民族形式问题，是在抗日战争这样一个特殊的历史时期提出的，因为抗日战争不是一般的战争，是一场关系国家存亡、民族命运的战争，必然是由最广大的人民群众参加的，以农民为主体的，以争取民族独立与解放为目的的战争。文学要更好地服务于这样一场战争，就必须将文学与人民—特别是战争主体农民—的关系，文学的大众化与民族化问题置于十分突出的位置，解决好、处理好。所以，民族形式自然就成为这一时期文艺理论的一个中心课题。
周扬对这一变化是这样谈的：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成新文艺的现在唯一的环境……过去的文化中心既已暂时变成了黑暗地区，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任。”（《对旧形式利用在文学上的一个看法》）旧的城市文化环境失去了，现实面对的是广大农村和小市镇，广大的抗战主体农民，他们就成为新的文艺要表现与接受的对象，成为新文艺服务的对象。怎样服务好抗战的这一主体，就成为这一时期“民族形式”问题讨论的真正动因。
“民族形式”的讨论，从1939年起，在国统区的重庆首先展开，因为在讨论中，向林冰发表了“民间形式”是“民族形式的中心源泉”论，引起了广泛的争论。
最先是黄绳，他对关于旧形式的利用的一些意见表示不完全赞同，他于是发表了《当前文艺的一个考察》，认为：“所谓利用旧形式，或文艺上民族形式的继承，不是简单的对旧文艺的复归。把继承当作旧事物的完全的复兴，是机械论者的看法。文艺上民族传统的继承，为的是文艺的大众化，以至大众文艺的创造，大众的文艺绝对不是文艺的复兴，它是比较更高级的，同时比现在的新文艺是更高级的。”“由于这样的理解，我们反对旧形式的袭用。袭用旧形式是向旧形式屈服，而不是在更高的基础上发展旧形式。因而我们就不同意于向林冰先生，更妥当地说是以向林冰先生为代表的对于旧形式的理解。”（载1939年8月16日《文艺阵地》3卷9期）
向林冰于是发表了《民间形式的运用与民族形式的创造》，认为“民族形式的创造，在我们看来则正是民间形式的运用的合理的归属”，“正如民族革命（抗战）的发动以人民大众为动力一样，民族形式（大众文艺的质的规定）的创造亦以民间形式为中心源泉。至于那作为‘畸形发展的都市的产物的文艺形式’，在‘旧瓶装新酒’的方法以下，则应置于副次的地位，即以大众的‘接受力和理解力’为基准，可分别的予以批判的采用”。（载《中苏文化》6卷1期）
随后，向林冰发表了《论“民族形式”的中心源泉》，就民间形式为民族形式的中心源泉作了全面的阐述：“民间形式的批判的运用，是创造民族形式的起点；而民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”理由是：一、民间形式是大众所“习闻常见的自己作风与自己气派”，大众存在，这样的文艺形式就存在。二、“‘喜闻乐见’应以‘习见常闻’为基础。这是争取文艺大众化—通俗化的根本前提。”民间形式由于“内部还有机地包含着大量的反动的历史沉淀物”，因此成为民族形式的对立物。但同时，由于它“切合文盲大众欣赏形态的口头告白的文艺形式，所以便为大众所喜闻乐见”，因此它又是民族形式的同一物。“所以所谓民间形式，本质上乃是一个矛盾的统一体，因而它也就是赋予自己否定的本性的发展中的范畴，亦即在它的本性上具备着可能转到民族形式的胚胎。”三、“五四”以来的新文艺形式，缺乏口头告白性质，是畸形发展的都市产物，是大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小布尔乔亚的适切的形式，因此“在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位”。四、如以新文学形式为民族形式的中心源泉，民间形式的口头告白性质就失去了，“必致丧失大众直接欣赏的可能”。“在这里，便导出了外因论的文艺大众化的理论，即在起点上将大众置于纯粹被教育的地位，通过了大众的被觉醒，然后才把文艺交给大众，而成为大众自己的文艺；这种文艺运动上的民众阿斗论，实际上是要先提高大众知识，或先扫除文盲然后再建立大众文艺的等待主义”。（载1940年3月24日重庆《大公报》副刊《战线》）
