这样或那样
在我父母家里没有庚斯博罗[1]的画
也不弹肖邦
完全没有艺术氛围的精神生活
我父亲去过一次剧院
在世纪之初
维尔登布鲁赫[2]的 《凤头百灵》
我们不断回味
再就没有什么了。
现在， 全都结束了
灰色的心， 灰色的发
花园已归属波兰
坟墓有的在这边， 有的在那边
不过都是斯拉夫式的，
奥德－尼斯边界
对棺椁中的内容毫不重要
孩子们想念他们
伴侣也还想念一段时间
有的长， 有的短，
直到他们不得不前行
细拉， 赞美诗就唱到这里了。
今天还在都市的夜里
咖啡馆的露台
夏天的星，
邻桌的人
在谈法兰克福的饭店质量
一个个比较，
女士们没有满足
如果她们的渴望会有重量
或许每个都有三公担。
一阵流转! 旅游宣传册
荡出激情的夜幕
女士们从她们的照片中走出：
不可思议的美丽
长腿， 高高的瀑布
人绝不可以去考虑她们
爱的投入。
与之相比， 夫妻真是无聊，
不受欢迎， 球已射入网中，
他抽烟， 她转着耳环
值得思考的是
婚姻和男人的创造的关系
瘫痪或者高度亢奋。
无声的问题， 问题啊! 夏夜的回忆
眨眼间流出， 淡淡地想起，
我父母家没有庚斯博罗的画
现在一切都已沉落
全都是这样或那样
细拉， 赞美诗就唱到这里。
这首诗是1954年面世的。 回顾一生， 已至暮年的本恩看似随意写下的生活点滴却压着沉甸甸的终结。 本恩一生最爱柏林的都市生活， 喧闹， 却不乏思想的空间， 思想的自由。
诗的一开头就写， 童年的本恩在牧师之家中并没有得到什么艺术熏陶。研究本恩的人也一直无法在他的童年乃至青年时期发现什么理由， 能够让人明白为什么本恩后来会成为一个如此深刻的诗人。 这其中的奥秘或许在我们了解了他的创作源泉后， 多少会有些理解。
诗中所关注的另一个话题就是女人和男女那些事。 作为性病医生， 本恩接触了很多染有性病的女人， 作为一个有魅力的男人， 本恩也得到了很多女人的青睐或者说崇拜。 他一生三次结婚， 与多个女性保持关系， 可以说女性这个群体是他诗歌中的一个重要主题。 对他来说， 女性更简单， 更具本能，少深思， 而这正是让他羡慕的地方。 而性， 一方面使人的动物性得以彰显，让人对其高级地位产生质疑， 另一方面又因陶醉与无意识境界的关联令人惊诧， 引人注目。
不管这一切到底怎样继续下去， 对诗中的 “我” 来说， 都该是曲终人散的时候了。 在这个令 “我” 感慨万千的都市夏夜里， 邻桌的女人们在大谈另一座大城市法兰克福的饭店质量。 她们是富裕的享受者， 难以感到满足。 相比之下， “我” 一定是很少渴望的了， 毕竟在 《静态诗》 里， “我” 已经认识到， 智者是不会周游四方， 寻访真理的。 他的渴望在内心里， 在超越尘世的地方寻求满足。
我们知道， 本恩用一生的诗歌， 对一个不住追问， 不住思索的 “我” 进行了展示， 其中不乏形象的隐喻。 在 《两个梦》 中， 诗中的 “我” 用或柔弱或浪漫的植物与神秘的珍珠缔造者贝壳来比喻自己， 看似渺小， 却在辽阔而深邃的大海中， 在广袤而久远的大地上生生不息。 在 《桥头》 一诗中， “我”更把自己比成了蓝天下高飞的雄鹰。 这雄鹰接近蓝天， 却不得不承受孤独。不仅如此， 它还不会留下后代， 正如 《九月》 中那片雪地。 可以说， 对“我” 的追问与探索， 从始至终都是本恩诗歌中的一个重心。
在一次报告中， 本恩曾说过这样一段话: “一首诗总是对自我的一个追问， 所有的斯芬克斯和赛斯[3]的幻象都会融入它的答案之中。”[4]然而， 德国一位名为布拉科特 (Brackert) 的先生却无法理解本恩的这一思考， 反倒对本恩提出了尖锐的批评， 认为 “他不停地研究自己， 真是一个太过自我的人，根本无法离开自我半步”[5]。 而另一位德国学者沃尔夫冈·布茨拉夫(Wolfgang Butzlaff) 在一篇题为 《本恩与歌德》 的论文中也对他的观点表示赞同。 然而笔者认为， 这恰恰是本恩最伟大的地方。 在短短的几十年里， 本恩一直在诗中描述自己追问自我的旅途， 正是这一孜孜不倦的探索使我们对人的本质有了更多的认识。
