《小说三集》导言

《小说三集》导言

郑伯奇

一

美国心理学家史丹莱·霍尔（Stanley Hall）提倡发生心理（Genetic Psychology）的学说。他以为人类的进化，是将以前已经通过了的进化过程反复一番而后前进的。文明人的儿童反复着野蛮人的过程，人类的胎儿又反复着动物的过程。这不过是一种臆说，而在教育思想上曾经发生过相当的影响。

若把这个臆说大胆地应用在文化史上面，我们也可以说，人类文化的进步，是将以前已经通过了的进化过程反复一番而后前进的。在文化落后的国家或民族，这种现象更为显著。十九世纪后半纪勃兴的国家和民族，如日本，如德意志，如爱尔兰，不是都把英法各先进国所通过了的过程很迅速地反复过一遍吗？

这当然只能作为现象的说明，因为霍尔氏的学说本是为说明现象而成立的。在这现象背后，我们不能忘记了社会演进的必然性。

如今，让我将这学说试应用在文学史的上面罢。

文学不过是文化的一部门。因为它是生活和思想底交错的具象表现，它的进展也就容易看出反复的形迹来。近代资本主义文化成立以后，浪漫主义，现实主义，象征主义等，文学史上的几个巨大潮流，在不同的国度里，用不同的姿态发生出来。文化落后的国家或民族，它的文学虽在一个新的潮流之中产生，而先进国所通过了的文学进化过程，它还要反复一遍，虽然这反复的行进是很快的。

日本的已故作家坪内逍遥曾经慨叹过，日本没有像英法德各国那样强盛的浪漫主义的文学运动。因为日本新文学的兴起是在明治三十年代，那时西欧各国已经进展到自然主义的全盛时代了。但据近来的研究，日本也有过强烈的浪漫文学运动，不过时期非常短促罢了。日本文学的进化过程也免不了将西欧各国已通过的陈迹，作一番匆促的反复。

中国新文学的产生比日本相差还将近半个世纪。《新青年》才开始提倡白话文的时候，在西欧是象征主义已经到了末期，即在日本，自然主义早已失了威权。而《新青年》诸君子所提倡的，和十八世纪法国的启蒙文学，英国的湖畔诗人所抱的思想并没有大的差异：我们欢迎赛先生和德先生，我们要用自己讲的话来写自己的文学。

但进化过程中的反复是很快的。而这快速的度率和落后的程度可说是反比例的。越是落后的国度，这种进化中的反复来得越快。在日本，浪漫派的健将会一变而成为自然主义的开山祖师，像岛崎藤村，像田山花袋，像德田秋声都是有这样经历的人物。在中国，这反复是更快了。由《新青年》的白话文学运动到五卅事件，约略不过十年光景，在这短短的十年中，中国的新文学曾经过怎样的飞跃，这是留心文学动向的人谁都晓得的。

现在，回顾这短短十年间，中国文学的进展，我们可以看出西欧二百年中的历史在这里很快地反复了一番。这不是说中国的新文学已经成长到和西欧各国同一的水准。落后的国家虽然急起直追也断不能一跃而跻于先进之列。尤其是文学艺术方面，精神遗产的微薄常常使后进国暴露出它的弱点。我们只想指出这短短十年中间，西欧两世纪所经过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促地而又很杂乱地出现过来。

假使把这短短的十年分成两期再下观察的时候，这杂乱的经过也许可以理出一点眉目来罢。茅盾说：“现在我们回顾民国六年（一九一七）到国民十年（一九二一）这五年的期间（这是中国新文学史上第一个“十年”的前半期），总算觉得那时的创作界很寂寞似的。作者固然不多，发表的机关也寥寥可数。然而再看看那时期的后半的五年（一九二二到一九二六），那情形可就大不同了。从民国十一年起（一九二二），一个普遍的全国的文学的活动开始到来！”《中国新文学大系·小说一集》）导言

这观察大致是准确的。前半期创作界的“寂寞”，正表示出那期间中国的新文学还在启蒙运动时期。“不多”的几个作者，大概也都保持着启蒙运动者的态度。当然，“后半的五年”，“普遍的全国的文学活动”是在这里胚胎着。后来的许多作者已经在那里练习身手，许多文学团体已经在暗中准备队列。

由一九二二到一九二六这后半的五年，情形的确“大不同了”。不仅是“一个普遍的全国的文学的活动开始到来”，而且十九世纪到二十世纪这百年多来在西欧活动过了的文学倾向也粉至沓来地流入到中国。浪漫主义，现实主义，象征主义，新古典主义，甚至表现派，未来派等尚未成熟的倾向都在这五年间在中国文学史上露过一下面目。

从来一般人认为中国的新文学运动的两种最大的倾向是“人生派”和“艺术派”，这差不多已经成了一种常识。但若加以更细的分析，所谓“人生派”实接近帝俄时代的写实派，而所谓“艺术派”实包含着浪漫主义以至表现派未来派的各种倾向。这种倾向的混合并不是同时凑成的，这里自然有个先来后到，但这些倾向有个共同的地方所以能够杂居，确是不容否认的事。在这些倾向中比较长远而最有势力的当然是浪漫主义了。

在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势。“狂风暴雨”差不多成了一般青年常习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向。其中，这倾向发挥得最强烈的，要算创造社了。

二

中国新文学团体中，组织较广，历史较久，影响最大而对立也最强烈的，要推文学研究会和创造社。文学研究会的性质，据茅盾说：“这个团体自始即不会提出集团的主张，从来也永不会有过。它不像外国各时代文学上新运动初期的一些具有确定的纲领的文学会，它实在正像它宣言所‘希望’似的，是一个‘著作同业公会’。”《新文学大系·小说一集导言》）茅盾先生是文学研究会的发起人的一个，会章具在，这话当然是不错的。但，文学研究会，诚如茅盾先生所说，“决不是‘包办’或‘垄断’文坛，像当时有些人所想象”，然而久而久之，文学研究会的成员渐渐固定了，变成了一个同人团体，那却是不容否认的。

创造社成立之初，也有过同样的表示。郭沫若在《创造季刊》第一卷第二期的“编辑余谈”里面说：

“自《创造》第一期出版后，有多少朋友写信来要求加入，问及入社的程序等等；我们能得多少朋友为我们表同情，这是我们所由衷感悦的了。

但是我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义。我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。朋友们！你们如是赞同我们这种活动，那就请来，请来同我们手儿携着手儿走罢！我们也不要什么介绍，也不经什么评议，朋友们的优秀的作品，便是朋友超飞空过时空之限的黄金翅儿，你们飞来，飞来同我们一块儿翱翔罢！”

