鲁迅眼里的美

孙　郁

1

以前的评论家谈鲁迅，主要集中在文学层面，对其美术活动，只有少数画家和美术史研究者为之，深入者有限。鲁迅的成就，与他是个杂家有关。刘思源先生说那是“暗功夫”，是知人之论。而这功夫之一，乃美术鉴赏与研究。其内在的因素给鲁迅文字的支撑力，是不可小视的。

我们有时候阅读鲁迅的文本，有种快意的感觉，那大概是美学所讲的神思吧。他对美的感受，是跨在文字与色彩间的。这个习惯在幼年就养成了。他对插图、碑帖、雕塑都有兴趣，在那些古旧的世界间找到精神的飞翔之所。图像的美与文字的美各得妙意，美的意蕴在此流溢着。早期的鲁迅对艺术有整体的看法，对文学与美术是一起讨论的。这个看似混沌的审美意象，给他带来的好处，在后来越发明显了。

有趣的是他对美术的兴趣是跨越中外的。他对现代美术品的注意，始自于日本。西洋绘画与日本浮世绘对其的引力可以想见。也恰是与西洋绘画的对比才知道故土的艺术的问题，优劣也历历在目矣。西洋与东洋的美术，让其反省故国的美术史的逻辑。而重塑美术图景的冲动，在他那里是从未消失的。

审美是复杂的心理活动，古人的经验给他的参照，无意中被应用到小说与诗文里了。其中楚文化的梦幻感对其颇有引力。郭沫若《鲁迅与庄子》谈到了其中的承接点，那多是文字上的考察。其在绘画的领域，亦有心得。鲁迅对南阳汉画像之感受，多有神笔。大量收藏中，妙品甚众。楚风浩大，“其来无迹，其往无涯”，林野间“汪洋捭阖，仪态万方”。艺术贵于大气，于天地间见人心，在心怀中有日月。以诗与哲、诗与画入文，其境界就非一般儒生可比的。

古人的思维里，混沌里藏着寓言。光线、音律诸因子散落着情思。诗文和绘画都保留了此一特点。鲁迅意识到了这些，其审美的律动就借助了其间的因素。或可以说，他唤起了这些因素，成为自己生命的一部分。在受到了现代科学的沐浴后，审美的路向有了变化。一是有确切性的思维，那里逻辑性强，是没有模棱两可的一面的。二是神识的思维，凭着直觉进入对象世界，幽微的存在纷至沓来，心灵广袤而辽远。这二者交织在一起，便有了奇异的伟力。两者不同的思维，在鲁迅那里是统一的。也因此，他唤起了冬眠的古老诗意，把旧的艺术形式激活了。

十九世纪以后的美术，与哲学、文学共舞，出现了许多大人物。此后画家与作家间互往的故事多多，不胜枚举。作家谙熟美术者很多。劳伦斯、夏目漱石等都是。劳伦斯论画，能入肯綮；夏目漱石本身就有丹青之技，是诗画俱佳的人物。看鲁迅日记，他与陈师曾、司徒乔、陶元庆的交往，在画坛留下的足迹，都值得一思。和法国知识界那些大人物比，毫不逊色，那里的故事，让我们这些后人总能够神往而羡佩。

像林风眠、刘海粟、吴冠中这样的画家，是很看重鲁迅的。他们在鲁迅那里，得到了美术那里没有的美感。文字中的美感，恰有画家欲求而不得的内蕴，意象通向更为辽远的世界。古代画家从诗文里获得的灵感何其之多，白话作家给丹青妙手的启示则十分有限。唯鲁迅有微末的幽思，让画家如进圣洁之所，可悟之境多多矣。他把文字与绘画的优长演绎成美丽的景致，故有传神的笔意与灵思在。那是画家与诗人都想求得的神思。鲁迅尽揽于怀中，可谓大境界也。