正如前文所说的那样， 宇宙中包含着一对阴阳矛盾体， 本恩诗歌中的“我” 也充满了矛盾。 这些矛盾不仅体现在他对生死、 对神与上帝、 对艺术与精神的态度上， 也体现在他对生而为人的自我的看法上。 在诗歌 《我们绕了一个大圈——》 (Wir ziehn einen großen Bogen-， 1950) 中， 本恩写道: “我们都摆出提坦巨人的样子/却像尼俄柏一样哭泣。” 在本恩的诗歌中， 我们不断可以看到， “我” 一边像英雄一样战斗， 一边无助地承受着自己的命运。 而造成这一悲剧的是生命的短暂和人对永恒的渴望， 可以说这就是一种灵与肉的矛盾。 不过， 本恩也发现， 肉体能够让人获得超验感受。 当 “我” 进入陶醉状态中时， 就会体验到至高无上者， 像 《沉醉的河流》 (1927) 中那样， 感觉自己便是造物主。 在组诗 《桥头》 中， 艺术和思想成为 “我” 通往圆满的一条路。 在那以后的诗歌中， 这一想法也偶尔会被诗中的 “我” 否定:
“这一时刻，只属于你：诗歌中/痛与夜的自言自语” (诗歌， Gedichte， 1941)
“一个老去的人， 没有什么可以相信/一个走向终点的人， 眼中万事皆空， /看不到那一片死海/上空， 有圣鸽飞来” (我们绕了一个大圈， Wirziehneinengroßen Bogen-，1950)
“走过如此之多的形式， /走过你、我们和我， /然而一切都是不变的苦痛/只因那一个永恒的：为什么?” (只有两件事，Nur zwei Dinge，1953)
在1956年的最后一首诗中， “我” 有了这样的认识: 死亡不一定意味着悲哀， 因为 “我”， 一个诗人， 一个思想者， 有着神的种子。
所有这些矛盾在本恩诗歌中所用的隐喻中都有所体现， 这些隐喻可以分别来自人、 水域、 植物和动物。
源自于人的比喻
在本恩早期的诗歌 《年轻的黑贝尔》 (1913) 中， 有这样一段诗句: “战斗无情/世界剑尖林立。 /每一个都想要我的心。 /每一个都要手无寸铁的我/用自己的鲜血融化。” 在另一首诗 《依然持剑在手》 (Dennoch die Schwerter halten，1933) 中， “我” 也表现出了这一战斗姿态:
那便意味着： 沉默地存在，
虽知它会毁灭，
依然持剑在手，
面对世界终结。
虽然 “我” 知道世上的一切都会毁灭， 却沉默地守护着生命。 由此可以推断， 这里的 “我” 就像一个悲壮的生命斗士。 而在另外一首诗 《蒸馏》(Destille II，1953) 中， “我” 则是个拳击手， 一个会被某种节奏击中内心，因而倒地失败的拳击手: “有那样一些旋律和歌曲/有着某种节奏， /它们会从内心击垮你， /让你倒在地上， 欲起无力。” 这短短的几行诗就让人看到 “我”的一大矛盾: 从外表看来， 他是一个强大的拳击手， 而从内心来看， 却是一个很容易战胜的人。 仅仅是拥有某种节奏的乐曲就能把他打垮， 让他无法站起， 继续战斗。
这里无论是拳击手， 还是斗士， 都是孤独的战斗者， 毫无最终获胜的希望。 这一孤独在本恩其他诗歌中也有所体现。 在 《你带着》 一诗中， “我”甚至具有了奴隶的特征。 他保存着 “萌芽中的诗歌”， “不属于任何联盟， 没有任何风俗。” 他 “只能在词语之中看清自己”， 付出自己， 却不免感到悲哀。
如果有人问起你的所思所为，
问起你的播种与收获，
你只能给出否定的回答
暗示不可言说。
从这短短的几行诗中， 我们可以看出， 一个生活在词语中的人是诗歌萌芽的守护者， 因为诗歌创作是一项秘密任务。 终其一生， “我” 不得不与人群分离， 悲哀地奉献自我， 便是 “我” 的宿命。 而让 “我” 尤感悲哀的是， 永远在沉默中孤独地生活。 在本恩晚年的一首诗 《在你曾居住、 守护的地方——》 (Wo du gewohnt，gewacht，1949) 中， “我” 的这一处境得到了更为明确的描述:
一道宽宽的沉默的壕沟，
一道高高的夜的围墙
环绕着你居住
守护的小小房屋
在预感与回味中
不变的是那些诗句：
“在哪些黑色的座椅上
命运女神织出了你，
你是从哪些水罐中流出、 淌干
而那些水罐又在哪里灌满
在你消损的面容上轻笼
一个纱一样古老的梦。”
直到诗句创造的
韵脚相合，
直到石块与壕沟流入
那辽阔的灰暗之国。
沉默意味着寂静， 夜则象征着黑暗。 壕沟与高墙让人不由想到监狱。 被高墙与壕沟包围的 “我” 无异于一介囚徒。 而与命运女神相连的黑色座椅不免让人联想到死亡。 更为怪异的是: “我” 脸上蒙着一层梦的轻纱， 他所看到的， 该是另外一个世界吧?而 “我” 的这一处境无疑和他的诗歌创作有着密切关联。当诗歌完成的时候，黑暗与囚禁便让人归入了一片夜与梦的昏暗世界。
在 《啊， 那伟大而崇高者》 (Ach，das Erhabene，1935) 一诗中， “我” 的仆役角色得到了更为充分的展示:
啊， 那伟大而崇高者
只有被打上标记的人将要言说，
混杂者将保持沉默，
这一学问并非人人都能明白，
可也没人会因此被拒之门外。
啊， 那伟大而崇高者没有丝毫严厉——!
深深的和解， 许多的遮掩，
大众无从体验，
因为它的声音响在云端。
只有为他服务的人， 才有义务，
伟大而崇高者自己不受存在约束，
只有自我剖析， 自我引导
才会步入崇高的轭套。
只有承受轭套的人肩负使命，
只有感觉到这一束缚的人， 为之注定——：
那里是梦， 那里是阶梯
那里是把握轭套的神明。
这首诗以 “被打上标记的人” 开头， 以 “神明” 结束， 其中的联结者是那崇高而伟大者。 德国学者沃特科以及珀乐斯 (Perels) 都认为 “伟大而崇高者” 暗指的是 “艺术领域”[6]。 不过， 沃特科不得不补充说: “文中关于艺术本质所做出的表述与他 (本恩) 的艺术观是相违背的。 在本恩1933至1934年为史特凡·格奥尔格所作的献词中， 本恩对艺术的描述可不是 ‘没有严厉’。”[7]在笔者看来， 这里的 “崇高者” 指的不是艺术， 而是具有神性的一切， 因为诗中所言的云端便暗指天空， 而天空是神的居所。 由此可以推断，崇高而伟大者是具有神性的。 诗中 “被打上标记的人” 和 “和解” 一词暗指向 《圣经》。 而 “使命” 与 “命运” 等词语则把人与至高无上者连在一起。在诗的结尾处， 神明现身， 拿走 “我” 所背负的轭套。 总的来说， “我” 不得不为神明服务， 因为那是 “我” 的使命， 因为 “我” 是个被打上特殊标记的人。 他的一个优势是， 可以言说， 而其他人则因为混在众人之中， 没有这个可能。 这是为什么呢? 按照圣经上的说法， 词语源于上帝， 只有少数人能够用语言描摹存在， 而他们所描摹的一切也不是大众所能理解的， 而让大众理解， 也并不是神明的目的。
尽管如此， 也不是每个人都有机会为神明服务的。 只有能够引领自己，剖析自己的人， 才有机会走进这个轭套。 根据深层心理学的理论， 人的意识与无意识可以划分为多个层次， 能够发现自我的层次， 逐步认识自我， 从而找到自己的路的人， 才可以扮演拉车的牛， 而且这一服务是完全自愿的。 然而， 加在身上的轭套却使他再也没有了自由。 这沉重的轭套他可以感觉到，却无法摆脱。 尽管命运在出生之前就已注定， 这一使命却是 “我” 慢慢发现的。 走上这样一条路便意味着要走向自己的内心， 从而远离真实的生活。 对一个负有使命的人来说， 现实生活已经不再是必然的真实， 对他来说根本就没有什么现实， 正如本恩在 《真实》 (Wirklichkeit，1952) 一诗中写道的那样:
真实
真实不是一定要有，
也根本就没有真实， 如果一个男人
