太阳社朦胧的革命文学论和鲁迅的意见

创造社和太阳社在倡导“革命文学”之初，鲁迅就很严肃地批评他们：一、“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃”，革命文学的提出是超越了时代的；二、“不从中国实际出发，照搬外国经验的含混恶劣的倾向”；三、“革命文学”“未经好好的设计”，就拿来号召。鲁迅最早的这些意见，对于创造社和太阳社的含混而朦胧的革命文学的意见是一种明确的答复。

这次论争，涉及诸多问题，重点是以下七个：

一、“革命文学”倡导的时代问题

文学艺术是时代精神的反映，一个时代有一个时代的文学，文学超越时代不行，落后于时代也不行，文学必须与时代“同着步伐”。

革命文学的提出，首先就碰到这个问题：它的提出是不是适得其时？是不是时代的发展呼唤着这样的文学？创造社和太阳社与鲁迅的意见正好相左。

创造社、太阳社认为：1927年4月大革命失败后，革命不是跌入低潮时期，而是“进入了它的第三个阶段”，到了1928年，“中国革命浪潮涌激得太紧急了”，“就如昆仑山巅流下来的瀑布一样，简直一日千里，不可遏止”。（蒋光慈《现代中国文学与社会生活》，载1928年1月1日《太阳月刊》创刊号）又说：“中国革命的潮流已经到了极高涨的时代”，“近两年来的中国革命的性质，已经不是单纯的民族或民权的革命了”。（蒋光慈《关于革命文学》，载1928年2月1日《太阳月刊》2月号）

中国革命不但处在高涨的时代，而且迅猛向前发展，弄得文学跟不上了时代。用他们的话说：“中国的社会生活变化太迅速了”，“革命的步骤实在太快了”，“这弄得我们的文学来不及表现……我们的文学就不得不落后了”。（蒋光慈《关于革命文学》，载1928年2月1日《太阳月刊》2月号）郭沫若更是夸张了时代与文学的距离，他说：“文艺是应该领导着时代走的，然而中国的文艺落在时代后面不知道有好几万里。”（《英雄树》，1928年1月《创造月刊》1卷8期）这也是说革命是处在高涨期，文学对于这个时代，不但没有领着时代向前，连与革命同着步伐，反映着激越的革命时代都没有。但是，文学领导着时代走的命题是不能成立的，文学没有那样的能耐。

现在“全人类社会的改革已来到目前”，他们不是从一国，而是从世界的范围来认识中国革命，来谈革命文学的。（成仿吾《从文学革命到革命文学》，载1928年2月《创造月刊》1卷9期）

有了对于革命高潮的这个认识，他们几乎是共同的看法，文学应改变落后于时代的情况，努力追赶上时代的革命高潮，执行文学对于时代的任务，所以，“要转换文学的方向”，“提出革命文学的要求”（蒋光慈《关于革命文学》，载1928年2月1日《太阳月刊》2月号），“从文学革命到革命文学”（成仿吾《从文学革命到革命文学》，载1928年2月《创造月刊》1卷9期）。

从对于时代的错误认识，到文学功能的错误认识，他们不适时地提出了革命文学，向文学界喝吆。

鲁迅对于创造社、太阳社的诸论点，是洞察得非常清楚的：“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代，超时代其实就是逃避，你自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉不自觉地要走入那一条路的，身在现在，怎么离去，这是和自己用手提着耳朵就可以离开地球一样地欺人。”（《文艺与革命》，载1928年4月16日《语丝》4卷16期）

鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》一文中，揭示了中国今天的现实，是“乌云密布”的“情状”，是“杀人如草不闻声”的现实，对这样一个国内的现实情状，一些人没有正视的勇气，甚至连剥去现实情状的勇气的几分之一也没有，连人道主义的抗争也没有，却高谈中国的高涨的革命形势，高挂革命文学的招牌，向着文艺界号召，去执行文艺对于时代的任务，这就是对现实的逃避。

在社会革命的低潮期，文艺不可能“转换方向”，“从文学革命到革命文学”，因为文艺不能够超越时代，鲁迅深刻地指出：“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞的社会里居然滋长了，那倒是为社会所容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会罢了。”（《文艺与革命》，载1928年4月16日《语丝》4卷16期）

