话剧《清明前后》与《芳草天涯》

    引出的政治与艺术问题的论争

1945年9月26日，茅盾的话剧《清明前后》在重庆公演，11月2日夏衍的剧作《芳草天涯》也在重庆公演，引起重庆左翼文艺工作者的热烈讨论，并引出一场关于这两个话剧的政治性和艺术性的论争。

《清明前后》是以当时重庆发生的轰动一时的“黄金舞弊案”为背景，成功地塑造了民族资本家林永清的形象，他在抗战爆发前，在上海开办了一家工厂，上海淞沪战事前，他随着大的形势，把工厂和部分工人迁往武汉，因为战事的发展，他又只能将工厂迁过三峡到了重庆，艰苦地维持着。当他得知“黄金提价”的内部消息时，他想捞一把，低价买进，再高价转手卖出，“捞个五六百万”，以还清债务，他于是卖了厂里的原材料矽铁和特种钢，而最终成了“这把戏之下的牺牲品”。他虽是一个热情的、爱国的民族工商业人士，但他的性格比较软弱，因而常屈从于官僚资本家金澹庵等。当他在严酷的现实面前终于觉醒时，他爆发式地高呼：“我要控诉！我要向社会控诉！我要代表我这一个工业部门向千千万万有良心的人民控诉！”表达了“政治不民主，工业就没有出路”的时代主题。

该剧的公演，引起山城的巨大轰动，文艺界也及时作出反应，郁文哉率先发表评论《读〈清明前后〉》（载《新民报》）说：“中国民族工业的厄运是中国现代经济的重要内容之一，也是中国现代文学的重要主题之一。中国文艺家首先而且正确地把它反映入作品中去的，当推茅盾先生”。“《子夜》和《清明前后》两书虽然都是描写中国民族工业的厄运，但其间已明白表示出有着一个距离。吴荪甫失败得发了疯；林永清则终于觉悟起来了。这是中国民族工业家的一个进步。”这篇文章之后，又陆续刊载了：金同知的《〈清明前后〉观后感》（载1945年10月1日《新华日报》）、菽的《〈清明前后〉杂谈》（载1945年10月7日《新华日报》）、何其芳的《〈清明前后〉的现实意义》（载1945年10月12日《新华日报》）、黎舫的《〈清明前后〉在重庆》（载1945年11月10日《周报》第10期）、《新华日报》召开关于《清明前后》和《芳草天涯》座谈会并发表纪要（载1945年11月28日《新华日报》）、梅子的《关于〈清明前后〉》（载1945年12月10日《月刊》1卷2期）、王戎的《从〈清明前后〉说起》（载1945年12月17日《新华日报》）、荃麟的《略论文艺的政治倾向》（载1945年12月26日《新华日报》）、东方曦的《茅盾的〈清明前后〉》（载1946年1月1日《民众杂志》第1期）、王戎的《“主观精神”和“政治倾向”》（载1946年1月9日《新华日报》）、刘西渭的《〈清明前后〉》（载1946年1月10日《文艺复兴》创刊号）、夏丏尊的《谈〈清明前后〉》（载1946年1月20日《文坛月报》第1卷第1期）、陈达君的《〈清明前后〉在贵阳》（载1946年1月23日《民主生活》第3期）、画室的《题外的话》（载1946年1月23日《新华日报》）、周恩来同茅盾谈《清明前后》和《芳草天涯》（《抗战胜利后的奔波》，《茅盾回忆录》）、何其芳的《评〈芳草天涯〉》（载1946年1月《中原》、《文艺杂志》、《希望》、《文哨》联合在重庆出版的临时性的《联合特刊》创刊号）、方杰的《谈谈〈清明前后〉》（载1946年2月9日《解放日报》）、何其芳的《关于现实主义》（载1946年2月13日《新华日报》）、陈涌的《看〈清明前后〉以后》（载1946年2月13日《解放日报》）、雪峰的《现实主义在今天的问题》（载1946年2月20日《联合特刊》1卷3期）、周钢鸣的《论〈清明前后〉》（载1946年3月1日《文艺生活》光复版第3号）。

