古代旅游文学与旅游美术创作

二、古代旅游文学与旅游美术创作

旅游是生产力发展到相当高的阶段，人类社会生活中较高层面的活动形式。在古代，其参与者大多是有闲阶级和统治者，他们普遍有着较高的文化素养。从旅游文化的角度看，对于他们，旅游不仅是一种生活的形式和表现程式，也是一种精神享受的仪式；不仅是一种离开——对旧居客观环境的游离，也是一种回归——主观精神向大自然和历史的回归。从这个角度说，旅游就是体验文化，释放文化。正因为如此，古代游子在流连山水与名胜古迹之间时，就会在中国传统文化审美本质的刺激下，无时不表现出文化创作的冲动，无意间给后人留下了浩繁的文学和美术佳作，成为今天开发旅游文化的无尽资源。古代旅游文学的范畴很宽，从鸿篇巨著如《徐霞客游记》，到桥亭上的短小对联都属其中。下面仅择其中的诗词、游记和山水画作一介绍。

1.古代旅游诗词

旅游诗词，顾名思义是关于旅游生活情景描绘和对旅游活动抒发情感的诗词。这类作品创作在我国源远流长，人们通常可以在《诗经》里看到最早的一些旅游诗。如“出其东门，有女如云……出其，有女如荼”，就描绘了男女青年在东门郊外旅游的情景。而《郑风·秦洧》更被看作是中国最古老的一首完整的旅游诗。诗中描绘了一位姑娘热情邀请小伙子一块去参加高禖春游活动，其场面生动活泼，自然逼真，成为两千年来最为人们关注的“别为一种”的诗之一，被誉为“开后世冶游艳诗之祖”（方玉润《诗经原始》）。有学者还专门分析了《诗经》鲜明的旅游特点：第一，诗歌中反映的旅游客体自然景观优美，人员群体热闹；第二，诗中的主体旅游动机明确，审美情感强烈；第三，诗中所描绘的旅游风光和抒发的情感、民俗特色和地域特色十分突出。继《诗经》之后，历朝历代都留下了许多反映旅游生活的诗篇，诸如曹操的《观沧海》，曹丕的《于玄武陂作》，杜甫的《丽人行》等等，都是脍炙人口的传世佳作。据统计，在一部《全唐诗》中，“游”字出现了5060次，以“游”字为题者，涉及到游山水、游寺院、游道观、游城阁、游边、游春等等的作品有313首。诗中出现的“旅游”、“旅次”、“旅行”等词语分别是31次、46次和12次，还有很多诗虽然字面上并无“旅”“游”等字，但内容的确是在旅游活动中的记载，如诸多的边塞诗、送友唱和诗等等。

概括起来，古代旅游诗就内容而言，大致有四类，即对旅游自然景观的描绘、对旅游人文景观的描绘、对旅游场景的描绘以及旅游者的主观抒情。

大自然的美景鬼斧神工，最能震撼游人的心弦，特别是在浪漫主义诗人的眼里，自然界的审美对象往往被夸张的笔墨渲染得出神入化，夺人眼目。如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，对庐山瀑布的描绘，夸张之大胆，比喻之神奇，无人可出其右。这种直白的语言，真实的直观感受，写出了庐山瀑布的气势磅礴，无形中成了吸引游人前往庐山观景的广告词。

中国古代的传统文化，历来是仁者乐山，智者乐水。诗人游客在饱览祖国山河风光时，自然也是仁者见仁，智者见智，留下了无数对名山名水的诗篇创作。写名山的名作有如杜甫游泰山的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”将五岳之首的泰山，由朝至暮，层层描绘，生动地表现了泰山的雄伟奇特和浑然浩气。诗的后两句，虚实结合，海涵地负，成为千古名句。李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”生动地描写了今安徽当涂西南的天门山。智者李白写山也离不开水，雄奇壮丽的天门山景色是由那冲决一切的奔腾水势和碧空孤帆的境界衬托出来的。全诗自然豪放，音节响亮，给人一种雄放豪迈的感受。李商隐的《题武夷》：“只得流霞泛一杯，空中箫鼓当时回。武夷洞里生毛竹，老尽曾孙更不来。”则把福建崇安的武夷山写得仙气缥缈，虚幻空灵。来鹄《题庐山双剑峰》：“倚天双剑古今闲，三尺高于四面山。若使火云烧得动，始应农器满人间。”诗人既写了双剑峰的突兀挺拔、直耸群山之中的险峻，又表达了儒家传统的重农乐耕思想。从天上到人间，体现出诗人现实主义和爱民思想。写山的名作中给人印象最深的，应算李白的《蜀道难》，一开篇就是“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”，将读者的心提了起来。接着，诗人展开丰富的想象，运用夸张、比喻、神话传说，着力渲染蜀道的艰险和崇山峻岭的险恶环境。诗中虽没有写具体的山，但用笔大胆奇特，气势雄骏奔放，使人感受到奔走于蜀道上，惊风雨、泣鬼神的艰辛与豪迈。故有韦庄《焦崖阁》所云：“李白曾歌蜀道难，长闻白日上青天。今朝夜过焦崖阁，始信星河在马前。”