鲁迅在批驳创造社、太阳社的超时代的错误以后说，创造社、太阳社诸人在革命的低潮期侈谈“艺术的武器”，“实在不过是不得已，是从无抵抗的幻影脱出”，“坠入纸战斗的新梦里去了”。他们只能这样，玩着这“纸战斗”的“艺术的武器”。倘没有了这，“就要怕不成其为革命的艺术了”。（《“醉眼”中的朦胧》，载1928年3月12日《语丝》4卷11期）

二、革命文学的界定

创造社、太阳社倡导“革命文学”，面对的第一个问题，就是给“革命文学”做界定，回答什么才是“革命文学”的问题。对此，几位主要人物都有着不同的诠释。

郭沫若：“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在文面上多用些炸弹，手枪，干干干等花样。无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来。要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”（《革命与文学》，载1926年5月16日《创造月刊》1卷3期）

李初梨：“有人说：无产阶级文学是写穷的文学，不是，因为我们可以在有产者文学里面，找得出许多写穷的杰作来。

“有人说：无产阶级文学，是无产者自身写出的文学。不是，因为无产者未曾从有产者意识解放以前，他写出来的，仍是一些有产者文学。

“有人说：无产阶级文学，是写‘革命’‘炸弹’的文学。不是，因为某博士也可做出‘炸弹炸弹，干干干’的诗来。

“有人说：无产阶级文学，是写出无产阶级的理想，表现他的苦闷的文学。不是，这可以让那些同情于无产阶级的自称革命文学家去做。

“有人说：无产阶级文学，是描写革命情绪的文学。这不如去读当年梁启超，章太炎的诗文。

“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。”（《怎样地建设革命文学》，载1928年2月5日《文化批判》第2号）

成仿吾：“革命文学不是因为有革命二字便必要革命这种现象为题材，要紧的是传的感情是不是革命的。一个作品纵然由革命这种事实取材，对他仍可以不是革命的，更可以不成文学。反之，纵然他的材料不曾由革命取来，不怕他就是一件琐碎的小事，只要他所传的感情是革命的，能在人类的死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情，这种作品便不能不说是革命的。”他说，文学可以分为一般的与革命的两类。“革命文学在一般文学之外多有一种特别有感动力的热情。”因此，他给了革命文学一个公式：真挚的人性＋审美的形式＋热情＝永远的革命文学。（《革命文学与他的永远性》，载1926年《创造月刊》1卷4期）

冯乃超：“民众正在‘水深火热’的压迫里面挣扎着的当今，又得了多次革命行动的实际经验；他们有反抗的热情，求解放的欲念，如火如荼的革命思想，把这些热情、欲念、思想以及具体的形象表现出来的就是艺术——文学的任务，也是主张革命文学者的任务。”（《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》，载1928年7月15日《创造月刊》2卷1期）

忻启介：“无产阶级艺术，是有为无产阶级解放的宣传煽动的效果，宣传煽动的效果愈大，那么无产阶级艺术价值亦愈高。无产阶级艺术决不象有产阶级的艺术般的看起来是有趣的东西，它是给人们的意欲以激动，叫人们从生活的认识到实践行动革命去。”（《无产阶级艺术论》，载1928年5月《流沙》半月刊第4期）

这是创造社几位主要人物的意见，各从不同的角度试图诠释“革命文学”。郭沫若的“表同情于无产阶级”说，是站不住脚的，所以，遭到了李初梨的否定，并对“革命文学”的各种解说也给予了否定。但李初梨的“完成他主体阶级的历史使命”的“斗争的文学”说，也是一种偏激的超越时代的错误。成仿吾的“感情”说，冯乃超的“形象表现民众的思想”说，也没有说到问题的本质，忻启介的“宣传煽动”说，是单一的强调了文艺的宣传功能。

鲁迅对此的态度是：“上海的文学界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了，问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……”（《路》，载1928年4月23日《语丝》4卷17期）

无产阶级的阶级意识，是革命文学论争中常为人们特别是创造社的人们所提及的，譬如李初梨提出的“获得无产阶级意识”的有关革命文学的命题，是为许多人所接受了的，这一命题固然没错。但是，鲁迅指出：倘没有无产阶级生活实感，即使“有人把握着”无产阶级意识，则空有“情绪”、“信仰”、“热情”、“信心”，以至空有理论知识，那么，如何能够产生出无产阶级文学？即使有，也不过是冒名顶替罢了。