这些文章对《清明前后》的评价是充分肯定的，认为这是一部现实主义的剧作，它所接触的问题是茅盾先生创作题材一直“比较广泛”的反映，这个剧本“毫不含糊地提出问题，说明问题”，“在一个重要的关头，恰当其时地喊出了广大人民的呼声”。（何其芳）“有着深刻积极的意义，它对现在的明确、尖锐、严正的针砭，正标贴出了大后方剧运的一个新的起点。”（金同知）这是“目前许多戏剧中间一个比较有政治倾向的剧本”。（荃麟）“他是质直的，从来不往作品里面安排虚境，用颜色吸引、用字句渲染。他要的是本色。也就是这种勇敢然而明敏的观察，让他脚地稳足，让他摄取世故相，让他道人之所不能道，在思想上成为社会的改革者，在精神上成为成熟读者的伴侣，在政治上成为当局者的忌畏。”（刘西渭）重庆文艺界正是从思想性和艺术性两个方面去认识这部作品的现实意义，接受这部作品所反映出的特定时期的特殊的重要意义。

对于这两个剧的评论是多角度的，意见是多方面的，为把讨论中的不同意见及时交流，《新华日报》于1945年11月组织了一次座谈会。会上，大家基本上肯定了《清明前后》而否定了《芳草天涯》。指出《芳》剧“正是一个非政治倾向的作品，和《清明前后》恰成对照”。参加座谈会的人发言在谈到两个剧本，主要是《清明前后》的得失时，还谈到今天大后方所要反对的主要倾向问题。会上讨论道：我们所要“反对的主要倾向，究竟是标语口号的倾向，还是非政治的倾向？有人以为主要的倾向是标语口号，公式主义，我以为这种批评本身，就正是一种标语口号或公式主义的批评，因为它只知道反公式主义的公式，而不知今天严重地普遍地泛滥于文艺界的倾向乃是更有害的非政治的倾向（这是常识的说法，当然它根本上还是一种政治倾向）。有一些人正在用反公式主义掩盖反政治主义，用反客观主义掩盖反理性主义，用反教条主义掩盖反马克思主义—反马克思主义成了合法的，马克思主义成了非法的，这个非法的思想已此调不弹久矣！有些人说生活就是政治，自然，广义的说，一切生活都离不了政治，但因此把政治还原为非政治的日常琐事，把阶级斗争还原为个人对个人的态度，否则就派定为公式主义，客观主义，教条主义，却是非常危险的。假如说《清明前后》是公式主义，我们宁可多一些这种所谓‘公式主义’，而不愿有所谓‘非公式主义’的《芳草天涯》或其它莫名其妙的让人糊涂而不让人清醒的东西。”

对于座谈会的有些意见，王戎表示了不同的意见，针对座谈会上关于标语口号公式主义与作品的非政治倾向问题，发表了看法，并引起了激烈的争论。

王戎于1945年12月19日的文章《从〈清明前后〉说起》中说：“我们要知道反对标语口号公式主义并不等于或拥护非政治倾向的剧作，现实主义的批评是既反对只写花花草草趣味噱头的‘无’政治倾向的作品。同时也要反对用个人情感狂喊口号的‘唯’政治倾向的作品。”它的批评要求“是政治与艺术形式的同一，内容与形式的统一，革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一”。如果今天要反对的主要对象是非政治倾向的作品，那么拿什么东西去反对呢？“用标语口号公式主义的唯政治倾向的作品吗？它决不能完成这个任务，只有我们要求自己具有政治与艺术紧密结合溶化为一体的现实主义的作品才行。”“我觉得现实主义的艺术不必要强调所谓政治倾向，因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起通过典型的事件和典型的人物，真实的感受，真实的表现，自然而然在作品中会得到真实正确的结论。”“所谓‘有倾向’的说法，决不是概念地抽象地在作品的外表上来表现，而是要求在反映生活真实的基础上本质地形象地内在地由作品本身表现出来，越是在作品里隐秘的埋藏起作者的意见或理念，而让作品里的人物通过具体的事件和它的心理过程表露出来，也就是所谓人物典型的性格被典型的环境所围绕驱使着他们行动（斗争）的真实描写，只有这样的作品价值才高，所发挥的力量才越大。”《清明前后》“强烈的透露了作者个人对现实的不满和憎恶”，但是“作者的表现和呼喊，不是生动而感人的，是失去了生活基础的抽象概念”。

王戎的文章讲了几个问题：现实主义的批评是既反对非政治性的作品，也反对狂喊口号的唯政治性的作品，能承担反对这两种倾向的，是现实主义的作品；现实主义的艺术不必强调所谓政治倾向，它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起，然后通过典型人物和典型事件自然而然地表现出来；有倾向，不是用概念抽象地在作品的外表上来表现，而是本质地形象地由作品表现出来，《清明前后》中的表现和呼喊，“是失去了生活基础的抽象概念”。