写江河湖海的诗歌有如张籍的《湘江曲》：“湘水无潮秋水阔，湘中月落行人发。送人发，送人归，白苹茫茫鹧鸪飞。”描写了秋江清晨人们旅行启程的情景，犹如一幅静谧安详的社会生活画卷。而刘禹锡的《浪淘沙》“九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家”，与王之涣的“黄河远上白云间”、李白的“黄河之水天上来”一样，描写了黄河的奔腾壮观，由地而天，由天而地，结合对现实社会的感触，写尽了黄河的大气，意味深长。西湖自古就是人们休闲游玩的好去处，写西湖的诗人中最有名的要数唐代的白居易和宋代的苏东坡。白居易的《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”诗中选了西湖最美的春景时节，诗人以游客的视角，紧紧抓住“春行”二字做文章，以“行”为构思脉络、线索，选取早春的代表性景物如“早莺”、“暖树”、“新燕”、“春泥”等，来突出云、水、花、草在早春季节所呈现的特有景色，就像着墨几笔的写意画，烘托出一幅西湖早春图。读此诗，如同与作者一块儿在春色盎然的白沙堤上、绿柳荫下漫游，给人以清新、明快、欢悦的感受。苏东坡的《饮湖上初晴后雨》给人的则是另一番感受：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”作者抓住初晴后雨的短暂时间定格，感受着西湖的不同美丽景色。既有春日明媚下的“水光潋滟”之美，又有如丝春雨中的“山色空濛”之美，将这两种美有机结合，就会上升到一种动态的、生命鲜活之美，结合当地风情文物，自然就产生了“欲把西湖比西子”的逻辑发展，这一比就把西湖的神韵描摹得更加楚楚动人。这首诗也就被誉为咏西湖诗之冠，为世人所传颂。写海的诗最著名的是曹操的《观沧海》，它写出了大海在星移斗转中的雄浑大气。唐朝是个开放的朝代，其旅游诗歌中写大海的也有不少。如吴融的《送僧归日本国》：“沧溟分故国，渺渺泛杯归……无风亦骇浪，未午已斜晖。”张籍的《送新罗使》：“应知旧行路，却上远归船。夜泊避蛟窟，朝炊求岛泉。”张乔的《送宾贡金夷吾奉使归本国》：“渡海登仙籍，还家备汉仪。孤舟无岸泊，万里有星随。”这些都生动地描写了海上旅游的特色与惊险。

历史名胜与人文景观，最令游人发思古之幽情。当游子伫立在这些景观面前时，他不仅仅产生视觉的感动，更能产生对其背后社会内涵和历史内涵探知的欲望，所以，这一类有感而发的旅游诗篇往往含意更深刻。如在三峡奉节县长江中有一片乱石丛，民间传说是诸葛亮摆的阻止吴兵入川的作战阵图。杜甫来到这遗荒的古迹前，写下了《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”寥寥20个字，高度概括了诸葛亮一生的大事，写出了他的见识、功业、忠贞和遗憾，仰慕与惋惜之情洋溢于诗中。元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”此诗写于旅游路经已废弃的帝王行宫，以盛开的红花，反衬出衰败的行宫，也反衬出衰老的宫女。诗中包含了深刻的社会内容，从表面上看，它写出了宫女们被幽闭了多年，青春虚度的凄凉心境；从深层次看，它点破了唐王朝由盛变衰的历史现实。宋人洪迈评价说：“语少意足，有无穷之味。”与之相似的还有刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”乌衣巷在六朝古都南宋秦淮河边，河上有朱雀桥，这一带是当时显赫家族的聚居地。但六朝相继灭亡，这些贵族也相继凋零，繁华之府变成了荒凉之地。诗人游历此地时深感世运无常，用野草、夕阳写残破衰败的景象，再用堂燕易主感叹豪门的没落。杜牧的《赤壁》又是另一番意味：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”诗人旅游到赤壁古战场，吊古思幽，从反面设想，更写出了赤壁之战的成败关系到东吴的存亡。战争本来是男人的事，但诗中却巧妙地引用了大乔和小乔两位美人，以铜雀台深锁二乔的假设，形象地展示出如果东吴彻底覆灭的话，普通老百姓就更遭殃的逻辑结果。诗中以美人衬托英雄，更显得形象鲜明而有情致。这首诗被誉为咏史诗名篇之一，对后人影响甚大。以同一题材，后来的苏轼写下了《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”全词一气呵成，气势磅礴，豪迈奔放。苏轼虽然走错了地方，没有到过真正的赤壁古战场，但却因此著名词篇而有了“东坡赤壁”的旅游胜地。

对旅游场景的描绘，又是旅游诗的一大特色。从中我们可以看到古代人们旅游的实情。这类诗词亲切自然，生活气息浓厚。如李益的《喜见外弟又言别》：“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。”写了战乱时代人们奔走游历的情景。旅途亲人重逢，极为真切感人。特别是第二联，能抓住典型细节，传神地描写出来。杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”当时杜甫正羁旅湖南，碰巧遇见了40年前在京城相识的歌星李龟年，乱世相逢，抚今追昔，充满世事沧桑、国运衰颓的沉痛感情。“落花”既是眼前景，又含着象征意味。此诗被誉为杜甫的七绝压卷之作，即使李白、王昌龄的七绝也未必能超过它。岑参的《逢入京使》也写得亲切感人：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”这是诗人赴安西（今新疆库车）从军途中，遇到回长安的使者，触发乡情，托口信向亲人报平安的情景记录。诗人将这种实情实景化为诗歌，于平易处显出功力。许浑的《秋日赴阙题潼关驿楼》是一首典型的宦游诗：“红叶晚萧萧，长亭酒一瓢。残云归太华，疏雨过中条。树色随关迥，河声入海遥。帝乡明日到，犹自梦渔樵。”诗人写了自己前往京城求官的旅途情景。从潼关长亭送别到雨中路过中条山，离黄河而行，遥望京城长安，记录了旅途的全过程以及自己内心对家乡的留恋。特别是中间四句，写潼关的雄浑形势，对仗工整，声调铿锵，耐人咀嚼。贺知章的《回乡偶书》则是游子告老还乡之游的情景记录：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”诗人30岁中进士，一直在外为官，80岁还乡之游，家乡的后人已经无人认识自己了。诗中抓住儿童不识相问这个戏剧性情节，生动地刻画了游子还乡进村前那一刻的情景，也写出了岁月易逝，世事沧桑的深切感慨。李白的《下江陵》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”则把乘船下三峡之游表现得惊异别致、欢畅豪迈。