接着，成仿吾在同刊第一卷第三期的“编辑余谈”上也说：

“关于我们这个小社，沫若在第二期中，已经说得很明显。我们是没有何等制限的。朋友们！请说：这是我们大家的公有。”

但，话虽是这样说，创造社实际上是一种同人团体，《创造季刊》以下各种刊物，实在是同人杂志。这差不多已经成了定说了。

那么，创造社是怎样成立的？我们且看创造社方面的文献。

成仿吾先生在创造社与文学研究会（《创造季刊》第一卷第四期）上说：

“沫若与我，想约几个同志来出一种文艺上的东西，已经是三四年以前的事。那时候胡适之才着手提倡国语的文学，文学研究会这团体还没有出世。”

这里只不过简单地提了一句。在《创造十年》中，郭沫若有更详细的叙述。

首先，他写一九一八年夏天，在日本福冈的海岸上碰见了张资平。他们是高等学校预科的同学，因为高等学校不同（资平是五高，沫若是六高），却有三年不见面了。沫若已经进了大学，资平因罢课归国失败，刚刚由国内回来。话题容易接触到国内的情形。那时正是五四运动的时代，他们自然又多谈到国内的文化界。他们感觉到国内没有纯文学的刊物，于是郭沫若说：

“其实我早就在这样想，我们找几个人来出一种纯粹的文学杂志，采取同人杂志的形式，专门收集文学上的作品。不用文言，用白话。…… ”

张资平却担心没有人：

“出文学杂志很好，但你那里去找同人呢？ ”

“据我所晓得的我们预科同班的有一位郁达夫…… ”

“哦，不错，不错，老郁是会做诗的，听说他常常做旧诗到《神州日报》上去发表；听说他也在做小说呢。”

“对的，我想他是可以来一个。我还晓得一位我们在冈山（注：即六高）同过学的成仿吾，他去年进了东大的造兵科，恐怕他今年也回了国，他也是很有文学趣味的，他的英文很好。他似乎也可以来一个。

你可还认得些什么文学上的朋友吗？ ”

然而资平却举不出来，沫若又问：

“在大高同学（原注：指日本的帝国大学及高等学校之出身者而言）的系统以外怕还有些人材罢？ ”

“有或许有，但我们可不知道。”

数来数去可以作为文学上的同人的还是只有四个人，便是郁达夫张资平成仿吾和郭沫若。

“我想就只有四个人，同人志杂也是可出的。我们每个人从每月的官费里面抽出四五块钱来，不是便可以做印费吗？ ”

资平很赞成这个办法，他约定就以我这儿为中心，待学校开课了以后，访确了仿吾和达夫的消息再策进止。

这可说是创造社的受胎期。不久，成仿吾由国内到福冈去，和郭沫若同住了一时，创造社的进行上却发生了一段顿挫。郭沫若说：

“和仿吾同居在一处，我把月前和资平二人的拟议不消说是向他提说过，他也很赞成，但他觉得是人手不够。据他的意见，东京的留学生能把中文写通顺的都没有好几个人，更说不上甚么文学。他主张慢慢地蒐集同志，不必着急。”

同人杂志的提议就这样一时搁浅，但最初发起的几个同人却个别的活动起来了。郭沫若在时事新报的《学灯》上发表诗作，张资平在《学艺》上发表小说，郁达夫也向上海各报上投稿，只有成仿吾默默地写了些诗和小说给同人传观而已。

因为学灯编者宗白华的介绍，郭沫若田汉两人成了朋友。他们三个人的交游，后来留下了一部《三叶集》作为纪念。而且郭田两人的接近，为后来组织同人杂志也添了一个推进的因子。

在一九二一年，正月十八日郭沫若寄给田汉的信上，有这么一段话：

“成仿吾君你近来会过没有？他去年有信来，说有几位朋友（都是我能信任的）想出一种纯文艺的杂志，要约你和我加入。他曾经和你商榷过莫有？ （中略）京都方面底朋友也可有三四人加入。我在二月间拟往京都——我昨天写到此处便住了笔，今天往校内去取信，成仿吾君竟有一封信来！我才知道他已经和你商量过来。其后的进行怎么样了？

我等你来信，再商量以后的办法。”

其实，这封信，沫若写得很客气。他说，“要约你和我”，实际上，他是“想出一种纯文艺的杂志”的第一个发起人。大概那时候东京方面的朋友更加热心一点，因为仿吾和达夫同在东大，张资平那时候也在东大的地质科。沫若说的“能够信任的几位朋友：便是指他们。”“那个‘想出一种纯文艺的杂志’的计划，便是博多湾上的旧议的复活了。“京都方面底朋友也可有三四人加入”，据沫若说，“便是说的郑伯奇穆木天张凤举徐祖正诸人”。

东京方面想出纯粹文艺杂志的计划到底怎样了呢？郭沫若在《创造十年》上说：

“据仿吾先后写来的信，说他们在东京在达夫的寄宿处开过两三次会，第二次寿昌出了席，讨论的结果是寿昌自行担任在国内找出版处，并要邀约些国内的朋友来参加。第三次开会时寿昌没有出席，出版处的消息也没有下文。”

事实的真相后来明白了。据左舜生说：

“寿昌在二月间有信来，托我在找出版处，我也奔走了几家，中华书局不肯印，亚东不肯印；大约商务也怕是不肯印的。”（郭沫若著·《创造十年》）

寿昌和舜生同是少年中国学会会员，他所以托他代找出版处。但既无人肯印，同人杂志也只好无期延期了。

一九二一年四月，沫若仿吾同回到上海，和泰东书局打了许多周转之后，才决定出一本纯文艺的杂志。仿吾回湖南去了。沫若再转到日本去报告同人。先到京都会见了郑伯奇，穆木天，张凤举；到东京，会见了郁达夫，田汉，都没有确切的结果。临走的前一天，他又去见达夫，才得到具体的决定。据沫若说：

“这一次才会见好些朋友。会见了资平和何畏，是别的东大同学们在学校里把他们找了来的。无心之间也会见了徐祖正，他在我到京都的时候，已到了东京，那时好像是和达夫同住一个馆子里。就在那天的下午，在达夫的房间里聚谈了一次，大家的意思也都赞成用‘创造’的名目，暂出季刊，将来能力充足时再用别的形式，出版的时期愈早愈好，创刊号的材料，就在暑假期中准备起来。这个会议或者可以说是创造社的正式成立，时候是一九二一年七月初旬，日期是那一天我不记得了。”（同上）