王戎提出了带有根本性的一些问题，他在论述这些问题中，是颇具理论色彩的，一些意见也较为中肯，但是重庆左翼文艺的领导人很敏锐地把问题提了出来，认为王戎的文章“把对具体的讨论引导到政治与艺术的关系上，或更具体地说，公式主义与非政治倾向问题上了”。于是在重庆文艺界引起了一场论争。

一、文艺作品的非政治倾向与公式主义问题

荃麟发表文章表达观点：“非政治的倾向是今天严重的、普遍的、泛滥于文艺界的更有害的倾向”，首先要批判的，应是这种倾向。“这种非政治倾向的反面，却绝不会是公式主义标语口号。”公式主义也不是王戎先生所说什么“唯政治倾向”，它在所谓非政治倾向的作品中，也同样藏伏着。“公式主义的作品即使承认它有政治倾向，这种政治倾向也只是脱离了政治斗争实践的政治倾向而已。”“有人以为公式主义的作品，在政治上是正确的，缺点只在艺术上没有加工，而所谓艺术加工，往往又是指技巧之类，因此便有公式加技巧就等于现实主义的作品的说法，这类见解是必须加以辟除的。只有认识了革命的现实主义底政治内容的要求，同时去认识恩格斯所说典型环境与典型性格的意义，这才会使我们对于现实主义获得很正确的理解。”

文章针对王戎的“现实主义的艺术不必要强调所谓政治倾向，因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起”的说法，指出：就现实主义文艺而论，“政治倾向的强调仍是首要”，“只有在强调政治倾向这个前提下去强调主观与客观的紧密结合，才能使我们对于现实获得正确的认识，才能使现实主义获得坚实的基础。离开了这一前提，即离开了主观精神的社会基础，去强调主观精神与客观事物的紧密结合，可能使我们走到超阶级超社会的唯心论泥沼中去”。（《略论文艺的政治倾向》，载1945年12月26日《新华日报》）

王戎反驳说：荃麟歪曲了我的原意。我的原文是“现实主义的艺术要求是政治与艺术的统一”。那么这里就有两个问题：“一、现实主义的艺术是不是已经包含有政治倾向？二、是不是现实主义艺术另外再加上‘明确的’‘政治倾向’？”我觉得：“中国的现实主义艺术，承受了‘五四’的革命文学的传统，本身已经具有民主主义的革命因素—为民族的解放（反帝），为民族的进步（反封建）的因素，那么当然没有必要另外加上所谓‘党派性与阶级性’的政治倾向的理论。”

我“强调主观精神”，也没有离开现实主义的基础。因为“现实主义既是继承着五四的革命传统，那么它一定落脚在人民所生活着的现实社会里……作家和人民大众结合在一起”。要达到这一点，“我想仅仅有个‘明确’的‘政治倾向和立场’是不够的，也不可能的；那就必须要求作家战斗意志的燃烧和精神的饱满，这也就是所谓作家的‘主观精神’了；只有作家的主观精神的战斗意志能够燃烧，情绪能够饱满，才可能和人民大众站在一起，才可能和客观事物紧密的结合和拥抱，因此，才可能写出属于人民大众，表现人民大众真实生活的作品来”。（《“主观精神”与“政治倾向”》，载1946年1月9日《新华日报》）

何其芳也批评了王戎的主观和客观结合的说法，指出：今天谈论现实主义必须提出新的明确的方向，必须提出新的具体的内容，这方向和内容，本不是简单地强调什么“主观精神与客观事物紧密的结合”，而是必须强调艺术应该与人民群众结合，首先是在内容上更广阔，更深入地反映人民的要求。现实主义的文艺创作方法，可以从中找出某些创作的规律来，但是，“文艺创作的规律应该服从整个战斗的规律”，“整个战斗，整个人民的事业，还有这样一个极其重要的规律，就是必须发动千百万群众来参加战斗，这事业才能发展，才能完成。所以为群众，如何为法，也就要提到大后方文艺界的面前来，成为今天眼前、议事日程上的最中心的问题，也同时是讨论问题的最高原则”。所以今天首先要强调的本不是什么“主观精神与客观事物结合”，“也不是什么‘搏斗和冲激’”。（《关于现实主义》，载1946年2月13日《新华日报》。）