鲁迅参与美术的活动，很少写到文字里，译介的美术品无数，却没写几篇美术研究的文章。而只言片语中却有高论飘然而至，都是不可多得的箴言。其实那些言词都非天语，乃厚积薄发之心音。对美术的真心喜爱，又无功利之心，便有敬意涌动。他的生命，浸泡在此间，周身都是美丽的光环。也唯其如此，在丑恶的事物面前，毫不萎缩，以圣洁对龌龊，便有凛然之气在。其美也柔柔，其思也迈迈。神乎其姿，妙乎其意矣。

2

大凡了解鲁迅著作的人，都能从其作品中感受到阳刚的力量。说他是中国真正的男子汉，不是夸大的比喻。他的作品有一种力之美，在昏睡的夜里忽然注入强烈的光泽，击退了丝丝寒意。他厌恶奴态的语言，有一种冲破阴暗的浩气。在散文随笔里，那些批判性的言论，都撼动着俗世的围墙，一道道伪道学的防线就被击退了。

这个特点在留日时期的文字里就可见到了。那时期所接触的近代哲学与艺术，给他冲击大的是摩罗诗人的恢弘、劲健之气，一洗杂尘，阅之如履晴空，四面是灿烂的光泽。就有了一种对强力意志的渴望。那是通过对尼采、克尔凯郭尔的阅读而得来的神思。《摩罗诗力说》在审美的路上有一种冲荡之气，给人以不小的震撼力：

自尊至者，不平恒继之，忿世嫉俗，发为巨震，与对跖之徒争衡。盖人既独尊，自无退让，自无调和，意力所如，非达不已，乃以是渐与社会生冲突，乃以是渐有所厌倦于人间。若裴伦者，即其一矣。

摩罗诗人有如此的伟力，乃心胸开阔、心性放达之故。中国古代曾有类似的狂士与斗士，后来渐渐消失了。鲁迅原先以为只有西方有此刚健之士，后来整理远古的遗产，才知道那些古已有之，只是与洋人的背景不同罢了。他后来写小说和散文，保持了对力量感的坚守。比如《故事新编》、《野草》，不乏气势恢弘之所，常有奇语出之。像《野草·复仇》写出惨烈的力，在灰暗中升腾着不屈的骨气：

然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。

他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。

……

于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

他对汉唐气魄的把握，亦有别人不及之处。比如谈及汉代画像，认为其苍润淋漓，是大有风骨的。他喜欢汉代造像，所搜集的《东官苍龙星座》、《象人斗虎》、《象人戏兽》、《白虎铺兽衔球》，都很大气，遒劲、奔放的旋律让人心动。关于汉代艺术与作家，鲁迅多有妙论，言及文学的话题甚多，谈及枚乘说：

其词随语成韵，随韵成趣，不假雕琢，而意志自深，风神或近楚《骚》，体式实为独造，诚所谓“畜神奇于温厚，寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远”者也。

汉代文化，还没有泛道德的影子，思想还有空隙，民间并未都被污染。他后来钟情于汉画像的搜集，是有很大的期待的，我们说那是一种复兴的梦，也未尝不可。他所欣赏的司马迁、枚乘都有伟岸的一面，天马行空的飘逸，向着神思之处聚拢，灿灿然如午日之光，普照苍穹。这些都暗自内化在他的世界里，文字铜钟般回旋在山野之间，历史与今天的对话的空间是异常广阔的。

他不止一次谈到汉唐气魄的问题，并说日本的浮世绘模仿了汉代造像，那里也有对祖先文明追忆的快慰的。在所搜集的汉魏碑帖里，大多是苍劲的，气韵绝无柔弱之态。他曾亲自摹写过罗振玉编辑的《秦汉瓦当》，感兴趣的恰是那天然晓畅的流线，神灵飞动的舞姿。这些后来都暗射到他的趣味里，行文无意间天风散落，爽然如秋意之缭绕。文字有大荒原里的旷远，亦多暮色里的恢弘。和那些拘泥在小情调里的酸腐的文人比，真的是巍巍乎壮哉了。