暑假中，郭沫若，郑伯奇，郁达夫先后回到上海，郭沫若的诗集《女神》，郁达夫的小说集《沉沦》编为创造社丛书，由泰东出版。郭沫若译了《少年维特的烦恼》，郑伯奇译了《鲁森堡之一夜》，也编入创造丛书。但杂志还没有弄好。郭沫若回日本去后，杂志编辑归郁达夫担任。本来报上登出豫告，宣称《创造季刊》于一九二二年元旦出版，因为稿子没有凑齐，直迟到那年五月一日才出了版。

虽然经了许多波折，《创造》才这样正式在社会上露面了。

三

创造社的倾向，从来是被看做和文学研究会所代表的人生派相对立的艺术派。这样的分别是含混的，因为人生派和艺术派这两个名称的含义就不很明确。若说创造社是艺术至上主义者的一群那更显得是不对。固然郁达夫在他的文艺私见中会有过“文艺是天才的创造物，不可以规矩来测量的”这样的语句。郭沫若成仿吾诸人也常用“艺术之神”这样的字眼，其实这不过是平常的说话，并不足以决定他们是自称天才，或者自诩为“艺术之神”的宠儿。真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在“象牙之塔”里面，从事艺术生活的人们。创造社的作家，谁都没有这样的倾向。郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心。所谓“象牙之塔”一点没有给他们准备着。他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的“时代儿”。

他们被认为艺术派，大概由于他们对于写作态度主张得严格了一点。尤其是，成仿吾在新文学的使命里面有如下的一段，十分有被误解的可能：

“我今要进而一说文学本身的使命了。

不论什么东西，除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己。

文学也是这样，而且有不少的人把这种对于自己的使命特别看得要紧。所谓艺术的艺术派便是这般。他们以为文学自有他内在的意义，不能常把他打在功利主义的算盘里，他的对象不论是美的追求或者极端的享乐，我们专诚去追从他，总不是叫我们后悔无益之事。……

艺术派的主张不必皆对，然而至少总有一部分的真理。不是对于艺术有兴趣的人，决不能理解为什么一个画家肯在酷热严寒里工作，为什么一个诗人肯废寝忘食去冥想。我们对于艺术派不能理解，也许与一般对于艺术没有兴趣的人不能理解艺术家同是一辙。

至少我觉得除去一切功利的打算，专求文学的全（Perfection）与美（Beauty）有值得我们终身从事的价值之可能性。”（下略）

这好像是倾向于艺术至上主义的表示，其实，不过是不满于“粗制滥造”而发出的一种高调。他们排斥模仿，鄙视不努力，要求对于艺术的严肃态度，不料旁人却给他们戴上“艺术派”的帽子了。

最近这几年来，五四时代的文学曾经有过一番新的估价。文学研究会被认为写实主义的一派，创造社是被认为有浪漫主义的倾向。

这也不过是个大概的区分。文学研究会里面，也有带浪漫的主义色彩的作家；创造社的同人中也有不少的人发表有写实倾向的作品。但若就集团的主要倾向来说，这样的区别还相当正确。

茅盾说：

“文学研究会这个团体从来不会有过对于某种文学理论的团体的行动，而且文学研究会对于他的会员也从来不加以团体的约束；会员个人发表过许多不同的对于文学的意见，然而‘团体’只说过一句话，就是宣言里的‘将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。’”（《新文学大系·小说一集导言》）

茅盾并下了一个解释，他说：

“这一句话，不妨说是文学研究会集团名下有关系的人们的共通的基本的态度。这一个态度，在当时是被理解作‘文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题。’”（《新文学大系·小说一集导言》）

这里，“反映社会的现象”当然要求着客观的态度和比较写实的手法；“讨论一些有关人生一般的问题”，自然崇尚理智的活动。这在先进国的写实主义作家是这样，文学研究会的作家当然也希望这样。

创造社也自称“没有划一的主义”，并且说：“我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。”但是接着就表明：“我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”这，“内心的要求”一语，固然不必强作穿凿的解释；不过，我们也不应该完全忽视。这淡淡的一句话中，多少透露了这一群作家对于创作的态度。

《创造季刊》第一卷第一期卷首，郭沫若的《创造者》一诗中有这样的诗句：

“吹，吹，秋风！

挥，挥，我的笔锋！

我知道神会到了，

我要努力创造！”

在末尾，他又高唱道：

“我要高赞这最初的婴儿，

我要高赞这开辟鸿荒的大我。”

《创造周报》第一号卷首，郭沫若的诗创造工程之第七日上，也有这样的诗句：

“上帝，我们是不甘于这样缺陷充满的人生，

我们是要重新创造我们的自我。

我们自我创造的工程，

便从你贪懒好闲的第七天上做起。”

这里，神会，大我，自我，都和内心的要求相同，是充满了浪漫谛克的气氛的。

在《少年维特的烦恼》的序引中，郭沫若会说：

“我在此书中，所有共鸣的种种思想：

第一，是他的主情主义；

第二，便是他的泛神思想；

第三，是他对于自然的赞美；

第四，是他对于原始生活的景仰，

第五，是他对于小儿的尊崇。”

这些都正是歌德所以成为罗曼谛克的地方，而对于这种思想的共鸣，恰可以证明他也是个罗曼谛克。

歌德而外，海涅，拜仑，雪莱，基慈，恢铁曼，许果，斯宾挪莎，太戈儿，尼采，柏格逊，这些浪漫派的诗人和主观的哲学家也是他们所最崇拜的。其次，因为各人的偏向，有人喜欢淮尔特，也有人喜欢罗曼罗兰。这虽似乎偏向到两个极端，然而，在尊重主观，否定现实上，却有一脉相通之点。象征派，表现派，未来派，也都经创造社的同人介绍过。这些流派，实在和浪漫主义在思想上，是有血缘的关系。

创造社的作家倾向到浪漫主义和这一系统的思想并不是没有原故的。第一，他们都是在外国住得很久，对于外国的（资本主义的）缺点，和中国的（次殖民地）的病痛都看得比较清楚；他们感受到两重失望，两重痛苦。对于现社会发生厌倦憎恶。而国内国外所加给他们的重重压迫只坚强了他们反抗的心情。第二，因为他们在外国住得很久，对于祖国便常生起一种怀乡病；而回国以后的种种失望，更使他们感到空虚。未回国以前，他们是悲哀怀念；既回国以后，他们又变成悲愤激越；便是这个道理。第三，因为他们在外国住得长久，当时外国流行的思想自然会影响到他们。哲学上，理知主义的破产；文学上，自然主义的失败，这也使他们走上了反理知主义的浪漫主义的道路上去。