何其芳的意见是更直接、更明确的对于今天文艺的政治上的强调和要求，即文艺为群众和如何为群众的问题，文艺服从整个战斗的问题，明确指出：这才是问题的“中心”，而不是什么主观和客观的结合。何是从延安到大后方重庆来贯彻座谈会的精神和解决文艺界问题来的，鉴于他的这一特殊的身份，他的意见就显得非同一般。

二、现实主义艺术要不要强调“政治倾向”

王戎说：“不必要”。因为一，现实主义就包含着政治倾向，“五四”以来文学的反帝反封建就是证明。二，现实主义所要强调的是作家的“主观精神”的“燃烧”，情绪的“饱满”，主观和客观的融合，而不仅仅是在作品中有个明确的政治倾向。

荃麟针锋相对，说：必须要，而且是“首要”的。就如王戎的主观和客观的结合而言，也必须首先“强调政治倾向这个前提”。因为一，这样才能使我们对现实“获得正确的认识”。二，主观精神是要有社会基础的，离开这个社会基础，片面地去谈什么作者的主观，主观和客观的结合，就可能走到“超阶级超社会的唯心论泥沼中去”。

画室则另有看法，他说：“研究或评价具体作品，用什么抽象的‘政治性’‘艺术性’的代数学式的说法，可说是什么都弄糟了”。这应该换一种看法：对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且“更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值”，艺术价值有高低，因此社会的或政治的价值也有高低。“所谓政治的价值（或革命的价值），一般说是社会的价值，不是狭窄的而是广义的，这须对象是艺术的（无论水平高低总许是艺术的）作品，即指那作品所带来的一切意义之总和而说的，这是作品的客观价值。从艺术方面说，这就叫艺术的价值，因为它是必须从艺术产生的，必须借艺术的方法、机能、力量所带来的。而假如艺术不能带来所说的社会价值，则它又有什么‘艺术价值’呢？”“这就是说，文艺上到达了多少，就带来多少的社会的或政治的价值；因为文艺上到达多少，在这里就是说从文艺上到达了政治多少。我们需要统一的看法，就是要这种社会的和作家自我的斗争，促进政治从艺术上的到达。”（《题外的话》，载1946年1月23日《新华日报》）这是说，文艺的政治性和艺术性的问题，不需要从什么政治性艺术性的标准去考察，应该先从作品的艺术的高低去考察，作品的艺术价值高，社会的或政治的价值就高，作品的艺术价值低，社会的或政治的价值就低，所以我们今天的努力，是“促进政治从艺术上的到达”。

何其芳对画室的说法表示了反对的意见，他在《关于现实主义》的长篇论文中，用了一大段文字批评了画室，“我们主张的政治是为人民大众求解放的政治，因而我们对于文艺作品所要求的政治性就不是一般的，而是一种特定的，有利于或有助于人民大众解放事业的政治性，因而这政治性就有好坏之分，高低之分了”，而文艺作品表达人们的思想情感时，“熟练的程度各不同，到达的程度也各不同”，因而艺术性也有好坏，高低之分。画室主张评定一个作品要看它的社会价值如何，但从什么地方去判断作品的社会价值高低呢？“假若要进行具体的分析，又为什么不可以从两个方面来考察，先看它的政治内容的正确或错误程度如何，再看它的艺术手段对于这种内容的表达或完成的程度如何，然后去得到一个综合的判断。”（载1946年2月13日《新华日报》）这意见，本质上还是政治标准第一，艺术标准第二，艺术手段是如何表现政治内容的，以此给予作品以定评。

三、何其芳的现实主义文艺论

何其芳在现实主义的问题上，为了同“主观精神”论者们辩论，写过三篇重头文章，《关于〈现实主义〉》之外，还有《〈关于现实主义〉的序》（1949年11月），《现实主义的路，还是反现实主义的路》（1953年2月）。《〈关于现实主义〉的序》可以看作是对建国前文艺界关于“现实主义”问题论争的一个总论，也是一个总结。文章具体地论述了现实主义，以及“主观精神”论产生的原因、它的根本特点、它的理论错误等有关问题。文章说：