鲁迅有一篇《革命文学》，很短，写在创造社倡导革命文学之初，其中有一段话，非常精辟：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血……但‘革命人’就希有。俄国十月革命时，确曾有许多文人愿为革命尽力。但事实的狂风，这样转得他们手足无措……因为俄国是实在在革命。革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的。”（载1927年10月21日《民众旬刊》第5期）

什么是革命文学？是一个颇难答复的问题，鲁迅没有正面的给以解答，却在比较宽泛的意义上说明了这个问题：指出“革命人”是革命文学的灵魂，事件、材料是次要的，革命人做的才是革命文学。

鲁迅又明确指出：真正革命来到的时候，“革命人”就“希有”，当革命文学沸沸扬扬、风起云涌的时候，其实是并没有革命的。鲁迅是清醒的，现在是革命被扼杀的日子，没有革命的高潮，哪来的革命文学？

鲁迅对创造社倡导革命文学给予了严厉的批评：“但中国之所谓革命文学，似乎又作别论。招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如。”

三、革命文学作者的资质问题

革命文学或无产阶级文学的作者，应该是什么样人呢？是无产阶级的，还是非无产阶级？创造社、太阳社诸人，作过一番热烈的讨论。

李初梨：“无产阶级文学的作家，不一定出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定会产生出无产阶级文学。

“我以为一个作家，不管他是第一第二……第百第千阶级的人，他都可以参加无产阶级文学运动；不过我们先要审察他的动机。看他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’。”（《怎样地建设革命文学》，载1928年2月15日《文化批判》第2号）

革命文学的作者，不管他是哪个阶级的人，都可以加入无产阶级文学运动，成为无产阶级的作者的。这意见，有人发挥得更具体更明白了。

傅克兴：“在这经济基础根本变革的时代，不限定非无产阶级不能创造的东西，革命的知识分子是可以把以前的文学清算，同时在严密的社会科学的基础上，指示将来文学的出路。这革命的知识分子虽然属于小资产阶级，由于斗争的结果，他是可以扬弃自己的阶级，而降于无产阶级的人们，所以他不是替无产阶级建设他们的文学，而是他自己建设自己阶级的文学。”

“在无产阶级没有阶级的自觉以前，要他创作反映这无产阶级意识形态的文学是不可能的事。也许他们有所创作，在他们没有阶级的自觉以前，这种创作必然的要反映有产者的意识形态，不是无产阶级的文学。反之把以前的文学作一篇总结算，同时在无产阶级的意识上创作无产阶级文学的人，都大半是革命知识分子。固然获得了阶级意识的无产者可以创作无产阶级的文学，但是不能说只限于无产阶级，革命的知识分子是没有资格的。”（《评驳甘人的〈拉杂一篇〉》，载《创造月刊》2卷2期）

忻启介：“无产阶级艺术，完全是无产阶级自身之事，故须由无产阶级者自身来创造，——这样解释怕没有异义的人罢。可是事实上是疑问出来了。怎样的人才算纯粹的无产阶级者？一定要在工场农圃里工作的人吗？曾经在工场农圃工作过的，而许久前起到现在——从事于艺术的，是不是可算纯粹无产阶级艺术者？

“事实上，无产阶级的文化——艺术是文化现象底一要素——不一定是由无产者自身创造的。创定无产阶级文艺基础的马克思，恩格斯，和最初无产阶级革命的导师列宁，那个是纯粹的无产阶级出身的？新兴的阶级，不一定常常是自身来做自己所必要的文化要素。将在灭亡去的阶级中的有力代表者，毅然和自己生来的境遇断绝，来加入新社会的势力。而新兴阶级，也为创造自己必要的文化，遂利用他们的力量的事实是很多的。尤其在新阶级发达初期时，这样的事是毫无希奇，反之，事实上作者是无产阶级出身的，或现在仍在工场农圃工作的人，而作品仍不脱神秘象征颓废的形体的也很多。所以结局是由作品的特质，而不是由作品或作者所属阶级来做标准去决定它（文化）是无产阶级的与否。”（《无产阶级艺术论》，载《流沙》半月刊第4期）