旅游给游子带来的感受是至为深刻的，旅游诗中的抒情之作，就是游子的心声流露。这类名作非常之多。如张祜的《题金陵渡》：“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州。”诗歌的头两句点明游子的住宿地，末句点明目的地，巧妙自然，相互照应。更具意义的是诗中将夜景的寂寞写得历历如画，而一个“愁”字，流露出游子的万般心情，真切感人。张继的《枫桥夜泊》更是一首描写旅途愁怀的千古名作：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”写得有声有色，有动有静，有远有近，层次分明，气氛真实而特别，洋溢出浓重的清冷孤寂。这首诗是张继进京赶考，名落孙山后，归途中失意抒怀之作。特别是那夜半钟声，敲打着寂寞游子的心扉，激荡起积淀在内心的各种思绪，真可谓情景交融，达到了审美的至高境界。可以说，没有张继的考场失败，也许就没有这旅途愁怀的成功之作。可见，好的旅游诗，是需要心境的。如果说张继的诗流露的是一种个人心情的惆怅，那么柳中庸的《征人怨》则抒发的是长期奔命在外的将士群体的怨恨了：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”。诗中一连出现了五个地名和三个时间词，显示出军旅奔波的频繁，这是发怨的原因。全诗两联皆对，对仗极为工整巧妙。同是边塞军旅诗，抒发的情感是很不同的。王之涣的《出塞》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。”写的是远征将士的凄苦生活和哀怨情感。“春风不度”一语双关，既写西域的酷寒，又写朝廷对将士的漠不关心。“何须怨”实际上是怨得更深沉。王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”明快大气的四句诗，却蕴涵着丰富的内涵，既同情久战不归的将士，又痛惜边塞没有李广那样的良将；既对时局给予无限的批判，又渴望国家安定强大，抒发了一片炽热的爱国之情，不愧是唐诗中七绝边塞诗的压卷之作。

2.古代游记散文

游记散文被称为旅游行踪的真实记录，同时也是旅游者与山水自然的心灵对话，是一种心情的抒发和理性的宣扬。刘勰说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）可见，通过对旅游客体的情景描写，同样可以表现出旅游者的内在感情和心理，反映出景为情设、景中寓情、情以景迁、情景交融的审美境界。在古代，不少文人墨客在游历中写下了大量的旅游散文，丰富了中国的文学宝库。

游记散文的出现与发展是有一个过程的。最早的游记雏形大概是曾点对孔子的口述：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）这显然是记述了一次美好的春游活动。这种太平盛世的休闲旅游，赢得了孔子的赞许。但这还不能算真正的游记。到秦汉时期，帝王封禅泰山成为定制，此祭礼的初始人是秦始皇。公元前219年，他带一班文武大臣从咸阳出发，沿渭水南岸的古道，出函谷关往东，浩浩荡荡，千里游行到山东泰山举行神秘的封禅之礼。此后，帝王们莫不仿效。一大帮精于礼仪的儒生博士，自然跟随前往，他们既是礼仪顾问，又是沾光的旅游者，旅途所见所闻，不经意间，就会流露于笔尖。如东汉马策伯写的《封禅仪记》，本意是记录光武帝封禅泰山的朝廷大事，但作者还按照上山行踪，描绘了沿途所见的壮丽景色和登山的艰难过程，写得具体生动，被后人视为最早的游记散文。

到了魏晋南北朝时期，迎来了中国古代旅游的高潮，真正意义上的游记应运而生了。如谢灵运的《游名山志》，袁嵩的《宜都记》，慧远的《庐山诸道人游石门诗序》，鲍照的《登大雷岸与妹书》，王羲之的《三月三日兰亭诗序》，其中最为典型而又流传最广的要算陶渊明的《桃花源记》，其主要记叙了作者幻游桃花源的经历。《桃花源记》是《桃花源诗并记》的前一部分，所记之事纯属虚构，他以游记体的形式描述了一个乌托邦式的理想社会。这里之所以把《桃花源记》视为“真实”的游记，是因为其文虽篇幅短小，但描写极为生动，于平淡处见神奇，能让人从朴素中体味出游的醇美。《桃花源记》在艺术特色上的创新即别具一格的想象、浓郁的浪漫主义传奇色彩，给后世文学产生了很大的影响。《桃花源记》以武陵渔人的行踪为线索，“缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”。了了几笔，就向读者介绍了武陵渔人进入桃花源的周边环境，为进入桃花源后的所见所闻做好了铺垫，引起读者随他继续游历的兴趣。而“林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗”，则更加激起了读者的好奇心。“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐”。至此，陶渊明已将自己心中所向往的那种理想社会展示在读者眼前，以至于“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”。陶渊明在《桃花源记》中寓情于景、情景交融的写作手法，充分表达了其对现实社会的不满和厌恶，对美好生活的向往与追求；同时语言平淡、精炼、自然，内涵丰富，以丰富的想象、精美的描绘，创造出一个极美的境界。这些都为游记散文做了个示范。