能够证明他的存在， 用香气
与长笛的古老动机。
曾经作画的他，
不会画奥林匹亚或者肉体和丁香，
他的恍惚， 锁链上的歌，
从内心把他照亮。
套上锁链的他划动橹舰
在底层的船舱， 几乎看不到水面，
海鸥和星星——什么也看不到： 因自身的重力
梦出现在他的眼底。
当他感到恐惧， 就造出一个偶像，
当他感到痛苦， 眼前就现出怜子的圣母，
当他游戏时， 就画上一张茶桌，
只是没有茶可以喝。
这首诗开头结尾所谈到的世界都不是人能够真实感受的， 大有唯心之嫌。一位名为吕德斯 (Lüders) 的评论者由此便认为诗人很唯我， 经过一番分析，她得出了这样的结论: “我们感到， 这首诗无异于一次空转， 西方艺术的众多形式都被用来制造一个 ‘私人’ 氛围。”[8]所谓私人氛围指的是一个人的内心生活， 按照吕德斯的看法， 如果一个人这样关注自己的内心生活， 便暴露了一种 “不安或者虚弱”[9]。 这种想法显然是错误的。
诗中的花香和长笛在本恩的诗歌中都有其特殊地位: 强烈的香气能够让人陷入陶醉， 而长笛则是艺术的象征， 与众神世界有着密切关系。 古希腊时期， 人们在祭祀庆典上会使用一种乐器奥罗斯 (Aulos)， 曾一度被认同为长笛。 这种在祭祀中使用的神秘乐器想来也有着让人忘却尘世的作用。 长笛与花香的共同出现， 不由把人带到了古老的回忆之中。 这样看来， 那个用花香与长笛证明自己存在的男人想必具有超验经历， 尘世中的经验对他也就不再那么重要了。 正如本恩在 《表现主义诗歌的十年》 (Lyrikdesexpressionistischen Jahrzehnts)[10]一书的序言中写道的那样: “精神是没有真实的。 它面向自己的内在真实、 它的存在、 它的生物学、 它的结构、 它肉体与心理的交织、 它的创造、 它的闪亮。 要想有这样的经历， 确信自己也有这样的可能， 就要提高自己的创造力， 有点像印度人那样， 就要进入心醉神迷状态， 一种内心陶醉的形式。”[11]在 《真实》 一诗的另外三段里， 诗人便分别写到了陶醉状态、 梦和艺术。
在第二段中， 开头与结束都提到了绘画。 不过， 诗中的 “我” 并没有画什么来自真实世界的东西。 这里提到的 “奥林匹亚” 正如吕德斯所说的那样，指的是马奈的一幅画， 上面是一个裸体美女。 而 “肉体” 与 “丁香” 两个词则把女人和迷人的花香连在了一起。 这样的动机在 “我” 的画里是找不到的。因为他的画来自内心， 是在陶醉状态下得到的灵感， 就像一道光照进他心里。而光则和精神或者上帝、 至高无上者密切相连。 这里， 最为引人注意的是，获得这一灵感的 “我” 是橹舰上的一个奴隶。 他被链条缚在船舱中， 内心却生出了一首又一首锁链上的歌。 海上所有的美景他都一无所见， 属于他的只是一个梦的世界， 尽管那并非他自己的选择。 每当他合上眼睛的时候， 梦就会自动到来， 就像一种强迫症。
在该诗的最后一段， 那个画画的男人又出现了， 此时的他所做的事更是具有神秘色彩。 可以看出， 这个人相信神秘力量， 而他也看到了神秘的事物。对他来说， 艺术活动犹如一种游戏， 正因为是游戏， 他并不期待有可以饮用的茶， 那仅仅是属于肉体世界的一种物质而已。
从这四段诗歌中我们可以看出， 诗中的男人生活在一个幻象世界里， 那里有花香、 笛声、 绘画、 梦和迷醉。 无论是歌曲， 还是绘画， 都并非来自眼睛看到的外部世界。 让这些艺术作品诞生的是内心获得的灵感。 由此我们可以推断， 歌者和画者所代表的艺术家如同至高无上者的一个奴隶， 痛并快乐着。 这使我想到， 在上面提到的 《表现主义十年的诗歌》 的序言中， 本恩称表现主义作家是 “一种全新的真实， 一个古老的至高无上者的信徒”[12]。 看来， 这一信徒也是至高无上者的一个仆役。 不过， 这便意味着他没有了自由。他不属于自己， 更不可以告诉别人自己在做什么， 他必须孤独地承受他的痛苦。 然而， 他却非常想告诉别人他的独特感受， 尽管他无法期望别人能够真正地理解他。 这想必就是一个中介者的独特处境。 不过， 能够有此痛苦的人应该可以进入永恒世界， 正如本恩在清唱剧 《无休无止》 中所写下的那样:
陪伴我们的该是另外一句话：
抗争者走入元一。
痛苦者， 周围阴影飘动，
抗争者， 幸福离他而去，
渴望者， 啜饮着两个杯子
毁灭满满地盛在两个杯里。
可以想见， 本恩诗中的 “我” 不仅是个孤独的斗士， 也是至高无上者痛苦的仆役， 一个走入永恒的抗争者。
动物隐喻
在本恩早期的诗歌中， 我们可以看到许多动物隐喻。 这些动物隐喻的应用， 让我们看到， 人没有更高级的坐标系。 在 《威胁》 (Drohungen， 1913)一诗中， “我” 被说成一只嗜血的动物。 在晚期的 《两个梦》 中， “我” 则成了保存着海中贝壳形式的古老世界神奇的守护者。
在前面关于艺术的一章中， 我们看到贝壳在本恩的诗里被视为在创作过程中不得不承受痛苦的艺术家。 而这里的贝壳又有了新的一层含义， 它保存着大海的贝壳世界， 古老而神奇。 那么， 一个贝壳如何如此久远地保存贝壳世界呢? 我想只有灵魂的记忆可以做得到了。 这不由让人想到荣格的原型理论。 这只贝壳之所以神奇， 是因为它把古老的世界和现在连在一起， 而 “神奇” 一词， 则把平凡的贝壳与超自然的力量连在了一起。 它的回忆可以一直追溯到原初， 就像诗歌一样。 如果我们把本恩诗歌中对诗人与诗歌的隐喻连在一起， 我们不难发现， 诗人是一个被挑选的群体， 要向众生传递至高无上者的讯息。 这一推测， 在 《忧郁》 (Melancholie， 1954) 一诗中可以得到进一步的证明:
造出珍珠的动物， 是紧闭的，
它们静卧着， 只认识海洋；
而在陆地和空中： 法官和君王——
又一个赫尔墨出现在林荫大道上；
只有永恒沉默不语， 手中托着献给他的珍珠，
一切都在偏离， 一切都有目的，
永恒在做梦， 他是一个男孩儿，
舞台上独自游戏：
再来一个赫尔墨，就让它留在那里，
而它也会让人写下这首诗： 忧郁。
这是 《忧郁》 一诗的最后一段。 诗人被和赫尔墨斯连在一起。 赫尔墨斯在希腊神话中是神的使者。 可以说， 诗人也负有这一使命。 他们只认识大海，陆地与空中是属于法官与君王的。 永恒却是一个做梦的男孩， 对诗人的奉献没有丝毫的反应。 曾经认真研究本恩诗歌中男孩形象的诺伯特·胡莫尔特(Norbert Hummelt) 认为， 这里的永恒男孩应该是远古的象征: “也许可以这样理解， 在古希腊图像的下面所隐藏的是诗人自己的生命， 也就是他行将结束的一生， 这里他温柔地回顾自己的一生， 并从神话视角来提升自己的一生”[13]。 笔者认为， 这里所说的永恒是上帝。 在一个什么都追求， 却什么都追不到的世界上， 永恒虽接受了诗人的献祭， 却不言不语， 就像一个做梦的男孩， 兀自做着自己的游戏， 浑然不去理会尘世中所发生的一切。 无人在意的赫尔墨也会让人写下这首忧郁的诗。 有趣的是， 这首诗的标题就是 “忧郁”，结尾再次出现的 “忧郁” 便与标题构成了一个闭合的圆圈。 可以说， 在一个陌生的世界里， 不受关注的赫尔墨斯不能不感到忧郁， 这无疑也非常契合一个不受关注的诗人的心理。
虽说艺术家是至高无上者的使者， 但林荫大道似乎并不是他的家， 他的家是大海， 是永恒的地方。
与 “我” 有着密切隐喻关联的另一种动物是鹰， 尤其是在 《桥头》 (Am Brückenwehr，1934) 一诗中。
桥头
1
“我一度想得太远，
现在我放下一切，
摆脱新势力
布下的纠结。
倚在桥头——
清澈的河水淙淙不断，
自然力循环往复
彼此交换。
河床是深灰色
那是原始岩石的色调，
其时这片土地
地层还未成好。
夏日的垂暮
也在葡萄园中显现，
榨汁和酿酒的歌
在山坡上飘过。
这一起属于谁， 他又是谁?