3

在他沉默的时候，我们也能够听到他忧郁的声音。不能不承认，对底层人的悲悯之情，以及自我的焦虑，给他的文字带来了一种沉静、痛楚的韵味。你能够在许多地方读出他孤独的心境的流露，以及淡淡的悲伤。这是天性里的声音呢，还是后天修炼使然？我们常常被其叙述感染了。在《故乡》、《狂人日记》、《孤独者》那里，绝望和反抗的东西俱在，读者会因之而心神俱动。《孤独者》写魏连殳死后“我”的感受：

敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

《孤独者》以忧郁始，也由忧郁终，一点明火的烛照都没有。同样忧郁的是《伤逝》，几乎没有暖色，一切都是灰暗的。那种忧郁里有对生命的叹惋，极其微末的期冀。能够在此感受到强烈的痛感，还有挥之不去的烦恼。都非关乎己身的独语，有的是抚摸同类的忧戚。这时候在其叙述里能够谛听到耶稣般的柔情。天太寒冷了，在那悸动里传来的叹息，仿佛一缕光线穿透了我们的心。

许多自语般的文字里，都有他难以排遣的焦虑。用他自己的话说，内心太黑暗了。古人的忧伤的词语也传染了他，杜甫、陆游的文字都在此间能够看到一二。在所译的迦尔洵、安德列夫、阿尔志跋绥夫的文章，都有挥之不去的哀愁。后来在自己的写作里，也不自觉地染有这类感伤的调子，在他眼里，这也是内心不能去掉的存在。

但他不都是沉浸在忧郁里，内心是厌恶这种忧郁的。当意识到这种忧郁有病态的因素的时候，便以自嘲的语气消解之。常常从忧郁中走出，以对抗的姿态面对旧我。这时候就出离幽怨了，有了动感的辐射。这让人想起普希金的诗句，在惆怅的旋律里，奔腾的爱意和飞渡苦楚的激情，就把那些暗影驱走了。

他在介绍尼采、托洛茨基的文章时，感动于那种在绝望后的决然。不满于自己的狭窄化的时候，精神的角斗就出现了。不断和自己内心的暗影抗争，摆脱鬼气和委靡之气，就有了异样的回旋的张力。许多研究者都看到了此点，一些专著对此都有深入的思考。的确，忧郁背后的那个存在对他十分重要，那是与其他感伤的作家不同的存在。《过客》借着主人翁的口说道：

那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！

一方面是纠结不已的惆怅，一方面又是从其间出走的冲动。沉浸在死灭的寂寞不久就被搏击的快慰代替了。那是一种新生的可能么？抑或别的什么？一切都那么真实，又那么带有召唤的力量。忧郁产生于无奈和孤苦的环境，人都难以摆脱它的袭来。作者对此毫不保留，就那么真情地裸露着自己苦楚的心。可是一面又时时从这种绝望的地方位移，走向远离它的地方。

晚年介绍珂勒惠支版画的时候，那些含着泪的画面，不能不说也都是一种呼应。他解释这些作品时，内心对画家是认可的。但珂勒惠支对他最重要的是，忧郁背后的冲动，于毁灭间不失灵动之气。因为唯有大爱者，方可以见不幸而垂泪，临深渊而凛然。想起他内心的黑白分明的个性，人们怎么能不感动呢？

4

曾经说过古文很多坏话的鲁迅，其实很有古风。他身上旧文人的气韵，催生了诸多奇文。要不是与西洋文明相遇，鲁迅可能是另一个样子。他身上的古雅的意味，从未消失。可是在与尼采、契诃夫相逢后，精神变得浑厚了。但那种古朴的因子，却顽强地保留下来。他那么喜爱晦涩的尼采、陀思妥耶夫斯基，而自己面对中国问题时，却退回到吴敬梓、蒲松龄的道路了。在小说中，他借鉴了古小说的理念，以白描的手法隐含深意，大有快意。那些对风情的描摹，犹如古画一样静穆有趣。他所译的作品，艰涩、幽玄者颇多，而自己动手写作时，则没有西崽的痕迹，完全中国化了。