唐朝盛世，是旅游的又一个黄金时期。游记散文进一步发展、成熟，从而形成了旅游散文这一独立的文学体裁。这是中国文学史上的丰碑，而树碑者非柳宗元莫属。柳宗元，唐代著名的散文家和诗人，古文运动的倡导者，“唐宋八大家”之一。他于公元805年因参与“永贞革新”，失败后被贬永州。官场的失意却成全了他在游记散文方面的辉煌成就。到永州不久，柳宗元就被永州自然风光的美丽所吸引，经常邀友人游历赏玩。元和四年（809年）的秋天，西山的风光触发了他的游兴，他先后偕友带仆，斫山开路，渡潇水，沿冉溪而上，尽情游览了西山，发现了许多“养在深山人未识”的壮观景致。此行的结果是，产生了中国文学史上著名的《永州八记》中的前四篇。三年后，柳宗元再次深入西山的层峰密林，又一次饱览永州奇特的自然美丽景色，写下了《永州八记》中的后四篇。柳宗元可以说是中国文学史上第一个大量和精心写作游记散文的作家，他写的游记散文多达20余篇，被誉为模水范山的集大成者。其中《永州八记》是其创作高峰，无论在语言方面还是艺术方面，都是非常成功的。在具体描绘景色时，有简洁的整体勾勒，又有细腻的具体描绘，融叙事、写景、抒情于一体，情景交融，诗情画意，并成功地运用了以动写静和拟人化的手法，合理运用了想象和夸张，把景物写得集中、生动、多姿多彩，不但有精妙的比喻，而且赋予山水景物以生命力和感情，同时作者也把自己强烈的主观感情完全倾注于美好的客观自然景物之中，达到了物我合一的境地，给人以极大的艺术享受。《永州八记》中最富诗情画意的佳作也是柳宗元山水游记中最为出色的一篇，就是《至小丘西小石潭记》。他在此文中写到：“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。”在此，柳宗元借竹影、水声的描述，表达了大自然的美景令人心情舒畅，故而“心乐之”。后观小潭，一个极为普通的水潭，在柳宗元的笔下却显得十分生动、有灵气，“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，充分体现了柳宗元善于观察，对细节描写得很仔细，表达了其对大自然美好生活的向往，而“似与”则表明他心中的乐只是暂时的，竹影、水声、潭中的小鱼也是暂时的，思想上却是悲和忧的。这从“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源”，其中“斗折蛇行”、“犬牙差互”表露出他的心情不舒畅。此文描写了小石潭环境景物的清幽美妙，似表现作者“暂得一笑”的乐趣，但通篇却突出了小石潭的幽邃凄清，抒发了作者被贬失意的孤寂凄凉心境。本文又不只是以写景取胜，寓情于景、情景交融的写作手法更是运用得得心应手。小石潭的竹木泉石，错落有致，有声有色，风景宜人，故作者“心乐之”，甚至感到无知的游鱼也似与游者相乐。但潭景过于凄清幽静，使作者有孤寂凄凉之情和“不可久居”之感。全篇写景，又处处渗透作者主观之情，凄清寂寥的环境和孤寂悲凉的心情构成一种特有的清幽意境。《永州八记》生动地表现了人对自然美的崭新感受，丰富了描写自然山水的艺术手法，开拓了古典散文反映生活的新领域，从而确立了山水游记作为独立的新型的成熟的文学体裁在文学史上的地位。

宋代，商品经济活跃，促进了旅游的发展，也是游记散文硕果累累的时代。其中流传最广的有欧阳修的《醉翁亭记》，苏轼的《石钟山记》，范成大的《吴船记》，陆游的《入蜀记》和王安石的《游褒禅山记》等。宋代是儒学占据思想主流的时代，凡事都好究理，这时的游记散文也体现出这种时代特征。如王安石的《游褒禅山记》和苏轼的《石钟山记》就属于此类。王安石在这篇游记中，在记叙游览途中所见残碑和探洞越深越奇越难，后悔其半途而退的经历后，着重阐述了两点精辟的道理：一是从“其文漫灭”的残碑引出议论，认为由于古书不存，文献不足，所以学者研究问题时“，不可不深思而取之”，决不能以讹传讹，妄下判断。二是以登山游览作比喻，认为“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也”。同样的道理，要想创立宏伟的事业，也必须有百折不挠的精神，不断奋斗，才能取得最后的成功。欧阳修写的《醉翁亭记》，虽然也描写了琅琊山的“蔚然而深秀”的景色，但文章的主旨，正如其文所言“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。不过，宋代的游记散文，无论是在形式上还是在内容上都已经具备了现代所谓“游记散文”的含义，反过来说，它已经确立了游记散文的体裁程式。

明清时代，是游记散文空前繁荣的时代。此时文人出游几乎都爱写游记，而且他们的游记散文更具旅游文化的倾向，是出于纯粹旅游目的，游览某地后的游记实录。明代著名的游记作家有张岱、王思任、袁宗道、袁宏道、袁中道、钟惺、刘侗、谭元春、祈彪佳、李流芳等；清代的袁枚、姚鼐、方苞、王夫之、黄之隽、龚自珍等也都是写游记散文的高手。其中袁中道的《游君山记》就很耐人细读。这篇文章是作者与友人同游洞庭君山的一日游记，生动逼真地再现出君山诸景之美、之奇、之异。如远观君山浮游如舟、玲珑如螺的风姿与仪态，近看古树之遮天蔽日、斑竹之青苍碧绿的飘逸、灵秀，龙口井水之清澈纯净、冰寒透骨，飘荡于其上的雾气之“上蒸空界，淋淋漓漓，生生动动，极百物之态，穷雕镂之巧”，以及于朗吟亭望江上去帆如阵、水天一色的壮美景观，二妃庙幽幽不散的千古风情，此外，还包括对一些鲜见的物种真实形象的记录，如“寺内鸭脚四株，唐、宋以来物也。上巢白鹤数百，远视之，如玉兰花”，“曲径中竹翠茶香，杂花芬馥，极纤回有幽致，宛似江南佳丽名园”。用语清新飘逸，妙不可言。全文语言简练明快，设喻生动逼真。篇末“吾又安得一椽，竹中听水观云，以娱余生耶”一句，既表达了作者对山水美景的眷恋，也使我们从作者的感情中品味出君山的美。黄之隽的《泛舟潇湘记》则不愧为一篇“跌宕开合”的佳文，一幅“尺幅千里”的画卷。他这篇文章主要记叙自己溯流而上时沿途见之山山水水。作者精致的语言、形象的比喻，描绘出潇湘两岸群峰之“皱秀瘦透”、“绿岸相逐”、“危岩壁削，怪石森竖，青黄黛绿”，以及江水之澄清碧绿、水清石现、水草含情和坐看渔舟泊雨、炊烟袅袅的如诗如画的自然景观，让人流连忘返。是以元人有“潇湘八景图”，而作者笔下的景色生动逼真，加之通篇构思精巧，文辞清丽，令人读来出神入化。