由于中国进步文艺界内部大量地存在着小资产阶级思想这一历史事实，由于抗日战争以来国民党统治区长期地缺乏着一种明确的无产阶级的文艺理论批评活动，就产生了一种日趋凝固同时也日趋错误的理论倾向。这种理论倾向的根本特点也就是毛泽东同志在延安文艺座谈会上曾经批评过我们的：不大清楚无产阶级和小资产阶级的区别，并要求人们按照小资产阶级的面貌来改造世界。自然，由于具体条件的不同，这种小资产阶级的文艺理论倾向的表现形态是和延安当时文艺界的错误倾向不大一样的。在前一个时期，这种理论倾向还是作为反对国民党统治区的某些进步文艺作品的某些缺点而出现的，因此它并不是没有若干现实的根据。但因为它本身是用一种小资产阶级的观点和方法来反对，就不可能真正认识这些缺点的面貌与其产生根源，更不用说如何克服这些缺点了。有这种理论倾向的先生们认为现实主义就是他们心目中的那种所谓主观战斗精神和那种主观战斗精神所接触的所谓客观现实的结合，并且特别强调那种主观战斗精神的决定作用，因此除了他们自己互相欣赏的一些作品而外，其他进步文艺作品就被分为两类，一类是他们认为缺乏客观现实内容的，被叫做“主观公式主义”，一类是他们认为缺乏主观战斗精神的，被叫做“客观主义”。他们不知道在阶级社会里，第一，不同阶级的作者有着不同阶级的主观战斗精神，其次不同阶级的作者又往往描写着他们自己的阶级所特别热衷的客观现实。各个历史时期的文学艺术上的现实主义，作为艺术方法与艺术作风而论，自然有着共同的特征，即对于一定的社会的面貌和本质的如实的表现，但是，归根结底说来，在阶级社会里，现实主义的作家也是有着不同的阶级立场的，他们的作品因而也就不能不打上不同阶级的思想的烙印。但上面所说的那些先生们观察文艺作品不是用这样的阶级分析的方法，而是抽象地谈论什么主观与客观，抽象地谈论创作方法。这种抽象地看问题的方法正是小资产阶级理论和资产阶级理论的一个特点。

何的意见是：一是所谓主观战斗精神的产生是由于文艺界内部大量存在着小资产阶级思想、理论，在国统区又缺乏无产阶级的理论对它的批评活动；二是不同阶级的作者有着不同阶级的主观战斗精神，他们各自描写着自己阶级所热衷的客观现实，他们的作品都要打上各自阶级思想的烙印；三是主观战斗精神论者对于作品的分析，不是用阶级分析的方法，而是抽象地谈论什么主观和客观，因之就有被扣之以“主观主义”或“客观主义”的作品；四是这是一种根本错误的理论倾向，这就是毛泽东在“座谈会”讲话中指出的：这是要求人们按照小资产阶级面貌来改造世界。

附：对“第三种力量”的批评

所谓“第三种力量”，是指抗战胜利后不久，国民党反动派不顾全国人民要求国内和平的呼声，悍然发动全面内战，国内的阶级矛盾和阶级斗争表现得异常激烈。在这种形势下，北大、清华等院校的一些教授和有英美文化学术背景的一些文化人，在政治上，崇奉独立，要超脱于国内任何政治党派与集团，在文化上，则采取超然的自由主义态度，成为了国内所谓走“第三条道路”的政治力量。他们中的代表是沈从文、萧乾、朱光潜。《大公报》、《益世报》、《文学杂志》、《观察》、《周论》等，他们或是这些报刊的主笔，或是兼职编辑，以这些报刊为阵地，鼓吹“第三种力量”，宣扬资产阶级自由主义文艺思想，表现出强烈的政治倾向。

沈从文，在现代文学史上，是一位有成就有影响的作家，他一身虽超脱政党和政治斗争，却又常常发表一些言论，把自己卷进文学的是非之争辩中，“京派”“海派”之争，他是主角。所谓反“差不多”是他的意见，煽动文学的独立和“文学运动的重造”，是他的主张。这一次，他在政治上，又同“第三条道路”扯到了一起。他所表现的是强烈的自由主义的立场。

沈从文是1946年6月回到北平的，在北京大学任教的同时，兼任天津《益世报》副刊《文学周刊》的主笔，北平《经世报》及《平明日报》文学副刊、《大公报》文艺副刊的兼职编辑。这时的沈从文勃勃雄心，想复兴文学运动，“重造经典”，以改造民族精神。

