不要讨论抽屉里存在的是不是外界理想中的或“公认”的“地下文学”，而是应该先确证这是不是“我们”的抽屉，如果确是“我们”的，那么，它里面的东西也只能依据现有的存在形态和方式来讨论它的意义。

最后本文要讨论的是，潜在写作的提出将给当代文学史编写带来什么变化？其实促使我研究这个课题的直接动力是关于文学史的编写。现在可以毋庸讳言了，在20世纪中国文学发展中，50—70年代的文学一向被认为是比较贫乏的，它既缺乏“五四”到抗战时期的文学那样大师如云；它也不同于“文革”后20年的文学那样多姿多彩，它是特殊的共名状态下的文学。所谓共名，是指知识分子参与下建构起来的某种时代精神，它与文学创作的导向有直接的关系。50年代以来，强大的国家意志不仅控制了时代共名的建构，也制约了知识分子对共名的解释，因而形成了国家意志与知识分子共同建构的主流意识形态，直接为政治路线服务。文学创作理所当然地成为时代共名的宣传工具。这期间作家的个人声音主要表现在两个方面：一是作家利用民间文化形态的健康因素，建构起文学创作的隐形结构，使作品在表现时代共名的同时展现生气勃勃的民间生活场景（如以赵树理为代表的农村题材小说和《红旗谱》、《林海雪原》等现代历史题材小说都吸收了民间文化中有生命力的因素，使作品产生特有的艺术魅力）；二是有良知的作家依然在创作中隐晦曲折地表达了独特的生活感受（如田汉的《关汉卿》、双百方针实行期间的许多优秀作品，等等，但这些作品大多都遭到批判和否定），然而，即使是极为微弱的个人声音，也必须在共名的强大轰鸣之下才能若隐若现地出现。这种状态下的文学创作，雷同与单调是不可避免的，以往的当代文学史仅将公开发表的文学作品为文学史讨论的对象，就不可能改变这种贫乏与单一的文学局面。

同时，在一个哲学与社会科学不发达的国家里，文学常常又成为时代的精神现象的主要标志，而公开发表的文学创作所能反映的时代精神，也必然是贫乏而单一的。但是当引入潜在写作以后，文学史所展示的精神现象出现了不可想像的丰富性。一个时代的精神现象，不可能以单一的思想理论形态来展示，也不可能以正反两极的二元对立模式来展示，它应该是一种多元的生命感受世界方式的共生状态，各种生命现象及其欲望的互相冲突和融合的过程异常复杂，时代精神应该包容并反映这种复杂状态而不是净化它。关于这一点，在60年代终于有一个人意识到、并把它提了出来，那就是周谷城教授提出的“时代精神汇合论”^〔148〕。但由于任何时代的占统治地位的思想是统治者的思想，而占统治地位的思想又总是企图以它的面目来统一这个精神世界，犹如马克思所说，人们并不要求玫瑰花与紫罗兰散发同一种芳香，却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式。所以，周谷城教授的理论没有得到充分的展开就被扼杀了。但是，时代精神的丰富性并没有因为人们的无视而不存在，它通过文学创作中的潜在写作终于被零碎地保存了下来。