综观古代游记散文，作为一种独立的载体，有着自己鲜明的特点。从其文体性质来说，它属于散文体裁中写景状物类的散文；从其内容来看，它是有游踪可寻的；从写作手法看，它是以实物为基础，情真意切。作为散文，它不排斥想象和联想；但作为游记，它赖以抒情达意的基本材料必须是作者所历所见、所闻所感，抒发的感情必须是作者的真情实感，任何矫揉造作或是无病呻吟，都是败笔之作。从文章的结构看，一般篇幅比较短小，长不过两三千字，短的甚至只有几十个字。从表现形式看，它形式灵活，语言优美。人们常说“散文无定体”，“散”就是其最大的优势所在，它很少受形式的约束。如柳宗元的《始得西山宴游记》，全文不过数百字，却写得意境开阔而雄浑，主要记述了在西山的所见所感，不但把藏万象于西山的“怪特”的神韵写了出来，而且把自己只能“引觞满酌，颓然就醉”，去“与万化冥合”的惆怅烦闷的情感也充分表露了出来，达到了情景交融的境界。而姚鼐的《游媚笔泉记》就没有把重点放在对媚笔泉的细致描写上，而是写“游”，将自己从县城沿龙溪入龙眼山直至媚笔泉的一路所见所闻，以移步换形的表现形式记录了下来，形成一幅文字的山水长卷。当然，游记散文的“散”是“形散神不散”，不同的材料都会指向同一个目标。游记散文之所以千百年来赢得无数读者的青睐而经久不衰，不仅在于它篇幅短小、形式多样，而且在于它优美的语言和洗练的文字，能给人以一种艺术的享受，使人获得一顿审美的快餐。如柳宗元写去西山，全用三字短句：“过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而止”，极为快捷而有节奏感和韵律美。王勃的《滕王阁序》，则用渲染的笔调写周围的景色：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，把人带进一幅画中，堪称千古绝唱。

游记散文的社会意义主要有三个方面。一是起到了“景以文传”的作用。民间历来就有“江山需要文人捧”的说法，一篇历史上著名的游记散文就是一个永不过期的广告，它使一个很不起眼的地方成为旅游的热点，这种例子非常多。二是能提高旅游开发中的文化层次。本来在一般人眼中极为普通的景物，经过游记作家的提炼升华，也许就能挖掘出其中极其不平凡的美，从而也就提高了景点的审美价值。三是可以成为一种最好的“卧游”载体和有特色的“旅游指南”。再伟大的旅游者，时间和精力都是有限的，不可能游遍全国所有的风景名胜。一般的民众要走遍全国，饱览祖国的大好河山，也只是一种美好的愿望。而游记散文则可以在很大程度上满足人们的这种愿望。好的游记散文，都极有情致，含蓄隽永，内涵丰富，不但能给人以美的享受，满足人们对异域文化的好奇，而且能给人以思想的启迪，增进人的知识，陶冶人的情操。

3.古代旅游山水画

魏晋南北朝时代，被誉为中国古代旅游的觉醒时代。政治上的黑暗，使不少文人墨客采取消极的对抗形式。他们隐逸山林，寄情山水，大自然成了他们的审美对象和精神寄托，也成了诗人、散文家创作的热门题材。画家也一样，开始自觉地把山水旅游的印象通过创作形式表现出来，并成为了旅游文化中一种独具魅力的艺术品类——山水画。可以说山水画绝大多数都是旅游感性认识的直接反映，它将所见所闻跃然纸上，向读者展示出自己的审美情趣。它包括的内容十分广泛，凡是与山水变化有密切联系的物化景象、人文自然、旅游活动都归纳其中。这种从旅游的角度进行的山水画创作和欣赏的作品，我们称为旅游山水画。

从魏晋开始，中国第一批有名有姓的美术创作大家就出现在文献资料上，绘画理论也随之产生。在这批最早的画家中，进行过山水画创作的著名画家有顾恺之、戴逵、夏侯瞻、徐麟、宗炳、谢约、陶弘景、张僧繇等。

顾恺之（约340～407年），字长康，小字虎头，出身于贵族家庭，曾任朝廷官员，过着优裕的生活。旅游于他并不陌生，他不但是东晋最著名的画家，也是早期的绘画理论家。他有两篇画论存世，一是《画云台山记》，一是《论画》。在《论画》中他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台谢一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他的强项是人物画，注重表现人物的精神面貌。但他也喜欢山水游，并将重气韵、神采的画风用于山水画。他曾用诗一样的语言描绘稽山的山水风光：“千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚。”正因为对大自然有着高深的审美水平与情趣，他创作的山水画《云台山图》《庐山图》《山水图》《雪霁望五老峰图》都是当时的称绝佳作，可惜俱佚。现在流传下来的《洛神赋图》（宋摹本），据说是顾恺之原作的摹本（现藏故宫，有人认为其原底本作者是晋明帝司马昭）。作品是以曹植的文学创作为题材进行的美术再创作，画面以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中，构成一幅有人物、有自然环境的旅游山水画卷。