然而，以上所说的不过是作家的个人环境；这不能造成一个文学运动的影响。创造社几个作家能造成当时那么广大的影响，当然还有它的社会的原因。

五四运动是中国的知识阶级对于近代文明发生了自觉的一种运动。这后面有欧战期间发芽开花的中国产业社会作背景。但是，中国的产业敌不住欧战以后重行进攻的列强的资本。所以，五四运动势不能不变成一幕悲剧。当时所标榜的种种改革社会的纲领到处都是碰壁。青年的知识分子不出于绝望逃避，便得反抗斗争。这两种倾向都是启蒙文学者所没有预想到的。创造社几个作家的作品和行动正适合这些青年的要求。创造社所以能够获得多数的拥护者也是这个原故。

中国的启蒙文学运动以后，创造社的浪漫主义和文学研究会的写实主义的对立的发展是值得注意的有趣的现象。同时，文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义；创造社的浪漫主义从开始就接触到“世纪末”的种种流派。这当然是当时的社会环境所制限。若就现象来讲，这可以证明越是落后国家，反复作用越是急促而复杂的。霍尔的发生学说，在中国的新文学的发达史上，也可以应用了。

不过，在这里，我们应该加以注意：创造社的倾向虽然包含了世纪末的种种流派的夹杂物，但，它的浪漫主义始终富于反抗的精神和破坏的情绪。用新式的术语，这是革命的浪漫主义。它以后的发展在它的发端就豫约了的。

四

创造社初期的主要倾向虽说是浪漫主义，因为各个作家的阶层，环境，体格，性质等种种的不相同，各人便有了各个人独自的色彩。只就最初四个代表作家来看，各个的特色便很清楚。郭沫若受德国浪漫派的影响最深，他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，因而也接受了雪莱，恢铁曼，太戈儿的影响；而新罗曼派和表现派更助长了他的这种倾向。郁达夫给人的印象是“颓废派”，其实不过是浪漫主义涂上了“世纪末”的色彩罢了。他仍然有一颗强烈的罗曼谛克的心，他在重压下的呻吟之中寄寓着反抗。成仿吾虽也同受了德国浪漫派的影响，可是，在理论上，他接受了人生派的主张；在作品行动，他又感受着象征派，新罗曼派的魅惑。他提倡士气，他主张刚健的文学，而他却写出了一些幽婉的诗。在这几个人中，张资平最富于写实主义的倾向，在他的初期作品还带着人道主义的色彩。

这部选集只限于创造社作家的小说——并且是短篇小说；在这里，我也只能讲些关于小说这一方面的话。以下，我要做更具体的说明。

郭沫若是以诗人著称的，但他写小说也很早。在创造社成立以前，他已经在《学灯》上发表过《鼠灾》，在《新中国》上发表过《牧羊哀话》。以后他还发表了十多篇短篇和一部中篇。他的小说可以分作两类：一类是寄托古人或异域的事情来发抒自己的情感的，可称寄托小说；一类是自己身边的随笔式的小说，就是身边小说。在后一类中也有用第三人称而比较客观化的，像《落叶》，《万引》，《叶罗提之墓》等，但依然是抒情的色彩很浓厚。这两类比较下来，寄托小说是更成功的，这里选了三篇：《牧羊哀话》，《函谷关》，和《Löbenicht的塔》。《塔》和《函谷关》，作者也认为满意； 《牧羊哀话》是他试作期的作品，他会感到意外罢。他自己曾经这样说过：

“概念的描写，科白式的对话，随处皆是；如今隔了五年来看当然是不能满足。”（见《沫若小说戏曲集》）

但是，如今，隔了十七八年了，编者却将它选入，这也有原故：第一，自然是因为“其中的情趣尚有令人难于割舍的地方”；第二，因为这是作者最初发表的小说，我们可以看出作者发展的足迹。身边小说和他的诗很相近，主观的燃烧强烈地吸引读者。这里只选了《岐路》来代表。其实，粗豪奔放要推《湖心亭》，恢奇诡异要推《喀尔美萝》姑娘；因为篇幅关系，未能收入，是编者觉得遗憾的。

郁达夫的出世作是《沉沦》，因此他便被人送上了“颓废派”的称号。其实，《沉沦》，《银灰色之死》，《南迁》三篇只是特别环境中的一个青年的生活记录。可是，从茫茫夜以后，他意识地写了一些变态性生活的短篇。到了北京，他便开始写狭邪小说了。这些小说的主人公大概是作者自己。他赤裸裸地将自己暴露出来，有时还要加上一点“伪恶者”的面目。他的大胆的描写，在当时作者中，是一个惊异。他也写了几篇寄托小说：像《采石矶》是很成功的一篇。富于社会问题的短篇，他也写过，可是作者依然是其中的主要人物，而且，写作态度也是很主观的，非常富于伤感的情调。这里，《沉沦》，《茑萝行》，代表他描写个人生活的作品； 《春风沉醉的晚上》代表他的社会性的小说； 《采石矶》代表他的寄托小说的倾向；过去是他的狭邪小说的代表作，也是他早年技巧成熟的作品。

张资平的作风，和沫若、达夫迥不相同。他们两人都偏于主观，资平的写作态度是相当客观的。因此便有人称他是写实主义的作家。不错，他常常是写实的，但他所“写”的“实”只是表面的现象，不会接触事实的核心。郭沫若在《创造十年》中曾记述着和他在福冈初次会面时的一段逸话：

“进了他的住房，六铺的草席上连矮桌也没有，只是有一条藤手箧，在手箧旁边散着几册书本。我顺手拿了一册来看时，是当时以淫书驰名的，《留东外史》。

‘你怎么在看这样的书呢？ ’

‘怎么，不好吗？我觉得他那写实手腕很不坏啦。’”

这句话就限定了他的艺术观；至少可以看出他的这种写实的倾向是很早的。后来又有一段谈话可作证明。郭沫若说：

“‘我们在研究自然科学，’我一面走着，一面这样说，‘只是在教我们观察外界的自然；我只想由我们的内部发生些甚么出来，创作些甚么出来。’

‘要创作，不也还是先要观察吗？ ’