这三人的意见归纳起来是说：革命文学或者无产阶级文学，作者不必定是无产阶级，也不只限于无产阶级，革命的知识分子和接受了新兴阶级意识的人也是无产阶级文学的作者。

太阳社的人却不同意创造社一些人的意见，蒋光慈是其代表。他在《关于革命文学》一文中，把作家分为旧作家和新作家两类，认为：“这一批新作家是革命的儿子，同时也就是革命的创造者，他们与时代有密切的关系……他们插入文坛，是因为他们负有时代的使命，同时他们承认这种使命是与一般革命党人所负的使命一样。因此，他们一方面是文艺的创造者，同时也就是时代的创造者。唯有他们才是真正地能表现现代中国社会生活，捉住时代的心灵。

“所以我以为旧作家已落在时代的后边了，无论如何不能担负表现时代生活的责任。而这责任只落在新作家的肩上，因为他们有时代生活的实感。”

创造社的人，认为“不管他是第一第二……第百第千阶级的人”，都可以参加无产阶级文学运动；又认为在新阶级发展的初期，要利用那些已与将灭亡的阶级断绝站到新社会来的那些作者的势力，来创造自己的文化。太阳社的蒋光慈的意见，不加分析，不加区别，笼统地排斥“旧作家”，又笼统地接纳“新作家”，显然是不切合现实情况的一大错误。

各方的说辞一大堆，尚不及鲁迅关于革命文学的作者应是“革命人”三个字。

四、作者的世界观问题

郭沫若：“无产者文艺，也不必就是描写无产阶级。因为无产阶级的生活，资产阶级的作家也可以描写。资产阶级的描写，在无产阶级的文艺中也是不可缺少的。要紧的是看你站在那一个阶级说话。……普罗列塔利亚中有革命的工贼存在。从普罗列塔利亚出身的文士，也不能保无‘文贼’。所以无产者所作的文艺，不必便是普罗列塔利亚的文艺。反之，不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼，那他所作的作品也就是普罗列塔利亚的文艺。”（《桌子的跳舞》，载1928年5月1日《创造月刊》1卷11期）

无产阶级的洗礼，能如此的神奇，让人突变——昨天到今天的转变——这种“突变论”，正是革命文学倡导的初期，倡导者们对作者世界观转变的长期性、艰巨性、复杂性认识不足的表现。

鲁迅于论争的当时，并没有就这一问题发表看法，在事隔两年后的1931年8月12日，他在社会科学研究会的讲演，题为《上海文艺之一瞥》中，这样说道：“当革命文学的运动勃兴时，许多小资产阶级的文学家忽然变过来了，那时用来解释这现象的，是突变之说。但我们知道，所谓突变者，是说A要变B，几个条件已经完备，而独缺其一的时候，这一个条件一出现，于是就变成了B。……倘没有应具的条件的，那就是即使自说已变，实际上却并没有变，所以有些忽然一天晚上自称突变过来的小资产阶级革命文学家，不久就又突变回去了。

“这样的翻着筋斗的小资产阶级，即使是在做革命文学家，写着革命文学的时候，也最容易将革命写歪；写歪了，反于革命有害，所以他们的转变，是毫不足惜的。”（《文艺新闻》20—21期）

这段话具有明确的针对性，是对“突变”论的批评。他告诫大家：没有多种条件的完备，那种一个晚上就“突变”过来的人是靠不住的，他们迟早还要“突变”过去。

五、文学的社会功能问题

文学的社会功能，是说文学对于社会的作用问题，这本来是一个普通的易于说清的问题，但是因为创造社、太阳社的人不适当的将文学的作用捧上了天，因此，引出了鲁迅的批评。

郭沫若：“文艺是应该领导着时代走的，然而中国的文艺落在时代后边尚不知道有好几万里。”（《英雄树》，载1928年1月1日《创造月刊》1卷8期）

冯乃超：我们的艺术是“阶级解放的一种武器”，它在实现革命的过程中，具有“组织新社会的感情”的作用。（《怎样地克服艺术的危机》，载1928年9月10日《创造月刊》2卷2期）

“艺术（文学亦然）是生活的组织，感情及思想的‘感染’；所以，一切的艺术本质的必然的是‘煽动’‘宣传’。”（《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》，载1928年8月10日《创造月刊》2卷1期）