《风波》的开首就说：

临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。

简直像一幅风俗图，那么静静地呈现着乡村的一角。有时他的笔端含有汉代的高远之气，和六朝的苍冷。有时则见明清以来江南水乡的诗境。《阿Q正传》、《孔乙己》都是白描，但旧街市与店铺间的人情世故，传神地表现出来。那是宁静的画面，中国古老的乡镇凝固在一种死灭中。而当我们的作者沉浸其间的时候，偶能见到古奥里的一缕新风。那些爽意的吹拂，荡去了雾气，显示了道路的深。一个谣俗里的诗意就这样蠕活了。

《朝花夕拾》里多次出现乡村赛会的美，绍兴古剧里的悠扬的情思。乡风里飘动着淳朴的青草的气息，那里无疑有着一种眷恋。《故事新编》里流动的是高远的精神遗响，庄子、老子、孔子时代的悖谬之歌，款款而来。中国古代的情思在其笔端是有的，从静穆里发现奔流的喧嚷也是有的。因为沉静，故可以抵挡流行色的诱惑。也因为古朴，文章与诗境就有了悠远的余韵。

鲁迅的古风还体现在小品里，开现代书话另一条路。他不太愿意像周作人那样沉浸在旧书的描摹上，害怕的是染上象牙塔气。可是有时候也偶尔涉足于此。不过不是赏玩其趣，而是和古代的幽魂纠缠，乃另一心境的闪现。借谈古人，实则写今世恩怨，还是与现实对话的。

如果放弃与现实的对话，只在象牙塔里看人看世，他一定会写出比周作人更古雅的作品。偶尔涉足古书和艺术品题跋，已有不凡之笔。比如《书的还魂和改造》、《随便翻翻》的天然的丽质，《买〈小学大全〉记》的老到等等。文字是白话的，背后却有古典的韵致，给汉语言发展带来了诸多启发。

《买〈小学大全〉记》开篇说：

线装书真是买不起了。乾隆时候的刻本的价钱，几乎等于那时的宋本。明版小说，是五四运动以后飞涨的；从今年起，洪运怕要轮到小品文身上去了。至于清朝禁书，则民元革命后就是宝贝，即使并无足观的著作，也常要百余元至数十元。我向来也走走旧书坊，但对于这类宝书，却从不敢作非分之想。端午节前，在四马路一带闲逛，竟无意之间买到了一种，曰《小学大全》，共五本，价七角，看这名目，是不大有人会欢迎的，然而，却是清朝的禁书。

文章娓娓道来，像是古人的书话。明代文人的文气里，就有这个东西。而读下去后，就会觉得不对劲了，看似赏玩之作，实则讲大的悲剧的生成，消失的恰是雅士的趣味。古而有今，以今人感受入古风之中，不是返古寻宝，而是拷问我们文明里的灵魂，是否有鬼气和毒气。这样的时候，能够看出他书写时的快意。士大夫文体就暗藏了颠覆之语。那些貌似古人口吻的存在，便一个个被现代知识分子的忧患感代替了。

不错，古书与古趣，剔出了毒素，便有了奇音，也就是古为今用之意。这个散淡古朴之美，对后来的小品文作家颇多影响。黄裳、唐弢、文载道、舒芜都受此风所诱，即便是白话八股文四溢的时候，也没有去其古意，坚守旧文人的品格。在文体上，鲁迅的丰富性是周作人、林语堂诸人均不及的。

如果说这种古风是一种美的话，那么与明清的文人是不一样的，和民国的学人也是有别的。同样是运用古文，鲁迅把它已经过滤过了，那里被外文的语境里洗刷过，也受到了民间话语的沐浴吧。于是那些文字获得了一种新意，如此明亮，如此丰饶，又如此不饰雕饰。古朴是一种境界，新文学的作家解此意者，真的寥寥无几。

5

年轻时候第一次读《故乡》、《补天》、《社戏》，被那缥缈而神异的画面所打动，觉得其凄楚的背后，还有迷人的幽秘之所，内心便有了好奇感。在鲁迅作品里，总能够看到一些民俗的神异和神话般的神异。这些都让人有肃然起敬之感。这样的作品数量不多，却让人流连忘返。《补天》开篇颇为宏伟：