资平这样地回答了我，我当时觉得他似乎没有懂得我的话，但到现在想来，这两句话正是两人当时的态度不同的地方。资平是倾向自然主义的，所以他说要创作先要观察，我是倾向浪漫主义的，所以要全凭直觉来自己创作。”

资平所说的“观察”，为一个文学家诚然必要。但文学家所要表现的人生社会，不比自然科学，光凭观察是不能够理解的。这一点似乎他当时还没有觉得罢。

后来，进了郭沫若的寓所，沫若把他的夫人介绍了，他才知道沫若是娶日本女子的，他回头用中国话对沫若说：

“你把材料提供给我罢，老郭，我好写一部《留东外史》的续篇。”

《留东外史》的续篇当然没有写，但资平初期的作品大都是写当时留东学生的生活的。《学艺》上发表的他最初的小说《约檀河之水》，《创造》上发表的《一班冗员的生活》，《她怅望着祖国的天野》，《孤军》上所发表的《银踯躅》等，都是这样性质的作品。我取了《她怅望着祖国的天野》，作为这时期的代表。回国以后，他最先找到职业，但因为他的负担太重，也不免对生活发生咀咒。他的一联的身边小说，便是这时期写出的。我们看见主人公为着家庭拖累，受了不少的气，发了不少的牢骚。这里，他虽然也还用客观的手法去写，可是主观的情感不时爆发。后来，他竟有时藉题谩骂了。一个写实作家而有时免不了这样的态度，这证明了仅凭观察是抓不住现实的。描写两性间的纠葛是他最擅长的地方。在初期，他描写两性关系的小说，还提供一些社会问题。或者写义理和性爱的冲突，或者写因社会地位而引起的变态悲剧。《梅岭之春》是这种倾向中最好的作品。可是，性生活的观察渐渐引他入了岐路。他写了不少的恋爱游戏的小说，他也发表了不少的变态性欲的作品。最深刻最悲惨的，我觉得是《约伯之泪》了。用悱恻的情调写儿童的生活，也是他的长处，只可惜这样的作品并不多。《小兄妹》虽是一篇身边小说，我们也可以看出作者这样的一面：这里又选了《木马》一篇，代表他初期的人道主义的倾向。

资平和达夫的小说都很多，沫若虽不专写小说，可是为数也不少，并且他们都已出了全集，我在这里只能选入最有特色的几篇。

成仿吾是以批评著名的。他的小说只有四篇。《深林的月夜》是新浪漫派的小说。其余三篇都可算是身边小说，《灰色的鸟》是客观化了的作品，《牧夫》在收场加上了一个尾巴，《流浪人的新年》是随笔式的小说。这里选录了《流浪人的新年》和《灰色的鸟》两篇。

五

陶晶孙，何畏，方光焘，张定璜这四人都是最初参加的同人。滕固和创造社发生关系比较在后，可是在《季刊》第三期上已经有他的小说了。他们当时都在日本留学，陶，何，张三人的参加是因同学关系，方，滕两君大约是田汉的介绍。

陶晶孙在日本住得最长久。小学校就是在日本读的。他用日本文写作恐怕比用中国文字还要方便些。他的第一部创作《木犀》，就是用日文写的。当时，留日学生中，几个爱好文艺的同学，组织一个同人杂志，名叫“格林”（Green），《木犀》便在那上面发表。郭沫若觉得写得很好，才翻译过来，登在《创造季刊》。在创造社初期几个同人中，他的艺术才能最丰，而这才能又是多方面的。他能写作，他又通音乐；他对于美术有理解，他又能自己设计建筑；他是学医的，他又能观测天文。回国以后，他参加过戏剧运动，无论编剧，导演，照明，效果，他都可以干得；而他又是最初倡导木人戏的一个。他是这样多才多能的人，可惜他留下的成绩并不多。创造社的初期，他正在大学读书；后期的活动，他曾经参加，可是不久他又回到医学的研究室去了。他的创作，大约都收在《音乐会小曲》的一部小说集里面。在文学的理论，他并没有主张什么主义；但就他的作风看来，当然属于浪漫派。不过，他没有沫若、仿吾那样的热情，也没有达夫那样的忧郁。在初期，他有点艺术至上的倾向。他保持着超然自得的态度。生活的苦闷，至少，在他的学生时代是不会有的。所以，他的初期的创作找不出个人的呻吟和对于社会的反抗。他自小离开了中国，他的言语表现颇富于异国的风趣。他的作品，因此颇带上了一种特独的香气。这里选了《木犀》和《音乐会小曲》两篇。

何畏，在同人中，也是很奇特的一个。没有出国以前，还是个小孩子，他曾在印刷所作过工。他在日本也住得很久。进了大学以后，他研究美学那样似乎很玄妙而实际干燥无味的学科。结果他不能满足，又转到社会学。社会学的各派学说，他都孜孜地钻研过一遍。和陶晶孙相反，他是喜欢理论的。在《创造周报》上，他曾发表过几篇论文。他的论文与其说是推论的，毋宁说是近乎独断。文章也很奇特，常多警语。他写的小说不多。这篇《黄昏》是他早年的作品，可是已经可以看出他对于社会问题的关心。

同样，在作品中显示着对于社会的关心的是方光焘。他的作品不多，大约他好研究学问，早把创作生活牺牲了。可是，只就《创造季刊》和《周报》上所发表的几个短篇，已经可以看出他是一个相当写实的人道主义的作家。我在这里选录了《疟疾》和《曼蓝之死》两篇。前者是写无知的贫苦人家的妇女在疟疾的暴威之下的挣扎，而唤起读者同感的是女主人公的母性爱。后者是写一只小猫的偶然的横死引起了钟爱它的几个小孩的悲哀。作者的虔诚的态度，朴实的作风，能在这些平凡的事实中唤起读者深刻的共鸣。

滕固也有比较写实的作风，他的题材却只限于自己周围的知识阶级。因为取材的切近，他的作品使人感到相当圆熟。人物的性格，事件的推移都很真实似的。可是主观的燃烧微嫌不够，因而缺乏迫力。《壁画》写一个美术学生单恋的失败。主人公的孤僻的性格描写相当成功，最后的自杀近于有意布置。在《二人之间》里面，作者想表示一种人生观，多少类乎不抵抗的哲学：弱者的胜利，强者的败北，在故事的结尾明白指出；可是在中国的社会，还未免太得理想。不过强者受了弱者的同情反而疑心暗鬼，益发故形孤僻，这段心理描写是成功的。