傅克兴：“我们知道一切过去的作品在于生活的描写，而现在最要紧的，在于如何应用文学的武器，组织大众的意识和生活，并推进社会的潮流。”（《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾的〈从牯岭到东京〉》，载1928年12月10日《创造月刊》2卷5期）

李初梨：“文学是艺术的一部分，所以，我们可以说：一切的文学，都是宣传，普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而时常故意地是宣传。

“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。”（《怎样地建设革命文学》，载1928年2月15日《文化批判》第2号）

孔另境：“文学的新的阶梯已经开展着，它跟政治一般地已到历史任务的爆发期，它已不是文人舞文弄墨的工具，而是急迫的剧烈的政治煽动者。”（《文学的历史任务——建设多数文学》，载1928年4月《文化批判》第4号）文艺“是资本主义社会制度的死刑执行者”。（《时代作家的修养》，载1928年5月《文化批判》第5期）

谷荫：“一切的艺术，脱不了将自己阶级的思想感情及意欲，具象的织入作品之中的一途，因此称它为宣传的艺术。所以由这个意义讲，无论它是资产阶级的，或者是无产阶级的艺术，都可以称为宣传的艺术。所以，辛克莱说：‘一切的艺术是宣传，普遍的不可避免的是宣传；有时是无意识的——大抵是故意的宣传。’”（《艺术家当面的任务——检讨〈检讨马克思主义阶级艺术论〉》，载1928年6月15日《畸形》半月刊第2号）

沈起予：“艺术运动底结论，是应当与政治合流——即是应当为政治运动底补助——我们给它一个‘副次的工作’底名词。”这“副次的工作”是用艺术的力量使大众“向着革命底途径前行”。（《艺术运动底根本概念》，载1928年10月10日《创造月刊》2卷3期）

文艺的社会作用，或者说文艺的社会功能，可以用它作为宣传工具，为无产阶级的斗争起它作为“艺术的武器”的作用。但是，它仅仅是宣传工具的一种，不能过于夸大它的作用，说文艺应“领着时代走”，能够“组织生活”，“组织大众的意识和生活，并推进社会的潮流”，甚至说文艺的“本质”就是“煽动”、“宣传”等等。鲁迅对应着“革命文学”的这些呼声而起的各种说法，指出：“这甚至会“踏了‘文艺是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去。”（《〈壁下译丛〉小引》）

鲁迅：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈。”“旧社会将近崩坏之际，是常常会有近似带革命性的文学作品出现的，然而并非真的革命文学。”（《现今的新文学概观——在燕京大学国文学会讲》，载1929年4月25日《未名》半月刊2卷8期）

这是说：有政治的先行，才可以有文艺的后变。什么样的社会环境产生什么样的文学。文艺引领着时代走的说法，是将文艺和时代，文艺和政治倒置了，自然是唯心论的观点。

“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的……一切文艺是宣传，只要你一给人看……那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的……我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺；这正如一切花皆有色（我把白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”

这已经将文艺与革命的关系说得简单、明白、切实，文艺用于革命，仅仅是工具的一种，这一种有别于标语口号，就因为它是文艺。所以，鲁迅要求文艺“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。否则“作品虽然也有些发表了，便往往拙劣到连报章记事都不如”。（《文艺与革命》，载1928年4月16日《语丝》周刊4卷16期）

六、文学的阶级性问题

文学的阶级性问题有过完全相反的意见：鲁迅及创造社、太阳社诸人，主张文学的阶级性。而另一些人，如侍桁、甘人、冰禅等人则持反对意见。梁实秋还就这个问题与鲁迅等人有过一场激烈的交锋。这个在今天看来是个常识性的问题，在当时还颇费了一番口舌。

这一节文字，只谈鲁迅、创造社的主张和侍桁、甘人等人的意见，鲁迅等人同梁实秋的争论留待后面一节详述。

1928年8月，鲁迅在回答恺良来信时，说过这样的话：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。所以不相信有一切超乎阶级，文章如日月的大文豪，也不相信住洋房、喝咖啡，却道‘唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者’的革命文学者。”（《文学的阶级性》，载《语丝》周刊4卷34期）

