一、三民主义文学
这个名称冠冕堂皇，把中山先生为之奋斗一生的“三民主义”接过来，变成了“三民主义文学”。
1929年5月，国民党的全国宣传工作会议上，针对宣传工作“散漫而不统一”的问题，做了“创造三民主义文学”，“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的决议。“三民主义文学”为“本党之文艺政策”。“发扬民族精神、开发明治思想、促进民生建设等文艺作品”，就是“三民主义文学”。对于那些“断丧民族生命、反映封建思想、鼓吹阶级斗争等文艺作品”，都是“违反三民主义的文艺作品”。（载1929年6月6日《申报》）关于“三民主义文学”，这是我们能看到的最权威的意见了。它最根本的精神就是12个字：民族精神、明治思想、民生建设。这12个字，就是中山先生的“三民主义”思想在文艺上的体现。
除此之外，国民党党国的宣传部长叶楚伧讲《三民主义文艺观》，在回答什么是“三民主义文艺”时，是这样表述的：“三民主义就是三民主义文艺。三民主义文艺，就是三民主义。”即是说：主义就是文艺，文艺就是主义。这个说法，就如同说逻辑学就是逻辑的学问一样，具有不可批驳性。不过这里有一点要特别指出：三民主义=三民主义文艺。所以，他说：三民主义文艺也不是三民主义的俘虏，因为它“不附属于三民主义”。那么，它是什么呢？“三民主义的根本精神，包含着博爱，牺牲，和平，奋斗，自由……种种的美德。”（平陵《叶楚伧先生的“艺术论”》，载1931年1月15日南京《中央日报》）
还有一位林振镛有几句话要引在这里的：三民主义文学就是“以三民主义为原则而建设的革命文学”，“绝对可以受三民主义所支配的”。这同叶部长的看法又有所不一致。
“三民主义文学”是什么？提倡它的人，没有说清楚，似乎没有能力说清楚。己之昏昏，也只能使人昏昏了。
就现代文学史而言，“三民主义文学”可以忽略不论。因为，“三民主义文学”只有个名称而已，既无理论论著，又无文学作品。没有什么可以谈论的东西。但是，并不是说它无可指责，它在攻击“普罗”文学方面还是很毒的，譬如：“革命文学和无产阶级文学”系“无根生枝无火起烟”的谬论等。
国民党中宣部的文艺政策既定，自然全力扶持它，经营它。于是，1930年夏天，在南京策划成立了一个“中国文艺社”，其主要成员是王平陵、左恭、钟天心等，由他们几个，编辑出版了《文艺》月刊。这份刊物，因为有中宣部做后盾，经济不成问题，尽管文章不像样，却一直维持到1941年底才终结，共出了125期。
这里还应该提到一个人，他就是梁实秋，他看到中宣部全国性会议的记录，写了一篇《论思想统一》，发在《新月》2卷3号上，其中说：“很明显的，现在当局是要用‘三民主义’来统一文艺作品。然而我就不知道‘三民主义’与文艺作品有什么关系，我更不解宣传会议决议创造三民主义的文学，如何就真能产出三民主义的文学来……以任何文学批评上的主义来统一文艺，都是不可能的，何况是政治上的一种主义？由统一中国统一思想到统一文艺了，文艺这件东西恐怕不大容易统一罢？鼓吹阶级斗争的文艺作品，我是也不赞成的，实在讲，凡是宣传任何主义的作品，我都不以为有多少文艺价值的。文艺的价值，不在做某项的工具，文艺本身就是目的……据我看，文学这样东西，如其真是有价值的文学，不一定是三民主义的，也不一定是反三民主义的，我看还是让它自由的发展去罢！”
这种资产阶级的自由主义的言论，尽管它也反对了无产阶级文学，但在当时，对国民党当局的思想专制和文化专制是更大胆的攻击，是面对中宣部会议的当头一盆冷水。
二、民族主义文学
在国民党当局策划并操纵下，1930年6月，民族主义文艺运动者在上海集会，组织“前锋社”，发表《民族主义文学运动宣言》，发起了“民族主义文学运动”。
“民族主义文学”作为一个派别，在中国现代文学上，它既没有理论建树，也没有什么像样的作品贡献。所以要特别提到它，是因为它在三十年代是国民党为建立自己的党治文学而特别策划形成的。这样一个派别，鲁迅称之为“宠犬”、“鹰犬”。
这样的一个所谓文学派别，左翼文坛对它的认识，首先是从它的主要组成人员的特别身份开始的。这些人是：潘公展，上海特别市执行委员会常务委员、上海市政府委员、社会局长；朱应鹏，上海市政府委员、国民党上海市区党部委员；范争波，上海淞沪警备司令部侦缉队长兼军法处长；王平陵，国民党南京《中央日报》副刊编辑、电影检查委员会委员；黄震遐，国民党中央军校教导团军官。
还有傅彦长、张若谷、邵洵美、李赞华、叶秋原等，“古的沉滓，新的沉滓”（鲁迅语）拼凑成的所谓的“民族主义文学派”。