女娲忽然醒来了。

伊似乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。煽动的和风，暖暾的将伊的气力吹得弥漫在宇宙里。

伊揉一揉自己的眼睛。

粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血色的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理会谁是下去，和谁是上来。

这是油画般的高远古奥的画面。没有绘画感的人断不能有这样神奇的笔法。鲁迅内心有着古典的美学的因子，偶一表达，便有奇气袭来，飘荡中有罕见的神韵在。我们在阅读塞尚、梵·高的作品时，曾有类似的感受，他们的色彩的奇异诞生了缈如云烟的精神幻象。而在鲁迅，是靠汉字完成了这一幻象的构造的。

在《社戏》里，对水乡的夜色的描摹，完全像一幅童话，那么静谧而幽远，仿佛从梦里飘来的神曲，在月光下荡起涟漪。作者很少如此精心地沉浸在一种民间的图景里，我们看到了他内心久久被压抑了的美的感受：

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。

那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。

这样的笔法，鲁迅很少运用，对此颇为节制。但是却通往着无限深远的天地，能够看出神思的远大。许多时候我们能够发现这样的飘忽不定的、又扑面而来的美丽图景。《野草·秋夜》那个高而远的天空，不可思议的苍穹里的隐秘，被哲思般地描述着。这类笔法在许多文章中都可看到。《女吊》对绍兴鬼戏惨烈之声的刻画，是有民间的血色的。那背后的图腾般的韵律，指示着灵魂的深。这时候我们会感到一种夜曲般的神奇与委婉与曼妙，心灵随之而悸动。里面忧愁不快的存在一点点散去，心被洗刷了一般。在没有意思的地方，看到的是无限深广的心灵图景，荒凉之所就泛出绿色了。

这个意象在他译介的作品里常常可以感到。说其受到域外小说与绘画的影响也是对的。比亚兹莱的绘画，就有死灭与妖艳之趣，鲁迅介绍他的作品，用意深深。不是所有的艺术都可以进入灵魂的深度。比亚兹莱却打通了进入灵魂幽微之处的入口。法复尔斯基、克拉甫兼珂的版画也辽远而苍劲，在天地之间，灵魂获得洗刷。与那些画面相遇的时候，心被拽向无穷的夜空里，精神随之而飞动着。

从他喜欢的西方版画里，能够看出审美的一种路向。艺术不是庸常者的记忆，而是怪异的神思的舞蹈。偏向着感受的围墙之外挺进，驶入看不见的神秘的精神之所。这在洋人可能与神学有关，而鲁迅则把类似的意象叠加到心灵的幽秘之所。那里是深不可见的辽远，也是净化精神的形而上的世界。在杂文和小说里，其实也印着这样的痕迹。

我常常想，如果他只会嘲笑与对骂，那就不是鲁迅了。在四面是论敌、陷阱、死亡的地方，他保留了一个通往上苍的窗口。即便表述自己在大病中的苦态，无味的琐事的罗列，你会感到他远走的灵魂。《这也是生活》写到夜里得病失眠的事情，就有感人的神秘之笔：

街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。

短短的几句，我们看到了内心的神奇的美。那不是刻意的流露，而是一种自然的写真。这是“心事浩茫连广宇”的大境界，那些凡夫俗子怎么能理解他呢？如果艺术家没有一丝柔软的、隐秘的体验，那作品也许是苍白的。

越到晚年，我们越可以看到他苦涩的心绪的流露。他的暖意的存在那么深地环绕着自己的世界。一个精神界的斗士，每每不忘情于苍生，怀有舐犊之情，还能带着青年一同在荆棘的路上走，我们是要为之感动的吧。你看他描写左联五烈士的文章，何等的沉郁而激越。夜色下的孤独残影里的独语，对远去的魂灵的寻找，看出那心绪的广大。那些文字是对残酷的世间的见证，可是又不满足于这种见证，常常是把内心最深邃的灵思诗意地表达着。只有内心美丽的人，在与丑陋对峙的时候才显出力量。鲁迅的力量不都是来自知识与道德，根本的来说，来自他内心的美。托尔斯泰对着灾难的俄罗斯追问的时候，恰因为保持了圣徒般的美。泰戈尔的世界也是这样，在其文字里，破败的印度有了异样的微光。那么我们对鲁迅，也当作如是观。