10月20日，他以编者的身份发表了《〈文学周刊〉编者言》（天津《益世报·文学周刊》第11期），同年11月10日，他又发表了《现实学习（二）》（载《大公报》）。这是他在抗战胜利后，国民党反动派挑起内战的严峻时刻写的两篇有代表性的文字。

首先是对于内战问题的看法：“目下数十万同胞在国内各处的自相残杀”，国家“在一群富有童心的伟人玩火情形中。”“玩火者的结果，虽常常是烧死他人时也同时焚烧了自己……烧到后来，很可能什么都会变成一堆灰。剩下些寡妇孤儿。”“当前国家不祥的局势……谁都明白如此下去无以善后”，“作成民族自杀的悲剧。”这里所摘录的文字，基本上是他当时的真实的思想反映：他既对国民党发动内战表示不满，又对共产党的反内战立场缺乏起码的了解，而用“自相残杀”、“民族自杀的悲剧”来说事。这正是随之而来的左翼文坛批判他是“反动文人”的文字依据。

其次，我希望文学“能有作用，即在多数人观念中能消毒，能免疫。不至于还接受现代政治简化人头脑的催眠，迷信空空洞洞‘政治’二字可以治国平天下……我们对于在朝在野伟人政客的信念，事实上都已完全动摇，尽管有多数人生活都依赖它，可早已失去信仰意义”，“一个真正有头脑有成就的作家，他的工作虽无从重造这个社会全体，却容易给未来一代负责者在生命最重要的青年阶段中消毒免疫。能使之消毒免疫，这国家明日的命运，很可能便不同多了”。（《〈文学周刊〉编者言》）

再次，他在《现实学习》中重申文学重造对于国家战乱后的重要性。他说：“在当前，在明日，我们若希望那些在发育长成中的头脑……还能对现实有点否定作用，而又勇于探寻能重铸抽象，文学似乎还能做点事；给他们以鼓励，以启示，以保证，他们似乎也才可能有一种希望和勇气，明日在这个由于情绪凝结自相残毁所作成的尸骨瓦砾堆积物上，接受持久内战带来的贫乏和悲惨，重造一个比较合理的国家！”

沈从文于1947年10月21日，又在天津《益世报》上发表了《一种新希望》：提出了“三种新的发展”，“一是政治上的第三方面的尝试，二是学术独立的重呼，三是文化思想运动更新的综合”。他随即清楚地指出：第一种尝试即对“第三方面的尝试”易遭挫败，他并不抱有希望。而他抱有更多希望的是：希望非党派的学有专长，有“理性”的知识分子黏合“民族的新的生机”，重造“国家”。

沈从文想过走政治上第三条道路，但是，当他刚想迈出腿就及时抽了回来，他清楚地知道那条道是会遭到挫败的，他从走不通政治路，转而笼统地否定一切政治，把国内的内战这种特殊的政治，不分是和非，统统扣之以“自相残杀”，“民族自杀的悲剧”，这种认识，实在是一种荒谬。他在否定了政治之后，转而设想借文学的作用来“重造社会”，希望年轻人能摆脱空空洞洞的政治，用文学来影响人们的情感，用“知识”和“理性”，用“爱与合作”，重铸一个“比较合理的国家”，“新生、进步与繁荣”的国家。

以沈从文为代表的“自由主义”者的言论和立场，很快受到了左翼文坛的严厉批驳。

荃麟于1948年2月2日发表《二丑与小丑之间—-看沈从文的新希望》（载《华商报》）。指出：沈从文在《一种新希望》中所谓的三种新的发展，“实都是归结到一种，即所谓‘第三方面的政治活动’，企图把学术文化结合在这个活动上”，“为了挽救统治阶级无法避免的没落命运，为了迷惑一部分人的视线，从统治者内部所策划出来，而由一些二丑们去执行的，正是这个活动”，“他们显然是想拾起那幅破烂的‘中间路线’旗帜，来‘粘合’一些对‘中间路线’想存幻想的分子，而沈从文则在这里不过是扮演一个二丑以下的角色”。