民族主义文学派为了宣传、扩大他们的影响，出版了多种刊物。
在上海：
《前锋周报》：1930年6月22日创刊，出26期；
《前锋月刊》：1930年10月10日创刊，1931年4月10日终刊，出7期；
《现代文学评论》：1930年4月10日创刊，1931年10月20日终刊，出7期。
在南京：
“开展社”：成员有潘孑农、曹剑萍、卜少夫等，办有《开展》月刊、周刊，《矛盾》月刊、周刊，《青年文艺》、《活跃周报》等；
“线路社”：以南京市政府小职员为主要成员，办有《橄榄》月刊、半月刊，《线路》半月刊、周刊；
“流露社”：寄生于某书店的社团，办有《流露》。
在杭州：《黄钟》周刊。
在南昌：《民族文艺》月刊。
在广州：《时代文艺》。
之所以有那么多刊物，其中有一、二种延办的时间还不短，那并非因为它办得好，为读者所青睐，而是所有这些刊物和他们的人员，都从国民党中组部和有关部门领取津贴，有经济保障的缘故。
“民族主义文艺”的“理论”，概括起来就是一句话：以民族主义为文艺的“中心意识”，建立这种“中心意识”，是“文艺的最高使命”，即“文艺的起源——也就是文艺的底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换一句话说：文艺的最高意义，就是民族主义”。
它的这一“理论”和“理论”的阐述，全在那篇《民族主义文艺运动宣言》的洋洋大文中，要了解“民族主义文艺”，就必须了解这篇《宣言》。《宣言》共五节：
一、“中国文艺界近来深深地陷入于畸形的病态的发展进程中”，“这种混杂的局面”，是“因为从事于新文艺运动的人，对于文艺底中心意识底缺乏，努力于形式的改革而忽略于内容的充实，至一切残余的封建思想，仍在那里无形地支配一切”。“新文坛艺坛上满呈着零碎的残局”，“永无发挥之日，而陷于必然的倾圮”。突破“当前的危机底唯一方法，是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”。
这是说，新文艺之所以陷入病态、危机、甚至最后倾圮，就是因为没有中心意识。
二、“艺术作品的原始状态里，不是从个人的意识里产生而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的。”在古埃及，金字塔艺术是“埃及的民族精神底展露，他们所显示的正是埃及的民族意识”。人面兽是“埃及民族宗教底表示”。“希腊艺术上所表现的正是希腊的民族精神。”“在文学上，文学之民族的要素，也和艺术一样地存在着。”希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》、法兰西的《罗兰歌》、中国的《诗经·国风》等都是。“以此我们很可以从这些文艺的记录上明了文艺的起源——也就是文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换一句话，文艺的最高意义，就是民族主义。”
这是说，文学艺术从原始状态起，就不是个人意识的产物，而是那艺术家所属的民族的产物。古埃及、希腊及世界各国的文学和艺术，证明了民族意识才是它的最高意义。
三、“民族文艺底充分发展必须有待于政治上的民族国家的建立。”自1815年维也纳会议后，欧洲的民族主义运动有所成功，德意志、意大利等民族国家建立，欧战后的俄罗斯，最近的亚洲的菲律宾、朝鲜、印度、越南等的独立运动。“故民族文艺底确立，必有待于民族国家的建立。”但是，未来主义、表现主义、原始主义等艺术流派，都是“民族意识的表露”。
四、“民族是一种人种的集团”，它的形成，“决定于文化的，历史的，体质的及心理的共同点”。“艺术和文学是属于某一民族的”，“因之，民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识，同时，并创造那民族底新生命”。
五、“从历史的教训，我们须集中我们此后的努力于民族主义的文学与艺术底创造。我们此后的文艺活动，应以我们以唤起民族意识为中心。”（载1930年6月29日、7月6日《前锋周报》第2、3期。又载1930年10月10日《前锋月刊》）
与这篇《宣言》相配合的是这个派的几个头面人物，他们各有文章：潘公展的《从三民主义的立场观察民族主义的文艺运动》；傅彦长的《以民族意识为中心的文艺运动》；朱大心的《民族主义文艺运动的使命》等。
他们的文章，用茅盾的话说，不过是《宣言》的“注脚和引申”。可以搁置于一边，批了《宣言》，也就批了它的全部。