6

有位作家回忆鲁迅谈天时幽默的样子，真的有趣。鲁迅说笑话的时候，自己并不笑。他嘲笑别人的同时，也嘲笑了自己。这是一些研究者也看到的。一个忧郁的作家，一般不会幽默。苏曼殊、郁达夫、丁玲都是。林语堂大谈幽默，可是在鲁迅看来，就缺少幽默的因素。懂幽默的人是不太谈幽默的，正像会水的人鲜谈游泳规律一样。鲁迅常常是这样的：在冷冷地看人看世后，不都把自己依偎在对象世界上，而是竦身一摇，跳到外旁，看自己的可笑。这种审视的转身，就有了距离感，一种幽默的美也出来了。可是在他看来，这是一种人生态度，一旦炫耀这种态度，就有自恋的一面了。

他其实是有一点戏仿的本领的，要不不会去译介果戈理、夏目漱石这样幽默感强的作家的作品。在悲慨之气的背后，有幽默反讽的意味在，便使其有了一种精神的狂欢。他在面对敌手时，有刀笔吏的峻急，也多果戈理式的反诘。下笔有种归谬意味，读者在忍俊不禁中有了顿悟。

一是笔法的幽默。他激愤的时候很多，一般很少说笑话。只是在清闲的时候，有一点闲笔，偶尔开一点玩笑。晚年回忆自己的写作生活和人生态度时，就有一点轻松的嬉戏。《〈集外集〉序言》云：

我佩服会用施刀计的老将黄汉升，但我爱莽撞的不顾利害而终于被部下偷了头去的张翼德；我却又憎恶张翼德型的不问青红皂白，抡板斧“排头砍去”的李逵，我因此喜欢张顺的将他诱进水里去，淹得他两眼翻白。

中国作家能如此轻松谈这样的话题的，我们实在找不出几个。搞笑，却不粗俗和无趣，其间多的是智慧，那才是艺术。这是民间的本领，在戏曲和小说中常可以见到。他讽刺徐志摩的时候，就用一种开玩笑的办法，既不说教，也非发泄私怨，而是嘲笑其痴呆的一面。以不正经的口吻，画出了其不正经的脸孔。还有和梁实秋的论战，也是如此，以漫画的笔触为之，类比的手法是可笑的，但内力伤人。所谓“刀笔吏”的意味一看即明。《“丧家的”“资本家的乏走狗”》篇幅不长，而句句见刺，甚至有点恶意了：

凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有的资本家的，所以它遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子，正是它遇见所有阔人都驯良的原因，也就是属于所有资本家的证据。即使无人豢养，饿的精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠的，不过这时它就愈不明白谁是主子了。

完全是文学的玩笑，显得不在经意之间的谈天，而分量却重。鲁迅不屑于用理论和对手论战，却使用画家的笔触，形象里有隐喻的跳动。形象总是要大于理论的。他读西方的小说，深味此点。俄国的理论家多矣，但托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的文本要比普列汉诺夫、卢那察尔斯基的论著丰富无疑，那是艺术的内在性在起作用。所以，即便在最热衷于理论翻译的上海时期，也没有去建立自己的理论腔。那原因可能是觉得以形象说话更有力度吧。

在上海的岁月，文坛的乱象刺激他开始考虑现代文化与现代文人的问题，得到的也不过荒唐的印象。他不喜欢这些，有时甚至厌恶。可是在复述那些遗存的时候，竟显得那么轻松，也看出精神里的某些自信。对无聊的文人，以严明的用力气的笔法，实在是气力的浪费。只是轻轻一摇，不费工夫，就把群像描摹出来，看后让我们每每发笑。《上海文艺之一瞥》：

才子原是多愁多病，要闻鸡生气，见月伤心的。一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一处，样子很有些像《红楼梦》，于是他就觉得自己好像贾宝玉；自己是才子，那么婊子当然是佳人，于是才子佳人的书就产生了。内容多半是，惟才子能怜这些风尘沦落的佳人，惟佳人能识坎坷不遇的才子，受尽千辛万苦之后，终于成了佳偶，或者是都成了神仙。