向林冰的文章有两个基本点：一、以民间形式是大众所“习见常闻”为立论的根据，提出了民间形式是民族形式的中心源泉论；二、认为“五四”新文学形式是“畸形发展的都市的产物”，又缺乏口头告白的性质，否定了它能走进大众的可能性。这也就否定了“五四”文艺传统。因而他的观点引起了以重庆为主体的文艺界的广泛的批评和争辩。
争论的中心问题是“中心源泉论”。
首先是葛一虹，他在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》对“民间形式”和“新文艺形式”的意见不免有矫枉过正之嫌，走的是另一个极端：“旧形式虽现今犹是‘习见常闻’，实在已濒于没落文化的垂死时的回光返照……作为封建残余的反映的旧形式没有法子逃避其死灭的命运的”，它“也只是历史博物馆里的陈列品”。而新文艺有“比较进步与完整的新形式”，虽然它在“普遍性上不及旧形式”，那原因，不在新文艺本身所具有的弱点，而“主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故”。所以，“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式，降低了水准的从‘大众欣赏形态’的地方利用旧形式开始来做什么”。文章说：“表现新事物而用属于旧事物的旧形式是绝不可能的”，表现新事物“‘与旧事物’的旧形式是绝然不相等的”，它们之间“并无共通之处”。（载1940年4月10日《新蜀报》副刊《蜀道》）
在旧形式的利用，“五四”新文学的新形式等问题上，两位论者意见完全对立，各走了一个极端，因此受到了广泛的批评。
《文学月报》社于1940年4月21日在重庆中苏文化协会召开“文艺民族形式问题座谈会”，黄芝冈、叶以群、向林冰、光未然、胡绳、梅林、潘梓年、罗荪等21人参加。记录载1940年5月15日该刊1卷5期。
光未然作《文艺的民族形式问题》，载1940年5月15日《文学月报》1卷5期。
《新华日报》于1940年6月3日在重庆一心花园召开“关于民族形式问题座谈会”，以群、蓬子、黑丁、戈宝权、臧云远、胡绳、罗荪、艾青、白薇、潘梓年等18人参加。潘梓年在会上作总结发言，记录和发言载1940年7月4日《新华日报》。
郭沫若作《“民族形式”商兑》，载1940年6月9、10日《大公报》，又载9月25日《中国文化》2卷1期。
茅盾作《旧形式、民间形式与民族形式》，载1940年9月25日《中国文化》2卷1期。
胡风作《论民族形式问题底提出和争点—对于若干反现实主义倾向的批判提要，并以纪念鲁迅先生逝世四周年》，载1940年10月25日《中苏文化》7卷5期。
罗荪作《论争中的民族形式“中心源泉”问题》，载1940年11月1日、12月1日《读书月报》2卷8、9期。
田间作《“民族形式”问题》，载1941年2月25日《晋察冀日报》副刊《晋察冀艺术》第7期。
茅盾作《抗战期间中国文艺运动的发展》，载1941年4月20日《中苏文化》8卷3、4期合刊。
这是直接批驳向林冰的几篇重头文章，这些文章的中心点有几个方面：
一、社会经济制度是民族形式赖以生存的基础
向林冰的一些论调，初一看，似乎是很革命、很科学，“其实是对革命有害的，不科学的”。“民间文艺是封建文艺的民族形式之一，现在所要求的是新民主主义、三民主义新中国的新文艺的民族形式。后者对前者要革命，因此，后者的完成是表示前者的死灭而不表示它的新生。”（潘梓年）
“一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴，因为产生它的那个时代的一切条件是消灭了”，“封建的社会经济产生出了各种的民间形式，同时也就注定了各种的民间形式必随封建制度之消逝而消逝。”（郭沫若）