“民族主义文艺运动”的政治背景，它的组成人员的特殊身份，决定了它不是一个普通的文艺社团，而是一个具有明确政治指向的反动社团。左翼文艺对它的揭发和批判，就成为左翼文坛反文化“围剿”的重要组成部分。鲁迅、瞿秋白、茅盾三人以《文学导报》为阵地，发表了：
史铁儿（瞿秋白）作《屠夫文学》（1931年8月20日第1卷3期）；
石萌（茅盾）作《“民族主义文艺”的现形》（1931年9月13日第1卷4期）；
史铁儿作《青年的九月》（1931年9月13日第1卷4期）；
石萌作《〈黄人之血〉及其他》（1931年9月28日第5期）；
晏敖（鲁迅）作《“民族主义文学”的任务和运命》（1931年10月23日第1卷6、7期合刊）；
石萌作《评所谓“文艺救国”的新现象》（1931年10月23日第1卷6、7期合刊）
这些文章，从几个方面对“民族主义文艺”展开批判：
第一，《民族主义文艺运动宣言》的欺骗性。
茅盾（署名石萌）于1931年9月13日发表《“民族主义文艺”的现形》，最先发起对“民族主义文艺运动”的批判。
“民族主义文艺”理论的全部表述，都在这篇《民族主义文艺运动宣言》中，此“宣言”的最大欺骗性在于：它运用了中外文艺史上的大量事实，为他们的民族文艺的“中心意识”观点服务。这对于中外文艺史了解不多或根本不了解的读者，就构成极大的欺骗。为了揭穿它的欺骗性，茅盾严肃、认真地清理他们提到的每一条史料，每一个问题，并逐条予以驳斥。其中最重要的几个是：
关于埃及的金字塔和人面兽，他们说是埃及“民族宗教底表示”，是“民族的意识”。茅盾明确指出，它是“宗教的”，但它“却是埃及‘法老’及其贵族僧侣的统治阶级‘牧民’的武器”。
关于泰纳的三要素——民族心理、地域品格、时代精神，这一理论到了民族主义文艺运动者手里，硬是生拉活扯，说它符合民族主义文艺的要义，说民族主义的“中心意识与泰纳学说一致”。茅盾指出：泰纳的理论有其合理性，但是，他只是说“种族”的共通性对文艺有深刻的影响，“决没有说过‘文艺的最高意义’就是民族主义”。民族主义者在这里用“种族”与“民族”的“共同性”来掩盖其阶级性、阶级统治关系的欺骗手段。
关于对19世纪“民族主义文艺”有其合理和进步的说法时，在肯定“在被压迫民族的革命运动中，以民族革命为中心的民族主义文学，也会有相当的革命的作用”的同时，茅盾指出：“被压迫民族本身内也一定包含着至少两个斗争的阶级——统治阶级与被压迫的工农大众。在这状况下，民族主义文学就往往变成了统治阶级欺骗工农大众的手段。”“至于在中国，则封建军阀，豪绅地主，官僚买办阶级，资产阶级联合的统治阶级早已勾结帝国主义加紧向工农剥削，所以民族文学的口号完完全全是反动的口号。”（《民族主义文艺的现形》，载《文学导报》1卷4期）
这是从理论上对《宣言》所作的必要的清算，揭穿了它的理论的欺骗性。
第二，“民族主义文艺运动”的反动本质。
茅盾批驳《宣言》还有一个重点：民族主义文学的面目和本质。“这所谓‘民族主义文艺运动’便是国民党对于普罗文艺运动的白色恐怖以外的欺骗麻醉的方策”，而且“迅速地法西斯蒂化”，“在他们的机关杂志《前锋周刊》和《前锋月刊》上也不再戴面具做苦难时代所要求的文学那一类的欺骗文章了！他们干干脆脆地鼓吹‘屠杀’！用机关枪、大炮、飞机、毒气弹，屠杀遍中国的不肯忍受帝国主义及国民党层层宰割的工农群众！屠杀普罗文学作家！这屠杀文学就是他们宣传得极利害的《陇海线上》和《国门之战》”。
瞿秋白发表了《屠夫文学》和《青年的九月》。文章揭露：在资本主义国家妄图发动战争消灭苏联的时候，民族主义文艺开始玩起“把戏”，“鼓吹战争”，鼓吹“民族意识的至高无上”，来麻醉民众，鼓动起自相残杀的浊气。鼓动人们去“当炮灰，去侵略劳动国家，去残杀劳动群众，去摧残革命”。因此，文艺上的民族主义，“只是企图圆化异同的国族主义，只是绅商阶级的国家主义，只是马鹿爱国主义，只是法西斯主义的表现”。但是，今天，民族主义文艺运动是要彻底失败的，因为人们已经举起列宁的“反对帝国主义战争的红旗”，去“真正的反对战争”了。
鲁迅发表《“民族主义文学”的任务和运命》，指出：民族主义文学是一只“宠犬”，这是殖民政策的必然产物，因为他们“是最要紧的奴才，有用的膺犬，能尽殖民地人民非尽不可的任务”。他们原是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，本来散见于各处的，但经风浪一吹，就漂集一处，形成一个堆积。这种“流尸文学”，“于帝国主义是有益的，这叫做‘为王前驱’”。他们的几篇代表作《陇海线上》、《黄人之血》，“根本上只同外国主子休戚相关”。但是他们“将只尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的命运”。