在无聊的时候，以看似无聊的笔法捕捉某类人的形象，那也无意间看出生命的本色。只有思考者将问题沉淀下来的时候，才能如此潇洒地处理它们。这就有了玄思的力量。中国的作家要么只会愤恨，要么仅仅能伤感，在与灰暗周旋的时候，一个个都显得呆傻，或者智商不及恶势力那么强大。鲁迅的幽默，显示了他的强大——在知识、慧能、情感上覆盖了眼前的黑暗，那些可笑的存在几乎都成了手下的玩偶，任其嬉笑，随意东西，那背后便有其阔大的背影在。而这样的时候，我们就想起拉伯雷、吴敬梓那样的人物。这在《故事新编》里显得格外突出。有时候那种黑色幽默的场面，是可以和西方诸多杰出的作家媲美的。

鲁迅的幽默，在于常常从文人不屑写的话题入手，从反雅的地方看世间的荒谬。那些在我们看来不可以入文的话题，竟在那里获得精神的亮度。在审美的层面，他开创了许多新视角。《马上日记》几乎是真实、琐事的罗列。但题旨一般人怎可小看？从己身的日常起居，写到广大的世间，都水到渠成，不必雕饰。那些不正经的词语有时让读者发笑，后来却引入严肃的话题，我们在笑中恍然大悟，原来我们是这样可笑的一族。《论“他妈的”》这样写道：

“下等人”还未暴发之先，自然大抵有许多“他妈的”在嘴上，但一遇机会，偶窃一位，略识几字，便即文雅起来：雅号也有了；身份也高了；家谱也修了，还要寻一个始祖，不是名儒便是名臣。从此化为“上等人”，也如上等前辈一样，言行都很温文尔雅。然而愚民究竟也有聪明的，早已看穿了这鬼把戏，所以又有俗谚，说：“口上仁义礼智，心里男盗女娼！”他们是很聪明的。

于是，他们反抗了，曰：“他妈的！”

但人们不能蔑弃扫荡人我的余泽和旧荫，而硬要去做别人的祖宗，无论如何，总是卑劣的事。有时，也或加暴力于所谓“他妈的”的生命上，但大概是乘机，而不是造运会，所以无论如何，也还是卑劣的事。

中国人至今还有无数“等”，还是依赖门第，还是倚仗祖宗。倘不改造，即永远有无声的或有声的“国骂”。就是“他妈的”，围绕在上下和四旁，而且这还须在太平的时候。

但偶尔也有例外的用法：或表惊异，或表感服。我曾在家乡看见乡农父子一同午饭，儿子指一碗饭菜向他父亲说：“这不坏，妈的你尝尝看！”那父亲回答道：“我不要吃。妈的你吃去罢！”则简直已经醇化为现在时行的“我的亲爱的”的意思了。

你自然可以说这是笑话，可是沉静下来，便觉得悲哀，觉得可怜，似乎都被他刺痛了。是呵，我们何尝没有这样的劣根呢？他在介绍《死魂灵百图》时，就看到了反讽的力量，并把这些新的审美理念输进中国。含泪的笑，幽怨的笑，催促出反叛的文学。其间的经验，后人并没有很好的总结。

现在，对他眼中的美可以有这样的基本结论了：鲁迅是一个带着奇妙的美意进入汉语世界的人。他远采汉唐之韵，近得民间之梦，旁及域外之魂。以写实而通幽玄，因战斗而获柔情，于喧嚷中有静谧，在无望中得自由。因为有了鲁迅，中国的审美地图被改写了。此后，我们才拥有了能与世界真正对话的真人，有了可以炫耀的新文艺的传统。我私自以为，一卷鲁迅书在手，乃天地间最大之快活。与之为伴，方能随其吟之舞之，便可以入诗意之境。在无趣、无智奚落着大众的智商的时代，有了这样的诗意，我们的世界还不至于荒凉起来。

（选自《上海文学》2011年第12期）