中国文艺也得循着世界文艺形式发展的道路而向前发展，我们“固有的‘民间形式’一定要随社会之进步而归淘汰……向先生的‘中心源泉’论，表面上虽似欲建立民族形式，实际却是延长了应该被淘汰的封建社会文艺形式的寿命”。（茅盾）
二、“民族形式”的这个新要求，不是任何既成形式的复活
今天，民间形式还为中国老百姓“习见常闻”，“但这‘习见常闻’的对象不是民间文艺的本身，而实在是民间文艺的演出……中国的文盲症，无论以任何通俗的民间形式的文艺，都不能直接克服。这儿全靠有各种的艺人为媒介”。所以“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。今天的民族现实的反映，便自然成为今天的民族文艺的形式。它并不是民间形式的延长，也不是士大夫形式的转变，从这两种的遗产中它是尽可以摄取些营养的”、“我们既要求民族的形式，就必须要有现实的内容”。（郭沫若）
向先生所称道的民间形式中的一些“特征”，诸如将人物的容貌、风采、服饰、排场等费许多笔墨作夸张地描写以及松散等，“实在都是封建社会经济的产物，乃中外各国封建文艺所共有，决非中国民族所独具。如果有人以为这些便是‘民族的’，于是要在这些上面建立起什么民族形式来”，那就不免是大笑话了。因此，我们不能如向先生的“整套接受民间形式的主张”。（茅盾）
三、独取“民间形式”为“中心源泉”的根本错误
在指出“民间形式”是封建时代的产物这一根本性的问题后，作家们又进一步指出：独取“民间形式”为“中心源泉”，而撇开了“民间形式”以外的我国固有的文艺旧形式，是一大错误，因为除了“民间”形式外，由民间而进入“庙堂”后的形式，往往是“更进步的形式，也不为大众所歧视”，如有所取，一切旧形式皆当有份，“甚至应该多取民间形式以外的旧形式，因为它们在形式上，确是更进步的”。
“民间形式”中“口头告白”的特点，则是“中国这最落后的阶层（农民阶级）的产物，纵使其中有如高尔基所称的长期积累的民众机智的金屑，然而其整个形式断然是落后的东西”。（茅盾）
“‘喜闻乐见’被解释为‘习见常闻’，于是中国的文艺便须得由通俗文艺再出发，民间形式便成为民族形式的中心源泉”，这是不正确的。（郭沫若）
四、民族形式不能离开新文艺作为基础
“历史的发展不能一刀两断，民族形式就不能离开新文艺已有的成绩作为基础来谈，民族形式是不能跳过新文艺二十年的努力而仅仅以旧形式为其源泉的。”（戈茅）
“民族形式是现阶段文艺园地上的中心问题，它的基础是建筑在大众与作家都已起了变化的新的文艺生活的内容上。”（臧云远）
“民族形式”是抗战以来的一个新的命题，它“和新文艺运动当中的大众化是有着密切关系的”，“是文艺大众化发展的一个新阶段”，研究这个问题，“不能舍弃了新文艺运动以来的有关文艺大众化的许多问题”。（罗荪）
“民族形式底创造应该以现今新文学所已经达到的成绩为基础”，并吸收中国文学的优秀遗产，学习它们形式上的长处，作者处理现实的态度；接受民间文艺底优良成分，即高尔基所说的“口碑文学”底研究；吸收西洋文学的精华。（以群）（引文参见以上四位在1940年4月21日座谈会上的发言）
在对向林冰的“中心源泉”论作了全面的批驳的同时，郭沫若明确指出：实现民族形式的正确途径是：作家要“投入大众当中，亲历大众生活，学习大众的语言，体验大众的要求，表扬大众的使命”。能这样，“作品必能发挥反映现实的机能，形式便自然能够大众化的”。
那么这样一次批驳，是不是对旧形式取了完全的否定态度？此前关于旧形式的讨论是不是就没有意义？这也有明确的答复。
民族形式“不是利用旧形式，旧形式是简单的，不够适应于表现目前这新的复杂的社会生活，改造旧形式并不能解决新形式（民族形式）的创造，只能来救济，应当吸收它的优点接过来运用，把它粉碎了消化了创造新的民族形式”。（潘梓年，4月21日座谈会发言）
“民间形式中的某些部分，尚具有较高的艺术性，可以作为建立民族形式的参考，或作为民族形式的滋养料之一”。（茅盾）
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