鼓吹战争，用民族意识来麻醉民众，鼓动起残杀的浊气，为帝国主义尽“宠犬”的职能，这就是民族主义文学运动的反动本质。
第三，“民族主义文艺”的“代表作”。
“民族主义文学”作品，比起它的理论来，更能赤裸裸表现它的法西斯的狰狞面目，表现“民族主义文学”的反动性。它的代表作品是《前锋月刊》1卷5期上的黄震遐的小说《陇海线上》，1卷6期上万国安的小说《国门之战》，1卷7期上黄震遐的诗剧《黄人之血》。鲁迅先生在《“民族主义文学”的任务和运命》一文中，集中地批判了黄的小说和诗剧。
《陇海线上》是一篇青年军人的作者“参加讨伐阎冯军事的实际描写”。有段文字，鲁迅先生说是“极有郑重引用的价值的”。
“每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣，四周飞动着无数的蚊子，那样都使人想到法国‘客军’在非洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活。”
鲁迅指出：“这是‘民族主义文学家’的自画像”，“原来中国军阀的混战，从‘青年军人’，从‘民族主义文学者看来’，是并非驱同国人民互相残杀，却是外国人在打别一外国人……那就无怪乎看得周围的老百姓都是敌人，要一个一个的打死。”仅仅这一点，“就说明中国的‘民族主义文学家’根本上只同外国主子休戚相关”。
接着，黄震遐又写了一部较切“民族主义”这个题目的诗剧，这就是《黄人之血》。作者说：他征之历史，钩沉考核写成了这部诗剧。全剧写成吉思汗的孙子拔都汗（蒙古族钦察汗国的交流者），率领汉、鞑靼、女真、契丹的联军，于1236—1242年“西征”俄罗斯的经过。
鲁迅揭露这部诗剧的剧情说：“拔都死了，在亚细亚的黄人中，现在可以拟为那时的蒙古的只有一个日本，日本的勇士们虽然也痛恨苏俄”，却在“焚烧‘俄罗斯’将要开头的时候”，先张开吃人的血口，“吞了东三省了”。在这样的时候，一个所谓的民族主义诗人，不去写作揭露日本帝国主义的侵略阴谋，却写了这样一部诗剧，动员反苏，并要和日本民族联合起来，一起去征讨俄罗斯。所以，鲁迅揭露说：“我们的诗人却是对着‘俄罗斯’，就是现在无产者专政的第一个国度，以消灭无产阶级的模范——这是‘民族主义文学’的目标”。
钱杏邨也批驳说：“作者的意思是明明白白的说：我们（这个我们是包括日本人在内的）应该团结起来，不愿自相残杀，去进攻苏联，蒙古人的往事正是我们的榜样。”（《1931年中国文坛的回顾》，载1932年1月《北斗》2卷1期）。
《国门之战》的内容，是一篇“剿灭苏联红匪”的小说，小说血淋淋地描写了中国士兵砍杀六个“间谍”（其中三个俄国人和三个不知国籍的人）的凶残景象。瞿秋白在《屠夫文学》中说：“中国绅商就定做一批鼓吹战争的小说，定做一种鼓吹杀人放火的文学。这叫做民族主义的文学。”这就是“屠夫文学”。这种文学会得到“帝国主义者的称赞”。
民族主义文学其反动本质是由它的言论和它的作品决定的，而不是别人的文章想怎么判定就能怎么判定的。瞿秋白、鲁迅、茅盾的文章，只是各从一个方面去剖析它，揭露它的最本质的东西：“为王前驱”，它的“宠犬”或称“膺犬”特色。
对于民族主义文学运动，我们可能因为认识上的差距而没有适时地运用这一口号。萧三在关于解散“左联”的信中批评了当时的做法：
“在策略方面。我们对付敌人应用以毒攻毒及利用其招牌的方法，比如他们提倡‘民族主义文学’，我们不必空口反对他们这一招牌，而应把它夺过来占为己有，即充实它的内容。多写民族救国英雄，如东北义勇军事实，复活岳飞，文天祥，史可法……痛骂秦桧，吴三桂，袁世凯……使成为革命民族战争时代的革命民族文学。”（《三十年代左翼文艺资料选编》）因为这一意见，文艺界开始有些不同的看法，一些学者表示应对“民族主义文学运动”作新的评价。理由是：一、“民族主义文学运动”的口号没有错；二、左翼不应把它作为反动的文艺运动来评判，而应该利用它的招牌为己所用，把它改变为“革命民族文学”；三、能够做到这一点的理由是多写民族英雄，贬斥民族败类。这些意见可以讨论。
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