张定璜的《路上》是值得珍视的作品。这只是短短的一篇身边小说，也是他在《创造》上发表的唯一的创造。在创造社的同人中，张定璜和徐祖正两人，当时是专攻文学的。徐祖正潜心创作，在创造上发表了许多诗；后来写《兰生弟日记》的时候，已经和创造社隔离了。张定璜志愿批评，在机关杂志上却发表了这篇小说。只这短短的五千字的一篇中，作者简洁素朴的笔致显示出他在这方面也是擅长的。

这里可以附带提及的是郑伯奇。他虽然在创造社成立之初就是参加的一个，可是他始终自认是一个amateur，从来没有为同人团体尽过力。对于文学，对于文学家，对于文学家的生活，他都抱着疑惧，更谈不到潜心写作了。同人给他的鼓励督促，都不能使他奋起。他却开心在一些不可捉摸的幻象。现在留下的几篇不成东西的短文章，都是在同人面前感觉到不能规避的义务，汗流浃背，勉强写下来的。《创造季刊》第一期发刊的时候，郭沫若、郁达夫先后担任编辑，惨淡经营的苦状，他在旁亲眼看到，感到义不容辞，他才用东山的笔名，写了一个短篇《最初之课》。他要用笔名，十足地表示他当时对于文学的冷淡。后来，他又一次回到上海，看见郭沫若、成仿吾诸人为《创造周报》劳碌，他又感到义不容辞，写了几篇论文和《忙人》一个短篇。在前期创造社的五年间，他所做的工作就是这一点。因此被他拉拢到创造社的人都要骂他没出息，不重要了。这些闲话当然是更不重要的事。可是，如今回想起来，他虽极力要避开文学，却始终在文学的周围兜圈子。就以从前写的东西来看，《最初之课》多少有反帝的意识，《忙人》不失为讽刺的作品。以后他意识到要从事文学，写出来的东西依然不脱这两种倾向。因一并收在这部选集里，来纪念既往的足迹。

六

创造社成立之初，不过十来个同人，其中最活跃的只有四个。虽然《创造季刊》出版，也有人注意，但影响毕竟还不很大。郁达夫的《夕阳楼日记》惹下了祸，郭沫若、成仿吾迫得出来应战；这一场笔墨官司引起了许多人的注目，而同时创造社几个活动的同人也因此成了一部分人的标的。从此以后，笔墨官司打得更多了。他们有时，也由防御转成攻击，几次恶战的结果，使多少的青年团聚在他们的周围。本来，创造社的几个发起人都是留日学生，他们的活动不免有点“移民文学”的彩色；及至，国内发生了影响，多数青年参加了以后，创造社的基础也就更加稳固了。

《季刊》时代，后来已经有了几篇外来的投稿，但因刊行的不活泼，不能吸收多数的新的同人。后来，《创造周报》发刊了，接连着又出了《创造日》，创造社的活动顿形活跃起来，参加的人也就加多了。在那些刊物上，常常发现新的名字。在《周报》的《一年的回顾》里面，成仿吾曾说“有将近三十位朋友一心一德，原是愉快不过的”，这数目大致不会错的。在这“将近三十位朋友”的中间，也有写诗的，也有写批评的，也有写杂文的，也有几位小说写得不坏。成仿吾在《一年的回顾》里面说：

“他们之中，我们尤其感激倪贻德，周全平，淦女士和敬隐渔四位。这四位好朋友的作品虽然还不能就使我们满足，然而他们是以一日千里之势在向完善之域猛进，他们成就一定不小。”

这是他在民国十三年国耻纪念日写的。在半年以前，他在《创造日》的《终刊感言》上，曾经这样说过：

“关于我们所选登的几篇小说，我也可以保证它们是水平线以上的作品。几个作者之中，尤以周全平与倪贻德二君为最有望。二者是这半年以来最杰出的新进作家；我们便只介绍了这两位无名的新进作家，也可以说没有空费了这一百天的努力。”

大约，在《创造日》的时候，周全平和倪贻德首先被发见了。到了《周报》后期（自《创造日》停刊以后至《周报》终刊为止）淦女士和敬隐渔两位最为活跃。此外，严良才，白采，洪为法也都发表过小说。我想在这里一并谈谈。

周全平和倪贻德差不多同时在创造社的刊物上发表作品。好像当时有人说周全平的作风近乎张资平，倪贻德有点像郁达夫。这大约是指周全平的手法比较写实，而倪贻德的作品富于感伤情调。然而这不过他们初期的作品的一种倾向罢了。后来，周全平埋头于事务，倪贻德专心于美术；给我们留下的只是他们初期的作品。现在我们也只能就这些留下的作品来作评价。

周全平的小说相当写实，并且还带着点人道主义的色彩，他又写过几篇关于小孩子的作品，这些都和张资平有点接近，但他毕竟年青，他的主观的情绪常常妨害他的客观的写实；他又常常受他的几个先进作家的影响，弄得他的作风不甚统一。像《林中》，像《爱与血的交流》都是在当时的浪漫的倾向之下产生的；但如《呆子和俊杰》和《落霞》，他却很想保持写实的态度。假使能把这两个倾向统一了，也许可以生出更好的力量，可是，这并不是容易的事。《烦恼的网》，就思想讲，虽无什么特点，可是写作品的态度很安详，不失为一篇好的童话。

和周全平比较下来，倪贻德的作风相当是一贯的。他始终保持着他的感伤情调。他也带着欷歔叙述自己的身世，有时还带点低调的愤慨。在这里我选进了他的《花影》，《零落》。《玄武湖之秋》是他的出头的作品，因篇幅关系只得删去。《花影》是写两小无猜时代的恋爱，充满着回忆的悲调。《零落》写一个旧家的没落，在伤感的情调中还运用着写实的笔致。

严良才的作品也富于伤感，可是他的笔致比较质朴一点。他的小说并不多，取材的范围也不广，他写了他的周围的人们的悲哀和一些无告的人们的苦痛。在浪漫主义高潮的时代，他的作品不会引人注目。他本还有发展的可能，可是以后他便不大写作了。周报上所发表的《最后的安慰》，可以代表他的作风。

白采在《创造周报》上只发表过三篇小说，可是他有他的特色。他精于心理描写，更好描写变态心理，而性的变态心理，他更大胆地做深刻的描写。他的主人都是变态的人物：不是偏执狂，就是被虐狂。《病狂者》不仅是他的一个短篇的题目，简直可作他的一切人物的总称。《被摈弃者》是一篇失恋的故事，主人公的病态的心理描写，在当时已算够深刻的了。