宗炳（375～443年），字少文，刘宋时期的著名画家、旅游理论家，同时也是著名的佛学家。他的山水画代表作有《秋山图》。他一生的耀眼点是，不但以“澄怀味象”说奠定了他旅游理论家的地位，而且以深厚的玄、释、儒、道理论功底构建了自己的山水画理论，其理论代表作是《画山水序》。在技术方面，他以透视原理阐述了山水画的作画规则：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，返目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远眸，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣。”在内容表达方面，他主张山水画更是以其外形体现“道”的，结合他的“澄怀味象”理论，提出了“山水以形媚道”的理论，而且图绘山水形象则可以领悟虚无之道。也就是说，画家置身于自然界，与山水为友，感受自然，也就能理解自然的“道”。大自然给人的美感享受是畅神，再现自然美的山水画给人的美感也是畅神，这是一种重视主体的艺术观，所以在创作山水画方面，他提出要“神思”，即强调艺术家的想象活动。这种对情致和意境创作的领略，无疑是中国传统文化“天人合一”、“知行合一”及“情景合一”的忠实体现。

与宗炳同时代的王徽（415～453年），也是著名的山水画理论家。在其《叙画》中，他指出，画山画水，强调的是一个“情”字，这是与地图的根本区别。因为“望秋水，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉！”而画家“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧”，都是出于审美的意识。

宗炳和王徽都将旅游山水画作为抒发主体感情的艺术，划清了其与人物画和实用地图的界线，为中国旅游山水画的发展奠定了理论基础，对后世旅游山水画的发展产生了巨大的影响。

隋唐时期，是中国绘画创作向新的高峰发展并趋于成熟的时期，活跃着一大批画家。社会的富足和贵族日益奢华的生活好尚，促进了绘画艺术对自然界和生物界的表现，也成就了一批成熟的专业画家，绘画出现了明显分科。旅游山水画，在这一时期不但从人物故事的背景中独立出来，而且形成了风格迥异的两种流派。一个是以展子虔、李思训为代表的金碧山水派。他们画山水树石，笔格遒劲而细密，赋色工致浓丽。另一个是以吴道子为肇始，成于王维的豪放水墨派。吴道子旅游山水画渗透着强烈的情感，画面线条富有运动感和强烈的节奏感，在他的笔下，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，被誉为“山水之变始于吴”。而著名诗人王维（701～761年），是以诗人的情怀加入旅游山水画的创作的，创造了“破墨”山水技法，即对水墨皴染的追求，从而使山水画出现了革命性的变化。这类水墨山水画，更显诗情画意，简淡抒情。苏轼评价王维的作品是“诗中有画，画中有诗”。继王维后，王洽进一步创作出“泼墨”之法，水墨派画技为后来的文人画的形成和发展奠定了基础。

这一时期著名的旅游山水画作品有吴道子为唐明皇绘于大同殿的嘉陵江景色。他凭借在旅游中的细致观察，以惊人的记忆和高超的手笔于一日之间绘成嘉陵江三百余里山水的壁画。《游春图》是初唐展子虔的作品，他的画技被人称为“写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣”（《宣和画谱》）。这幅画采取俯瞰式的构图，山冈重叠，河水平远，确实获得了“山川远近，咫尺千里”的效果。在表现手法上则采用青绿勾填法描写山川、人物，因当时尚无皴法，树木直接用粉点染，显得朴拙而真切。画中游乐的士人，与设色浓丽的春天气息相融合，表现出“画外有情”的艺术境界。《虢国夫人游春图》则是盛唐宫廷画家张萱的作品（现存宋摹本）。画的是杨贵妃姐妹三月三日游春的场景。画上两马的步伐轻快，人的仪态从容，真实反映了郊游的愉快主题。仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用，衬托出春天的气息。仕女春游是唐朝的风尚，故以此为题材的旅游山水图也很多，特别是宫廷上层妇女，如武后、杨贵妃、虢国夫人的游乐活动都被绘于画中，如周昉也作有《游春仕女图》。李思训、李昭道父子都是旅游山水画的明星，李思训的作品被时人推崇为“国朝山水第一”，其作品有《江帆楼阁图》等。李昭道的作品《明皇幸蜀图》表现了唐明皇避难入蜀的旅途情景。

唐代旅游山水画大家中的张璪也是值得注意的。他擅长水墨，不施五彩，有双管齐下的功夫，被后世画家称为“旷古绝今，未之有也”（荆浩《笔法记》）。他最大的贡献还在于他的山水绘画理论。他提出了“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》），就是要认真观察自然，融会贯通，发挥自己的创造性。“师造化”的理论，成为后世旅游山水画创作的一个指导性的原则。

自五代至明清，旅游山水画经历了一个由成熟到繁荣，再到外表华丽，内无创新，只重笔墨形模的仿效的过程。其中主要的作品及作家有如下一些。

五代时期有荆浩、关仝、董源、巨然、赵干、卫贤等。他们的特点是长期旅游于大自然之中，所以创造出真实生动的北方崇山峻岭和江南的秀丽风光。在理论上，他们则承上启下，继往开来。以荆浩、关仝师徒为代表的北方画派，画面气势宏伟而壮观，写景绘形，笔简气壮，景少意长，给人以深刻印象。主要作品有荆浩的《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》《山谷待渡图》。以董源、巨然师徒为代表的江南画派，则是另一番风貌。如沈括所评价的“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，他们的画更带有秀美抒情的意趣。主要作品有董源的《潇湘图》《夏山图》《龙宿骄民图》《夏景山口待渡图》，巨然的《万壑松风图》，卫贤的《高士图》，赵干的《江行秋雪图》。