属于制造这一切的他，
属于从终点
考虑一切的他?
我一度想得太远，
我在思想中生活，
而它又会在哪个势力
面前把头低下?”
2
“不在任何权势面前低头，
不在任何迷醉面前止步，
思想家啊，
你就是啜饮和啜饮之物。
你不是牧羊人
不会吹着短笛漫步，
如果你走错了路，
永远得不到宽恕。
你不是史前的猎人
蛮勇而有力，
你所塑造的是
白色印迹。
许许多多都已成往事
沉入溪水与桥梁的光，
回归原石
谁人不曾渴望：
可你注定： 没有发展，
迷于魔力，
永远塑造着
天与地。
你无法昭示任何人
也无法逃过他们中的每一个，
穿过黑夜与沉默
你负载的是他， 那个思想者。”
3
“可是， 当那一时刻到来，
没有荣誉和悔意
新与老
汇流在一起，
当水与波浪
黑暗与明亮
都无有分隔
那一首歌，
一首呼唤
反对历史暴力的歌，
像亚洲一样深刻——，
啊， 当时间匆匆来过，
愈来愈浓， 愈积愈多
当夏日和岁月都渐渐沉寂，
我在桥头唱起：
让我再一次富有，
就像青年时所想的那样，
让我再一次温柔
呼吸夜的花香，
拿走我的地狱和外壳，
拿走形式和塑造的欲望，
给我丰盈， 给我深刻，
给我杰作——给我!”
4
“当你走上山脊，
山峰尽显于你：
飞翔的雄鹰， 真正的鹰，
沉默而不生不育。
这里的果实更早消亡，
这里的绿叶更早失色，
在靠近造物主的地方
只有很少的物种生长。
永远沉默的是蔚蓝的天空，
谁还想着一个个声音，
谁就会在渴望中
垂下目光， 低下眉心。
你却只服务于
桥头上空的生命
超越所有麻木的力量
所有的民族， 超越白雪和海洋：
形式， 这是你的丰盈，
它被托付给了你的种族，
塑造， 直到外壳
下有了全部的深刻，
那时这一外壳将会显现，
谁也无法逃脱
这形式与深刻的轮舞，
雄鹰正从中飞过。”
这套 《桥头》 组诗由四个部分构成， 施泰格、 巴尔瑟和福特科 (Staiger， Balser，Wodtke) 都曾对这一组诗做过阐释。 就组诗的第一部分施泰格曾做出这样的评论: “思想是无法坚持自己的——面对怎样的力量? 面对流水散发出的魔力。” 他对第二部分的评论是: “另一个我指出了第一个似乎变得虚弱的我的错误。” 他不可以 “把自己交付给无意识”。 “新人” 失去了 “与生活的统一”， 他们无法 “消除意识”； 本恩一定要制造 “纯粹的艺术”， “为艺术而艺术”。 按照施泰格的看法， 第三部分的前三行诗 “展示了一个纵欲的原始状态”，4－6行有着一种 “几乎是浪漫的、 多愁善感的口吻”。 就整套组诗的四个部分施泰格发表了这样的看法: 诗中两个说话的人代表的是一个 “分裂的人”: “一个是渴望回到原初的害了思乡病的人， 另一个是现代美学家、 思想家， 只是对形式游戏感兴趣。” “艺术被置于生活的对立面。” 本恩所直面的是“毁灭——不知道是带着嘲讽心态， 还是英雄气概”。
巴斯勒则认为第一部分的结尾探寻的是 “所有造物的终极意义”， 却没有给出答案。 第二部分的第一段中: “政治力量显然已经衰落”， “人无法摆脱存在明显的随意与偶然……也没有什么回归 ‘原初’， 只有皈依精神。” 第三部分的1至3段 “再次唤出神秘的圣餐仪式”。 “政治力量没能满足人们对它寄予的希望和期待。” 第四部分: “鹰象征着富有建设性的精神， 意味着……变得孤独。” 第一部分中的 “新力量” 是艺术， 它 “是由陶醉与规矩构成的一对反题， 在艺术品中合而为一”[14]。