我们要在以往50—70年代的文学史里寻找时代精神的多重性似乎是很困难的，因为公开出版物里不可能提供来自这方面的信息。但在引入“潜在写作”的文学史概念之后，这种单一的文学史图像就被打破。80年代陆续出版的一些作家的书信与札记让我们看到，知识分子的精神世界仍然是多层面的，“五四”以来的知识分子的精神传统在受到冲击之后并没有自行消失，而是从公开出版的报刊书籍等公众领域转移到了处于边缘、民间乃至地下的私人领域，以书信、札记、日记等私人话语的形式存在，可是对估量一个时代的精神成果来说，正是这些私人性的文献显示了那个时代人们精神追求的多样性。如《从文家书》、《傅雷家书》、《顾准日记》、《无梦楼随笔》等，写作者大体上与时代共名保持一定距离，并在共名之外发出了不和谐的声音。《从文家书》所收的《五月卅下十点北平宿舍》，是作者因某些精神压力致病后所写的手记，虽为“呓语狂言”，却富有象征意味地记录了知识分子在一个大转型的时代里呈现出来的另一种精神状态。病中的沈从文敏锐地感受到时代的变化：“世界在动，一切在动”，但他真正感到恐慌的不是世界变动本身，而是这种变动中他被抛出了运动轨迹：“我似乎完全孤立于人间，我似乎和一个群的哀乐全隔绝了”，“我却静止而悲悯地望见一切，自己却无份，凡事无份”。正因为沈从文从来就不是“有意识地作为反动派而活动”（郭沫若语），所以他才会对这个变化中的时代既不怀有任何敌意和戒心，也不是明哲保身地冷眼旁观，而是想满腔热情地关爱它和参与它，所以才会对自身被排斥在时代以外的境遇充满恐惧和委屈。所以他才要大声地宣布：“我没有疯！”他还要进一步地反复追问：这“究竟为什么”？^〔149〕作者在病中的文字仍然充满力量，读完这篇手记，一个善良而怯懦的灵魂仿佛透明似的毕现在读者的眼前，人们忍不住想问：一个新的时代的到来，难道不能容忍这样一个微弱而美好的生命的存在吗？以往当代文学史从50年代初写起，一味强调的是欢呼新的时代的文学，却没有看到欢呼声下依然有着多重的犹疑与苦恼。所以我在主编《中国当代文学史教程》^〔150〕时就有意分析了沈从文的这篇手记，并将它与胡风的《时间开始了》、巴金的《奥斯威辛集中营的故事》作了比较，这样也许对“五四”新文学传统转型过程中知识分子的复杂心态会有更为具体和感性的把握。同样，以往文学史在讲解大跃进运动以后的诗歌创作时，总是一片歌功颂德的赞歌，以为非如此不能体现时代的精神，但如果我们将歌颂性的诗歌与体现了诗人疑惑与迷茫心理的《望星空》、还有绿原、曾卓等诗人的潜在写作并立起来给以综合的分析，其时代精神的多重性不就能够真切地表现出来了吗？

当然，一个时代的真正的精神现象不是消极地并置各种生命感受和生命欲望，它应该展示的是人类与生存环境的激烈搏斗，我所理解的“时代精神汇合”的过程也是各种生命现象相生相克地在互相冲突中丰富与壮大自身的过程，其过程甚为壮丽惨烈，生生不息如火如荼。这反映在文学上的精神现象，就不仅仅是消极展示自身对时代的感受，还应该体现出生命体所含有的强烈冲动与改变生存环境的战斗渴望。潜在写作者大多数在现实生活中都受到过不同程度的压抑和磨难，并不能主宰自己的命运，唯一能做的事就是在潜在写作中释放出强烈的主体的战斗精神，来抗争命运的残酷打击。如“七月派”诗人的潜在写作，大都采用了伤残的自然意象，让它们遍体鳞伤地身处更大的阴谋或者危险之中，紧张的社会关系常常使诗人的精神处于高度兴奋的临战状态。华南虎，昏眩在铁笼子里，它的命运使人想到里尔克笔底下的豹子，但是当诗人想到自己竟以戴罪之身去观赏老虎的破碎趾爪和牙齿时，他突然感到了深刻的羞愧，以下便是不可被里尔克的玄妙哲理所笼罩的牛汉式的诗句：“我终于明白……／羞愧地离开了动物园。／恍惚之中听见一声／石破天惊的咆哮，／有一个不羁的灵魂／掠过我的头顶／腾空而去，／我看见了火焰似的斑纹／火焰似的眼睛，／还有巨大而破碎的／滴血的趾爪！”^〔151〕深刻的羞愧不但使诗人生出幻觉，而且从灵魂深处爆发了抗争的欲望，这时候，诗人心底里的咆哮与想像中的虎的咆哮已经很难分辨了。绝望，本来是令人压抑的心理，可是在绿原的诗篇《自己救自己》里，绝望的心理过程与阿拉伯神话里的所罗门的瓶子联系在一起，那个关在瓶子里的魔鬼终于在希望与诅咒中平静下来，变成了真正的强者：“我不再发誓／不再受任何誓言的约束／不再沉溺于赌徒的谬误／不再相信任何概率／不再指望任何救世主／不再期待被救出去／于是——大海是我的——时间是我的——我自己是我的／于是——我自由了。”^〔152〕这首诗篇让人想到鲁迅的《野草》，诗人的人生希望无数次碰碎在现实的悬崖峭壁上而后迸发出绝望的精神火花，这种绝望里包含了无数希望的尸骸残片，进而使绝望也被消解掉，于是进入了一个新的人生境界——我自由了。