宋代是旅游山水画的黄金时代。上至皇帝、贵族、士大夫，下到富户、乡绅、市井商人，都对旅游山水画情有独钟。从殿堂厅室的粉壁到案头小幅都有旅游山水画的踪影。社会需求与爱好，促成了名家辈出、风格多样的繁荣局面。北宋时的著名山水画家主要有李成、范宽、许道宁、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵、赵令穰、米芾父子、王希孟、赵伯驹等人。南宋时则有李唐、刘松年、马远、夏圭等四大家。他们的主要代表作有：李成的《寒林平野图》，范宽的《雪山萧寺图》，郭熙的《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》，王诜的《渔村小雪》，米友仁的《潇湘奇观图卷》《云山得意图卷》，赵令穰的《湖庄清夏图》，王希孟的《千里江山图》，赵伯驹的《江山秋色图》（有说是画院作品），李唐的《万壑松风图》《江山小景图卷》《清溪渔隐图》，刘松年的《四景山水图卷》，马远的《踏歌图》《寒江独钓》，夏圭的《溪山清远图卷》《山水十二段》等。

元代最著名的山水画家有所谓“元四家”，即黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。黄公望（1269～1354年），曾得到赵孟頫的指点，专工山水画。其《富春山居图卷》长达两丈，是古代山水画中的巨作。吴镇（1280～1354年），作画吸收董源、巨然之法，喜作渔父图，传世之作有《秋江渔隐图》等。倪瓒（1301～1374年），晚年“扁舟箬笠，往来湖泖间”达20余年，其画多为太湖风光，传世作品有《渔庄秋霁图》《幽涧寒松图》等。王蒙（？～1385年），赵孟頫的外孙，所画山水多表现隐居生活，传世作品有《春山读书》《夏日山居》《青卞隐居》等。“遇佳山水随笔模记”，是“元四家”创作的素材依据，他们在作品中通过山水抒发自己的理想，但情调多流于伤感、淡泊、孤寂，这也是元末明初时局动荡的世情反映。

明清时期，是经济社会转型时期，也是社会矛盾复杂巨变的时期。商品经济的繁荣孕育了资本主义的萌芽；市民兴起，市民文化与市民审美意识也逐渐成长，并渗入到文人的书画创作之中，形成了自明后期以至清末一脉相承的抒发个性又富于独创精神的文人画诸家诸派。

明末最著名的旅游山水画要数项圣谟的《剪越江秋图》。此画卷长688厘米，忠实地记录了作者在明崇祯七年（1634年）八月游览富春江的全过程。画卷从杭州附近的江干画起，沿富春江溯江而上，经富阳、桐庐，到达建德，然后进入新安江，抵淳安，再转入武强溪，到遂安，全程500华里各处主要景点都在画中有表现。作者同时在画中题记16处，其中记事短文12段，诗22首，精确地反映了这次作画旅行的日程以及所见所闻。

清初的山水画家大多继承明末传统，变而化之，形成了娄东、虞山、新安、金陵、江西、武林等画派。其中以“四王”、“四僧”较为出名。所谓“四王”包括两代人，第一代是王时敏和王鉴，第二代是王原祁和王翚。“四王”主要信奉董其昌的艺术理论和实践，主张摹古，崇拜“元四家”，但不能超出前人已经达到的理想境界，除了在艺术表现力方面升华了干笔渴墨层层积染的技法外，其艺术创作的活力日趋衰竭。其主要代表作有王时敏的《云壑烟滩图》，王原祁的《仿黄子久山水》，王鉴的《梦境图》《夏山图》，王翚的《仿董源夏景山口待渡图》《康熙南巡图》等。所谓“四僧”是指八大、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们多是明朝遗民，明亡后出家为僧，以示不屈服清廷。他们云游四方，以山水寄恨，突破了“四王”画派所表现的情感内容。代表作有《秋山亭子图》《松谷村图》等，其画意境苍凉凄楚，笔墨沉郁含蓄，给人“墨点无多泪点多”的感受。弘仁的《晓江风便图》《风陵图》等，用笔墨简洁洗练，意境荒僻幽寂。石涛的《泼墨山水卷》《山水清音图》，充分发挥了水墨寄情的效能，效果强烈。髡残的《苍山结茅图》《苍翠凌天图》，布境多山重水复，层次深远，笔墨苍茫厚重。总的来看，明清旅游山水画没有超出前人，很多画家都是商品经济下的职业画家，其作品走上了重形式、表面繁华而内容空洞的道路。

在中国古代旅游山水画中，对旅游发展最具影响力的是宋代“潇湘八景”。“潇湘”的地理位置在古代是指今湖南和广西兴安一带。潇湘也是中原文化与南楚文化、三苗文化碰撞、融会之处。这里充满着灵气和神奇迤逦的山水，在古代虽然是荒蛮之地，其异质文化却使得历史上无数文人游客如痴如醉，甚至有“不到潇湘哪有诗”的说法。最早将“潇湘”概念纳入诗词中的是唐朝大诗人杜牧。此后写潇湘的诗词佳作层出不穷。受诗人的感染与启发，画家也开始将潇湘山水搬上尺素。首创潇湘旅游山水画的就是五代南唐的董源，他是一位旅游爱好者，也是中国江南山水画派的开山鼻祖。他创作了一幅画，画的就是潇湘的山山水水，展开画卷便可看到沙渍平坡，近处为芦汀沙坡，远处为山峦茂林，水面上有船只荡漾，船上、滩头、坡边均有五分大小的各色人物。画中小树多用台点点缀而成，平远山峦均用短笔披麻皴和淡墨点子皴，水墨淡赭色烘染。这种花青远墨技法，描绘的是长山复岭，没有奇峰峭壁，透出平淡幽深的气息。观者所见无不有随作者同游潇湘、亲临其境的感觉。特别是画中人物，虽小而神态逼真，一个个活脱脱的游伴。该画属描绘江南山水的早期作品，曾收入《宣和画谱》，传至明代，为董其昌所有，他非常珍视，为之题跋并命名为《潇湘图》。董其昌之后，这画又辗转经历了明代袁枢、清代姚际恒、卞永誉、安歧、毕源等人之手，最后收藏于清宫。真正提出“潇湘八景”的肇始者是李成，定型者是宋迪，鼓吹者是米芾，推广者是宁宗皇帝。