郭沫若发表《斥反动文艺》（载1948年3月1日香港《大众文艺丛刊》创刊号），文章批判了“红黄蓝白黑”五种人：红的代表人物是“一直是有意识的作为反动派而活动着”的沈从文；黄是“为害之烈，等于鸦片”的“黄色文艺”；蓝是羽翼着的反动文艺的朱光潜；白是“诸色的混成”，这就是沈从文、朱光潜和黄色的方块报；黑的代表是“标准的买办型”的，起着“麻醉读者的作用”的《大公报》的萧乾。文章重点批判了沈从文：“他一直是有意识地作为反动派而活动着。在抗战初期全民族对日寇生死存亡的时候，他高唱着‘与抗战无关’论；在抗战后期作家们正加强团结、争取民主的时候，他又喊出‘反对作家从政。’今天人民正‘用革命战争反对反革命战争’，也正是凤凰毁灭自己从火里再生的时候，他又装起一个悲天悯人的面孔，谥之为‘民族自杀悲剧’……而企图在‘报纸副刊’上进行其和革命‘游离’的新第三方面，所谓‘第四组织’。”

这样的所谓批判是不能让人心服的，缺少起码的分析说理，而只是大帽子扣人。沈从文从抗战以来，他的反对“抗战八股”，反“差不多”，要求作家脱离“政治”等，显然是有错误的，是与当时的大的形势不协调的，某种意义上说，是干扰了作家创作的大方向，但是，这不是反动的，更不能因此判定他是在为“反动派而活动着”。至于他的关于国内战争问题的说法，让人怎样去说辞呢？一些学者认为他是站在“第三种力量”的立场上来指责这场战争的，有人说这是他对战争的双方缺少正确的本质的认识，有人认为：他不分是非地去指责战争，是要让更多的知识分子脱离“政治”，用“知识”和“理智”来重造国家的未来！这就是沈从文，不论他是从哪方面去认识、理解战争，都是他的认识上的严重错误，必须指出，也必须严肃批评，但是，说他的言论是在“挽救统治阶级无法避免的没落的命运”，这就完全是没有道理地乱扣帽子了。

《大众文艺丛刊》创刊号同时还发表了冯乃超《略评沈从文的〈熊公馆〉》。1948年1月1日，沈从文在天津《大公报》发表《芷江县的熊公馆》，这是通过自己的所见所闻而盛赞熊希龄的一篇回忆性的文章。说他参与维新变法与出任政府总理期间，“见出人格的素朴和单纯，悲悯与博大，远见和沉思”，熊母的“忠厚宽和”，文中难免流露出作者对历史与人生的感悟。冯乃超抓住这篇文章所表现出来的倾向说：这样的作品，可以说是“新第三方面运动”“理论”外，一篇有代表性的“作品”，“整个作品所要说的就是一句话，地主是慈悲的，他们不剥削。拿这种写法来遮掩地主剥削农民的生活现实，粉饰地主阶级恶贯满盈的血腥统治，这就是沈从文《熊公馆》的主题。沈从文之所以写这作品，并且安置这样的主题，显然不是无意义的。土地改革运动的狂潮卷遍了半个中国，地主阶级的丧钟已经敲响了，地主阶级的弄臣沈从文，为了慰娱他没落的主子，也为了以缅怀过去来欺慰自己，才写出这样的作品来；然而这正是今天中国典型地主阶级的文艺，也是最反动的文艺。在这篇作品里，沈从文对于其自己的身份和‘灵魂与人格’作了一次最清楚的画供”。

1947年6月1日，《文学杂志》2卷1期编者作《复刊卷头语》，该刊1937年5月1日创刊，现代文学刊物，朱光潜主编，同年8月因抗战爆发停刊，抗战胜利后，朱光潜回到北平，在北大任教的同时，复刊了这份刊物。《卷头语》说：“文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别”，我们反对“一些本来与文学无缘底人们打着文学的招牌，作种种不文学的企图”，而文坛上的竞争是“浪费精力于纵横捭阖，闹店骂街”。

1947年11月，朱光潜在《光学杂志》2卷5期上发表《苏格拉底在中国》说：“国内有两大政党，都不体念人民的痛苦，一味用私心，逞意气，打过来，打过去，未建设的无从建设，已建设的尽行破坏”。

1948年1月1日，他在《文学杂志》2卷8期发表《现代中国文学》说：“本来新文学运动的倡导人大半是自由主义者，在白话文的旗帜之下大家自由写作，各自摸路，并无一种明显的门户意识。‘左翼作家同盟’起来以后，不‘入股’的作家们于是尽被编入‘右派’的队伍。左翼作家所号召的是无产阶级或普罗文学，要文学反映无产阶级的意识，使文学成为政治宣传的工具。因为无产阶级的政治意识在中国尚未成为事实，他们也只有理论而无作品……我们看见许多没有作品的‘作家’和许多不沾文学气息的文学集会”。