与其所反映的精神的丰富性相联系的，还有潜在写作强烈体现出作者面对生活所把握的感性存在。共名是一种被抽象化的时代情绪，当它制约作家的创作时，只能以抽象的观念为先导，如过多地接受共名制约，创作难免会发生概念化。这大约是50—70年代公开发表的文学创作的最大弊病之一。但是潜在写作由于远离了时代共名，尤其是大量写作者被迫沉入社会生活底层，他们被迫看到了现实生活中血淋淋的真实一面，并始终与此保存了直接的感性的认识。潜在写作者不再为发表而写作，所以毋须迎合时代共名，按照政治概念去把握生活现象，只有当生活中的现象真正地楔入了他的灵魂，换句话说，也只有他从生活中感受到与自己生命血肉相连的感受时，才有可能冒触犯天规的激情投入艺术的伊甸园。所以比较同一时期的文学创作，潜在写作一般情况下较之公开发表的作品更具有对生活的巨大激情以及艺术感染力。我前面说过，潜在写作现象是每个时代都可能产生的，但在相对贫乏与单一的50—70年代的当代文学史上，潜在写作的意义就显得特别重要，如果不光从数量上来估量的话，这一时期的潜在写作应该成为文学史的半壁江山，有了潜在写作的支撑我们的当代文学史才能真正地丰富和完整起来，文学在外部世界的压力下通过自身内部的裂变和对立，来捍卫不死的艺术生命力和知识分子的精神追求。

对于潜在写作，我只能说这么一些不成熟的想法，这项研究工作刚刚开始，收集和发掘原始资料以及鉴定工作还是主要的任务，理论研究还将在大量资料的重新发现和研究以后才能可望有进一步的深入。我提出这个问题不仅仅是为了向我的朋友证明我们的抽屉不是空的，而希望有更多的学者来关心这个文学史研究的重要现象，以期根本上改变我们对文学史的狭隘理解。

原载《文学评论》1999年第6期

【注释】

〔139〕该文原题为《文学史上的一座火山——试论〈无名书〉》，发表于《当代作家评论》1998年第6期。后收入论文集《谈虎谈兔》，改题为《试论〈无名书〉》。

〔140〕引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社1984年版，第432页。

〔141〕这里之所以特别指出汉语作家，是因为我对非汉语的少数民族文学不了解，如朝鲜族作家金学铁的长篇小说《20世纪的神话》是一部现实主义的作品，但因为文字的原因我无法阅读。所以本文所论暂不把少数民族文学包括在内。

〔142〕参阅拙作《读〈陈寅恪最后二十年〉》，收《豕突集》，上海汉语大词典出版社1998年版。

〔143〕引自张中晓《无梦楼随笔·〈狭路集·六九〉》，上海远东出版社1996年版，第116页。

〔144〕引自张中晓《无梦楼随笔·〈无梦楼文史杂抄·八十〉》，上海远东出版社1996年版，第25页。

〔145〕引自《胡风全集》第1卷，湖北人民出版社1999年版，第466页。

〔146〕引自《曾卓文集》第1卷，长江文艺出版社1994年版，第140页。

〔147〕引自《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第210页。

〔148〕“时代精神汇合论”是周谷城在《艺术创作的历史地位》（载《新观察》1962年12月号）等文中论及时代精神与创作关系问题，认为时代精神广泛流行于整个社会，包括不同阶级互相对立的各种思想……各时代的时代精神虽说是统一的整体，然而从不同的阶级乃至于不同的个人反映出来，又各个截然不同。这种种不同，进入各种艺术创作即成为创作的特征或独创性，或天才表现。（录自潘旭澜教授主编的《新中国文学词典》中的条目内容，江苏文艺出版社1993年版。）

〔149〕引自《从文家书》，上海远东出版社1996年版。

〔150〕参阅《中国当代文学史教程》，陈思和主编，复旦大学出版社1999年版。

〔151〕引自《牛汉诗选》，人民文学出版社1998年版，第67页。

〔152〕引自《绿原诗选》，人民文学出版社1998年版，第239页。