李成（919~967年），字咸熙，人称李营丘。他是北宋初期的山水画大腕级的人物。他把潇湘山水浓缩、典型地表现于画面，首次创作了《潇湘八景图》。他的学生宋迪，字复古，洛阳人，秉承老师衣钵，既好远游，又钟情山水，特别痴迷于平山远水，画风于平凡中见精神。他是位不错的画家，又当过官，曾任荆南转运判官，经常宦游荆楚潇湘之地，这对他的艺术创作大有裨益，尤其是在野外见多了山水寒林，使他的笔下愈发精湛。嘉祐八年（1063年）春天，他来永州出差，沿途受潇湘两岸景色所诱，心往神追，创作出了潇湘风景平山远水八幅。据宋代著名学者沈括在《梦溪笔谈》中说：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平山远水。其得意者有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照，谓之八景，好事者多传之。”宋迪一生创作了不少的画，但他最得意的就是这“潇湘八景”。看来他得意的不仅仅是艺术技巧的本身，更是他对旅游客体的高度概括，以及艺术与审美结合集中展现的创意，也是他作为画家、游客，在旅游过程中通过艺术手法将旅游客体收入他审美镜框中的一种创新。他这一创新精神立刻得到了“好事者”（当时旅游文化发烧友）的响应，当年就在当局的资助下，集资于长沙城驿步门外（今湘江北大桥引桥附近）建成“八景台”，上嵌八景图，引来无数文人墨客题咏，极盛一时。可以说，文人们将“潇湘八景”作为诗画题材，实际上始于宋迪，是他燃起了后人的“八景”情结，是他将“八景”模式无意间固定了下来。当然，“发烧友”的鼓吹也功不可没，其中最著名的就是米芾，他是当时最著名画家之一，徽宗皇帝召其为书画学博士，曾授礼部员外郎，人称米南宫。他善画又好游，为了一方碑文书法，专程跑到长沙来旅游，意外地购得了《潇湘八景图》真迹（或说是李成的，或说是宋迪的），喜不自禁。自称“拜石余间，逐景撰述，以当卧游对客”，于是写成《潇湘八景图诗序》。他的意图很清楚，就是要“当卧游对客”。有了这明星级人物的鼓吹，潇湘景致在当时就名声在外了。一传十，十传百，传到了皇帝耳朵里，南宋宁宗皇帝赵扩（1195~1224年在位），苟安江南，内忧外患，无所作为，却是一个文化爱好者，他虽然不会画画，也写不出好诗词，但他有皇帝的金字招牌，于是将潇湘八景的组诗用朱红御笔抄一遍，使得潇湘八景名声大噪，也使得潇湘大地成为文人墨客、朝廷大员、地方官吏意往神游的地方。他们纷纷泛舟潇湘，走马湘楚，连宫廷画院的画家们也纷纷前来争相摹绘“八景”。

“潇湘八景”的选景模式及审美指向，对中国旅游文化的建设影响极大。一方面，促进了全国各地旅游景点的发掘与建设，刺激了旅游活动，间接推动了古代社会经济发展。自从“潇湘八景”问世后，不仅吸引无数文人逸仕来旅游观光，更重要的是它使其他更多地方有头脸的人们和附庸风雅的官员们，为张扬本地知名度，也出于对潇湘八景的景仰爱慕之情，干脆将本地有些模样的风景名胜也命名为“某某八景”，请丹青作画，邀乡贤咏诗。此风几百年来愈演愈炽，到清代中叶，各府、州、县修志时达到顶峰，无不精选景致定为“八景”，为地方增色。没有八景的，想方设法凑足八景，景点丰裕的则十景、十二景、十六景乃至几十上百景都冒出来了。如“西湖十景”、“巴渝十二景”、“桂林十六景”、“扬州二十四景”、“金陵四十八景”、“青城一百零八景”等等。更多的景点开发，必然刺激更多人的旅游欲望，旅游业在人们的欲望燃烧中升腾。

另一方面，它将旅游文化中的景观程式化了。丰富多彩的旅游资源被生搬硬套地嵌在八个固定的样板模式之中，使得长期以来很难跳出其窠臼。虽然也可以说是李成、宋迪的创作达到了经典之美，不为后人所企越，但它终究在某些方面对人们在旅游文化领域内的创新精神起了弱化作用。这从各地“八景”的名称就可看出，内容几乎都离不了雨、烟、钟、风、雪、月、荷、照之类的字眼。如燕京有“金台夕照”，吴江有“西山夕照”，普陀有“磐陀夕照”，新安有“五陵夕照”，台湾有“赤嵌夕照”，西湖有“雷峰夕照”，等等，都是不用动脑子从“渔村夕照”名字照搬过来的，这是八股时代文人的墨守成规和思维懒惰在旅游文化中的表现。就连曾经六次遍游江南的风流天子乾隆皇帝，其文思也摆不脱这几个俗气的雅词，他御笔钦定的“北京八景”无非是些金台夕照、卢沟晓月、西山晴雪、蓟门烟村、太液秋波之类。以上种种，就给人的印象是：广袤的神州大地，各处景观名称虽不千篇一律，也似曾相识。而且“八景”不仅多而滥，更有不少是牵强附会，言过其实。这样招徕的游客往往只能是乘兴而来，败兴而归，倒了胃口。其实，我国各地优美的自然景观和人文景观比比皆是，需要的是用心去开发，建立起自己的特色，包括景点命名也要贴切自己的特色。