一切都受“支配于经济”，所以就一定带着阶级性，文学也一样，这样简明扼要的意见，是完全唯物论的。

郭沫若：“他们爱说：文学是全人类的，文学是无阶级性的，文学是没有什么革命不革命的……你们的所谓‘为全人类的文艺’就是不革命甚至反革命的文艺。我们只为大多数的人类的文艺，就是革命的文艺；不消说我们是低你们一级啦。你们还是要反对吗？唔！那你们最好是说我们的不是文艺。”（《桌子的跳舞》，载《创造月刊》1卷11期）

忻启介：“先进国是个资本主义的阶级社会——这怕谁都承认罢。（阶级社会里底艺术，都是阶级艺术，过去是如此，现在也是如此）因为艺术是‘保持或表明时代及阶级底意识的内容于其中的形式’。所以在阶级社会里的各阶级底意识各异，因而艺术必然是阶级的了……表明无产阶级意识，鼓舞无产阶级的人底战斗意识，而为意识争斗的武器的才是无产阶级的艺术。”（《无产阶级艺术论》，载1928年5月《流沙》第4期）

傅克兴：“在社会阶级的制度没有奥伏赫变以前，无论什么文学都是反映支配阶级的意识形态的文学……他的作品一定要反映支配阶级的意识，为支配阶级作巩固他的统治的工作……也许他们生活在和他们的社会不调和的里面，作些暴露支配阶级的罪恶，表面上为群众的痛苦呐喊，但是他们并不是超越阶级斗争，而是站在支配阶级的立场，注射人道主义的麻醉药，幻想永久不变的仁爱，教支配阶级怎样去巧妙的施行剥削欺骗，教支配阶级连群众的最后一滴血通同榨光了。”（《评驳甘人的〈拉杂一篇〉》，载1928年9月10日《创造月刊》2卷2期）

钱杏邨：“文艺是有阶级性的，资产阶级的文艺早已到了进墓洞的时候了。现在是超个人主义的群众文艺，被压迫劳动阶级文艺起而代之的时候。”（《批评的建设》，载1928年5月1日《太阳月刊》5月号）

这些主张文艺是有阶级性的意见，虽然从不同的角度去阐释、论证的，但其基本立论是没错的。然而也有人持完全相反的意见。

侍桁：“艺术家的本身不应该受一切的束缚，只有他对于艺术的良心是支配着他的一切的！什么主义，什么标语，对于他都是狗屁不值。”（《评“从文学革命到革命文学”》，载《语丝》周刊4卷19-20期）

甘人：“文艺须完全是真情的流露，一有使命，便是假的。”“辛克莱说：‘文学是宣传，又说，文学是阶级的武器，又说文学应有使命，是极是极。然而他的负有使命的阶级之武器的宣传的文学，却并不是真情的流露。去了真情的武器的文学，遂完成了宣传。所以：宣传即文学了。”“它（文学）是人生的总结之反映，借了个人而表现出来的东西。其本质是超个人的，所以是无利害的，亦是无阶级的。”“文艺所依赖的不是物质的供给，不是吃了珍羞肴馔，便一定做珍羞肴馔的作品，正如我们虽吃了诗人吃的饭，还是做不出诗一样。在这里迷信唯物主义者是束手无策的……这是因为人的物质方面可以受限制，分阶级，而精神生活却不能。因此他虽是第几阶级的人，就不能限定他是第几阶级的作者。”（《拉杂一篇·答李初梨君》，载《北新》半月刊2卷13期）

冰禅：“如果文学都是阶级斗争的工具，我们不知道莎士比亚的戏剧，歌德的《浮士德》与《维特之烦恼》，雪莱、渥特渥斯、勃朗宁的诗以及其他许多作家的作品，如果我们不便下一句‘毫无价值’的批判，实在是不容易说他们做了哪一个阶级的武器。

“文学之所以不是‘阶级的武器’，根本因为她不是如政治法律一样，世界上也决没有那样的资产阶级拿文学当机关枪使用。”（《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，载《北新》半月刊2卷12期）

这三位就是李何林先生在《近二十年中国文艺思潮论》中，所说的“所谓‘语丝派’的其他作者”。这些人，如李先生所说，他们并非是真正的“语丝派”，只因为他们不时地在《语丝》、《北新》上发表文章，为便于论说，就将他们纳入其中。然而这几位自己却是不认同的。侍桁为此有过一个“声明”：“假若有人来答辩或者是教训我的时候，最好向着我个人，不要给我加上某派某派的名号，我不属于何派。《语丝》肯大量地登载我的文字，这是我对于他们万分感谢的。”