一样是欢喜写性的变态心理，叶灵凤便和白采大不相同。白采所刻画的是主人公的性格，那种变态性格的描写是有迫人的力量；叶灵凤所注意的是故事的经过，那些特殊事实的叙述颇有诱惑的效果。所以白采的作品比灵凤的深刻，而灵凤的小说比白采来得有趣。《女娲氏之遗孽》是写一个既婚的中年妇人对于青年男子的爱欲生活。他把妇人诱惑男子的步骤和周围对于他们的侧目都一步一步地精细地描写出来。这和白采的《微青》相比，就可以看出两人创作态度不同。灵凤写小说是在《洪水》发刊以后，这《女娲氏之遗孽》更后，大约是在《幻洲》上发表的。

王以仁和创造社的关系，我不大知道，他的遗著（大约可以称为遗著吧）《孤雁》又编在文学研究会丛书之内；但他的思想，他的作风颇和创造社同人相近。在《孤雁》的《代序》上，他自己曾明白地表示过：

“你说我的小说很受达夫的影响；这不但你是这般说，我的一切朋友都这般说，就是我自己也觉得带有达夫的彩色的；而且我在《流浪》那篇小说里面，写到在旅馆中经过困难的情形，竟然毫不留神的写了一段和达夫的《还乡记》中相同的事情。”

他又说：

“仿佛是达夫说过的，——我又提达夫来了，这是我的嗜痂之病呢。——孤单的凄清就是艺术的酵素；仿吾说，艺术是因为反抗这种孤单的凄清而生出来的。我觉得他们的话给我一个很深刻的印象。”（《我的供状》）

只就这两段话，我们就可以看出他的倾向，他的作风了。所以我觉得应该将他选入这部集子内面。

他的小说集《孤雁》，包含着六个短篇，完全是书翰体，都是写给径三（不知是不是蒋径三先生）的信。据他自己说：

“我的几篇不成材的小说便是我们幻想被现实打碎以后飞下来的水点。（中略）《孤雁》的事实，你猜说是我自己的事迹，我就承认是我自己的事迹吧。在前年暑假出来的时候，我实在是穷得这般利害的。《落魄》的事实却不是我自己的事迹了。不过写《落魄》的时候，我的心的确是非常的难受的。（中略）《流浪》和《还乡》是幻想着失业以后在外面飘泊着的情形； 《沉缅》是幻想着回家以后在家中沉溺于酒精和赌博的堕落生活；结末的一篇《殂落》便是写到临死的情形了！在这六篇作品之中，我自己以为是有一贯的线索可寻的。KP君，假如我的命运到了最恶劣的地步，我的幻想的结局，怕就是我真正的结局了！”（同上）

“真正的结局”究竟怎样，可怜竟没人知道：不幸的作者以后就失踪了！

这六篇作品之中，《流浪》和《还乡》两篇最深刻而又有真实之感，《还乡》的心理描写尤见成功。我选取了《流浪》，因为这可以代表他的整个倾向。

《父子》是洪为法在创造社时代所发表的惟一的小说，后来收在他的小说集《呆鹅》里面。初发表的题目是《他们是父子》，登在《洪水周年纪念增刊》上；大约收入集子的时候，改成了现在的题目，我便沿用了。他自己说：“自己想想，也真可笑，在这小说集中的几个主人公，实在无一不是呆鹅，不过呆的方面各有不同而已。”他的这篇父子也就写的这样可怜的人物。

楼建南的《爱兰》，曹石清的《兰顺之死》，都是在《洪水》上发表的。《洪水》已经不是一个纯粹文艺的刊物了，但时常也发表些诗和小说。这两篇小说都是写不幸的女儿的不幸的一生。前者的女主人公爱兰是一个年青女仆，受了少主人的诱惑而失身，遂至被逐，堕胎，以至于死。这有点像托尔斯泰的《复活》的前半，颇有点罗曼斯的风味。作者的才笔在这里已经露了锋芒。后者的女主人公兰顺是“饱尝了一遍小媳妇以至卖淫妇等惨无人道的痛苦”（鉴泉君语，见《洪水》）的一个不幸的女子。这里没有罗曼斯，只有赤裸裸的悲惨的现实。作者曹石清，似乎再没有发表过第二部作品；但他的素朴遒劲的写实手法使读者得到深刻的感动。

此外，还有在《创造周报》上发表过作品的淦女士和敬隐渔两位。关于敬隐渔，成仿吾曾说过：“敬隐渔君，一向没有时间，不曾创造小说，这回因《周报》就要停办，尽数日之力写了两篇。”他写小说很迟，后来的作品都收在文学研究会丛书内的他的小说集《玛丽》里面，所以茅盾将他的作品选入《小说一集》去了。淦女士也以同样理由，由鲁迅选入《小说二集》。这里用不着重复，只交代一句就够了。

七

以上所举的，并不是创造社的全部。创造社同人还有其他方面的成就。像郭沫若，王独清，穆木天，冯乃超的诗田汉，郭沫若，李初梨的戏剧；成仿吾，郭沫若的评论；郁达夫，郭沫若的散文，在第一个十年中，也都值得提及的。但，这当然不在本书范围以内。本来一个有浪漫主义倾向的文学团体，小说也许不是他们的所长。试拿郭沫若的诗，成仿吾的批评和他们自己的小说相比，当然他们的特长是不在后一方面。就以郁达夫而论，他的散文，抒情的直截真挚，有时还要突过他的小说。他们既然尊重主观，主张自我表现，自然不能冷静地观察事实，描写客观现象了。

可是到了《洪水》发刊的时候，情形就不同了。社会的动荡使作者不得不放弄一己的主观。郭沫若在他的创作集《塔》的前面，写着这么几句话：

“无情的生活一天一天地把我逼到了十字街头，像这样幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的幽思，怕没有再来顾我的机会了。

啊，青春哟！我过往了的浪漫时期哟！我在这儿和你告别了！

我悔我把握你得太迟，离别你得太速，但我现在也无法挽留你了。

以后是炎炎的夏日当头。”

这段文章是一九二五年二月间写的。大约是他“到宜兴去”调查战迹，深深和惨酷的现实接触以后而下了决心。当时“中国的大势”，诚如他所说，“竟生出了一日千里的剧变”。这影响到下一代的青年更要利害。当时在《洪水》所刊载的，不仅是论说杂文都迫切地接触到现实，就是小说，也是社会性的成分，渐渐加多，并且在故事的里面，隐隐地提示出一些问题。曹石清的《兰顺之死》就是一个很好的例子。