朱光潜与沈从文一样，对于人民革命战争的性质不能理解，而加以无端的攻击。他又依据自己的文学观念批评新文学、左翼文学，反对无产阶级文学做政治的宣传工具，以及作家们不入左翼就被编入“右派”，这些也是30年代胡秋原、苏汶挑战左翼文学时某些说法的翻版。

《大公报》是萧乾的地盘，他以主笔的身份，于1947年5月5日发表社论《中国文艺往哪里去？》要求作家们减少“社交”，离开政治，去“埋首创作几部硬朗作品”。文坛应学习“民主的雅量”，“使文坛由一片战场而变为花圃：在那里，平民化的向日葵与贵族化的芝兰可以并肩而立”。

《大公报》则于1948年1月8日，发表了萧乾执笔的社评《自由主义者的信念—辟妥协骑墙中间路线》。文章抨击了“妥协骑墙派”，鼓吹自由主义的“中间路线”，鼓吹唯心主义的历史“循环论”—“革命必循环不已，流血也必循环不已”，因之我们“相信理性与公平，也即是反对意气，霸气与武器”，我们也“赞成民主和多党竞争制，也即是反对任何一党专政”，“革命由上说是创了天下，由下说是换了主子。主奴的关系都无二致”，既如此，“古今历史的前鉴如此彰明，何必兜个大弯，涂炭千万生灵，结果还得走上这条自由与平等，革命与改造并重的路”。

左翼文坛对于“自由主义”者的“中间路线”“第三种力量”展开清算：卓芸作《大公报的“中间路线”》（载1948年1月29日香港《群众》2卷3期）；胡绳作《为谁“填土”？为谁“工作”？—斥大公报关于所谓“自由主义”的言论》；郭沫若作《斥反动文艺》（载1948年3月1日《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》）；荃麟执笔作《对当前文艺运动的意见—检讨、批判，和今后的方向》（载1948年3月1日《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》），作《朱光潜的怯懦与凶残》（载1948年5月1日《大众文艺丛刊》第二辑《人民与文艺》）。

这些文章，对“自由主义者”的种种错误的甚至反动的言论，主要从政治的本质上给予无情地揭露，以暴露他们的真正目的：自由主义者的目的，是替他的主人施行无耻的宣传战术，“着眼于动摇人民对新势力的信心”。大公报将中国人民的革命同历史上的历次变动相提并论是荒谬的：“难道‘历史的变动’（封建专制时代的王朝易代）就是现代意义的革命么？自己做惯奴才的人不敢想象会有把‘主奴的关系’根本反过来的革命，这样的革命正是中国人民现在所进行着的。”“自由主义”四个字对于大公报不过是个幌子，“其言论正是蒋家朝廷的谋臣们所设计的阴谋的反映”，而“大公报所做的，正如它自己所说，乃是一种‘填土工作’，‘填土’—是妄想支撑摇摇欲坠的反动大厦！‘工作’—是为独裁统治者效劳！”（胡绳）

《大公报》社评的作用“正是以‘自由主义者’的姿态，利用‘中间路线’，欺骗拉拢对蒋不满而仍有幻想的那些自由主义者。要他们不要对蒋介石失望，不要对中共抱希望”。“它是以‘中间路线’为工具，支持和鼓励那些右翼分子，‘争取’有和平幻想的人们，结成‘新中间派’，企图这样进行替蒋介石喘息，分化中间力量的阴谋。”（卓芸）

而朱光潜的文章《谈群众培养怯懦与凶残》以“卑劣、无耻、阴险、狠毒的文字”对争取自由与生存的几次群众运动进行了尽情地诬蔑，把国民党完全灭绝理性的疯狂屠杀，百倍凶残的兽行，反过来加在群众头上。这一切，不过暴露了他是主子的帮凶。（荃麟）

1948年前后，在中国共产党的领导下，在人民用革命战争反对国民党反动派发动内战，并全面推进人民解放战争的历史的关键时候，自由主义者的言论，确实是逆历史潮流而动的一股势力，左翼文坛对他们的言论进行批驳是适时的、必要的。但是，批驳的文章往往缺少充分的说理，多有言过其实的“左”的偏激，还不时用“反动”的大帽子压人，是难以让自由主义者们信服的。