声明归声明，但是将他们三位放在一起说，还是可以的。因为在这次论争的几个主要问题上：关于文学的阶级性、革命文学的作者、文学的社会功能等问题上，他们都发表过意见，有些看法还比较一致。

七、唯物的文学论问题

经济基础和上层建筑如政治、法律、宗教、文学、艺术、哲学等的关系，今天已是个常识性的问题。但这个问题，在争论的当时，也是费了一些笔墨的。在这个问题上，鲁迅和创造社、太阳社诸人，认识较为一致。

鲁迅在有关这个问题上，先后说过：性格感情等，“都受‘支配于经济’”，在中国革命的低潮时期，提倡革命文学，忙于挂招牌的做法是超越时代，“社会停滞着，文艺决不能独自飞越”；文艺的社会作用，可以用它作为宣传的工具，但不能过于夸大文艺的作用，创造社的一些人，说什么文艺要引领社会走，文艺能“组织生活”等，是唯心论的错误。

创造社主张唯物的文学论，试图运用唯物史观，从经济基础上来给文艺现象一个解释，给革命文学的成立提出一个理由。

成仿吾：“历史的发展必然的取辩证的方法，因经济的基础的变动，人类生活样式及一切的意识形态，皆随而变革；结果是旧的生活样式及意识形态等，皆被扬弃，而新的出现。

“近代资本主义激潮来侵；早把我们旧日的经济基础破坏；欧战中我们更有了近代式的资产阶级及一部分小资产阶级的‘印贴利更追亚’，文学这意识形态的革命渐不能免，而解决这一切的关键，也已伏在‘文’和‘语’的对立关系。”（《从文学革命到革命文学》，载1928年《创造月刊》1卷9期）

傅克兴：“革命文学，不要谁的主张，更不要谁的独断，由历史的内在的发展，它应当而且必然的是无产阶级文学。

“我们生在经济的基础变动的时代，这上层建筑之一的文艺，当然要起变革，而有新的文学，革命文学，无产阶级文学，来代替从来的文学。”（《评驳甘人的〈拉杂一篇〉》，载1928年9月10日《创造月刊》2卷2期）

彭康：“生产力的一定的发展程度，决定在社会的生产过程中的人类相互的对立关系，社会形态是为表现这个关系的。适应这形态的，有精神和风习的一定的状态；宗教、哲学、文学和艺术等是要与这一定的状态所产生的能力、趣味倾向及嗜好等一致的。

“这是思想和文艺的发生缘由，因为思维本身是受存在决定的。”（《什么是“健康”与“尊严”——〈新月的态度〉底批评》，载1928年7月10日《创造月刊》1卷12期）

将国外政治经济学书本中学到的一点知识，生硬地搬来解释革命文学发生的缘由。而对中国社会的实际情况不调查，不了解，其结果，必然与唯物的文学论背道而驰，走上超越时代的路。

创造社等人的理论本身没有错，但却遭到一些人的反驳，他们不相信唯物论的说法。

甘人说的“文艺所依赖的不是物质的供给”一段话，有其代表性。但是以此来驳斥唯物的文学论，是没有说服力的。因为唯物的文学论是说文学艺术是经济基础的上层建筑之一，社会经济的发展状况，决定着文学艺术的发展。

冰禅说：“经济所影响于文艺的只是薄弱的间接的关系；并且也如藤森成吉氏所说，‘文艺还要受她的下层阶级政治宗教的影响’。其实文艺也不但是受政治宗教的影响，甚至于还受科学的影响，如自然主义受了科学的影响，是谁都知道的事实。所以文艺实在是反映着时代环境，种种物质的，精神的错综复合的关系，决不是简单的受着经济的支配而被作‘阶级的武器’了。”（《革命文学问题》，《北新》2卷12期）

一定阶段的社会经济制度上，就有与之相适应的上层建筑如政治、法律、宗教、文学、艺术、哲学等。经济基础对它们的影响是基本的，而上层建筑相互之间影响着，但这不能同经济基础的影响相提并论。冰禅的意见缺少斟酌，也包括他关于文学受科学的影响一说。