为着种种原因，《洪水》以后各刊物的作品，这里所选的特少。不过下面的四篇，虽以篇幅关系删去，我觉得有补说一番的必要。

何道生的《学徒》，顾仁铸的《足迹》，在题材方面是值得注意的。《创造社》的作者取材于身边的居多，比较客观一点的也只描写知识阶级的生活。这两篇却不同。《学徒》，如题名所示，是写学徒生活的。福寿，一个没有父亲的穷苦人家的孩子，到一家帽子店去做学徒，受不了师父师母的虐待，藉个机会逃走了。作者用了一半篇幅，写他在逃走的途中所遇的事情；这段很成功，而然学徒生活和所受的虐待，反而比较是概括的描写。大约因为一个少年单身冒险的故事富于浪漫情趣吧。这篇是在《创造日》上发表的。《足迹》发表在《洪水》上，是写一个钱庄的小伙计因为生活困难而窃取公款的故事。大年夜的前一天，均龄，这可怜的主人公，受着母亲和妻子的责备，债权者的辱骂，无论怎么也不能度过年关；经了内心的苦斗，那天夜里，他偷了一笔款子，不料由于雪中的足迹，他的窃案终被发觉。作者在前段着重在描写环境，后段用力刻画他内心的矛盾，而收场处因足迹而发觉的一节，还有点侦探小说的趣味。

汪宝渲的《秋雁》，和窈窈的《慈爱毁灭后》虽都是抒情的随笔式的小说，却正可以代表当时青年的两种趋向。一种消极的趋向可以在《秋雁》中看出。抱玄生来是富于感情的青年，为反对旧式婚姻，脱出家庭；可是在情场失意后，他又感觉到家庭的可恋了。作者使他的妹妹这样唤醒他：

“‘不能因天性的爱把自己的幸福完全牺牲，也不愿为了自己的幸福抛弄了天性的爱。’哥哥，记着记着，牢牢地记着呵！

哥哥，归来呵！归来呵，哥哥！”

主人公是否归去，虽不晓得，但至少他已经走到回归线上了。《慈爱毁灭后》是正反对的作品。因为思想的冲突和时代的不同，主人公是挥着泪和他的父亲一代苦斗的。这篇恰如它的副题所示，是《一个从事社会改造运动的青年的零碎日记》，但这零碎日记真可说是血和泪的记录。这里有一群热心青年的行动，有兄弟姊妹联合着向家庭的作战，有父母的悲欢，有夹在母与子间的妻子的苦衷，有顽旧势力的冷酷的压迫和嘲笑。而篇中处处描写父子两代彼此暗中想相互谅解而终于不肯妥协，尤使人感动。中间弟兄们瞒着家庭偷回故乡去散发传单回来的一段，把当时青年的浪漫情趣写得淋漓尽致：

“今天足足栗六了二十四点钟。因欲趁船至硖赶特快车，天未晓就起身。外出走过三校邻近的保宁寺（这是他们反对的目标，编者注。）时，忽想入内盗取供在寺里的元始菩萨的首级。进去后见了菩萨的凶相，不敢接近，只取了佛台上一颗包好的宝印。此印带至船中后，打开一看，里面是双木匣。我商量好一个处置的办法。建弟立刻题了首诗道：

中秋前一夜，月落五更时。

行到保宁寺，神前取印归。

欲问阿堵何所用，他时留蓄贼人头。

下面建弟还题着两句，叙出他的名字。他把这诗抄在一张纸上，装在木匣内，仍用红布包好。舟至硖石上岸后，复用报纸将印包好，上面写着寄给劣绅的姓名，旁边还注着‘中秋礼物’四字。所以此印就在峡由航寄回。

午后抵北站，即换车至江湾。报告了我们这次回去的经过；但没有道出那件新奇的浪漫故事。今夜是中秋良辰，我们合着江湾的同志，举行月下旅行。我们晚餐后，相偕趁车至炮台湾，沿岸缓步东行。清风，明月，浪声岸声，月映水光，说不尽自然的美妙；并且我们有歌，有酒，有谈，有笑，更觉兴高采烈。‘盗印寄印’的故事就在我们喝着酒时由我指手划脚地讲出。这次我们一直走到宝山才返。在待车时，我走至近站的木桥上，独坐着。前面江水默然伴着孤悬在太空的明月，几处伏着幽缓的虫声。在这寂寂的氛围里我不禁百感交集，流了几滴泪。”

这一段文字把当时青年的反抗的活动的多感的罗曼谛克的气质完全描画出来了。

八

最后，关于编选的体制和范围，讲几句话。

本书只选“第一个十年”中，创造社同人的小说，就创造社来讲，是初期同人的小说，所以，后期《创造社》的作品，这里不能选入；小说以外的作品，也不能选入。

编选时注意作者的特色和发展的径路；所以，许多多产的作家，这里只选取了几篇足以代表他们的倾向的作品和最初的作品。他们的杰作不能全部网罗，这要请原作者并读者鉴谅。

创造社同人，除机关杂志外，在外边的杂志（如《学艺》，《孤单》，《民铎》，《少年中国》，《东方杂志》等）或报纸副刊（如《时事新报》的《学灯》，《北京晨报》的副刊等）上，也发表过不少作品。本书所选入的，大都取自同人杂志；有时也由单行本补充。副刊和外边的杂志没有去搜寻，但，主要的作品，自信是没有遗漏的。

创造社的机关刊物，最初是《创造季刊》（一九二二年五月—一九二四年一月） ；在《季刊》的二卷一期之后，为《季刊》发刊的周年纪念，出了《创造周报》（一九二三年五月十三日—一九二四年五月十三日） ；又在《周报》出版了十期之后，发刊了《创造日》（一九二三年七月二十一日—一九二三年十月三十一日）。结果是《创造日》先停刊，《季刊》也只出到二卷二期，最后，《周报》在满一年的时候也停顿了。在一年多以后，《洪水》才出现。第一年的《洪水半月刊》（一九二五年八月—一九二六年八月）由周全平，洪为法，叶灵凤几个人主编，是文艺和政治的混合刊物。在这中间，创造社出版部成立了。在一九二六年三月，《创造月刊》才又以纯文艺刊物的面目登场。但这时候新文学运动的第二个十年已经开始了。本书所选的范围以《洪水》第一周年为止。《月刊》以后的作品便没有选入。