对奥斯卡·萨尔伯格来说， 施泰格的评论是 “抽象” 的， 而 “巴斯勒已经看到了政治环境”， 福特科则把政治环境置于中心地位， 谈到了对 “政治发展的失望”。 对福特科来说， 这首诗标志着 “背弃第三帝国的极权政府， 坚定地回到自己的艺术王国的重要转折点”， 包含着 “对自己无法原谅的误会的最严厉的自我批评”。 此外， 福特科还提到了 “幻想的彻底破灭和无望， 给最初对未来所怀有的希望一记回击 [……] 所有这些说法都很泛泛——让人难以理解。 这首诗所记录的是本恩因为希特勒而经历的精神重构。 其中包含着强烈的希特勒元素。”[15]奥斯卡·萨尔伯格认为在这组诗歌中， 本恩 “摆出了一个巨大的姿态”， 说自己是 “天与地的造型者”， 是 “白色印迹的塑形者”，是生发白种人历史的世界精神， 是造物主和预言家。 他体内有一个 “思想家”。 他是上帝的声音， 或者说上帝的声音通过他发出， 因为它对他说话。 第二个声音来自上方， 给出最高的命令: 这是上帝做的事。 本恩声称自己是这命令的接收者， “这完全是那个时代的风格。”[16]接着， 萨尔伯格又把本恩和希特勒做了一番比较， 认为本恩超越了希特勒， 他把自己命名为 “白色印迹的塑形者， 这就是说， 他给了白种人存在的形式， 是真正的元首——一个超希特勒。 他的想象直射向高空， 到达 ‘山脊和峰顶’ ”[17]。
或许， 让萨尔伯格写出这些具有贬低色彩的话的是纳粹时期的经历或者说是对那一时期的回忆。 虽然本恩也曾在纳粹统治下生活， 他的部分思想和诗歌也形成于这一时期， 但是他不仅仅属于这个世界， 他同样属于永恒的精神世界。 对这个精神世界来说， 尘世生活只是一个幻象。 事实上， 本恩并未给予自己周遭的环境和时事以太多关注， 只要外界对他没有什么影响， 他宁可留住在自己的内心世界里。 正如他在诗中写道的那样: “他看到人在逝去/在强盗与种族的空间中， /于是任世界发生， /兀自编织自己的梦。” (Dann gliederten sich die Laute，1939) 不过， 这并不意味着政治对本恩没有任何影响。这首诗里还是有政治痕迹的。 本恩自己曾说， 诗歌 “不是私人的事， 它所涉及的是整个世界。 每一首新诗都需要寻找一个新的方向， 每一首新诗都是作者内心的存在与外在的存在， 也就是被所谓的今天所笼罩的历史事件之间的一个新的平衡”[18]。 尽管如此， 这里的政治力量也只是触动了 “我” 的思考而已。1933年在政治上收获的失望并没有让本恩背弃精神世界。
这套组诗的四个部分中都有引号， 让人感到这是一场对话， 第一和第三首出于第一个人， 第二和第四首则是另一个人的话。 不过， 这所谓的两个人其实只是一个人的两种不同声音， 分别以 “我” 和 “你” 出现。
这首诗的题目就有着明显的寓意。 与桥头相连的桥联结着两岸， 站在桥头就意味着面对一种位置的改变。 考虑到本恩在创造这首诗时的处境， 我们不难想到， 这便暗示着他已经历过纳粹时期的误会。 可以说， 这里的 “我”站在一个边界上， 却没有跨越过去。
此时的 “我” 已经拒绝新势力的诱惑。 这里的新力量可能指的就是希特勒的独裁政府。 面对哗哗流淌的清澈河水， “我” 感受着宇宙间各种元素的相互转换， 遥想着古老的原初。 继而， “我” 的目光回到当下山上的葡萄园， 想到除了收获， 还有即将逝去的夏日的垂死挣扎。 于是， 夏末就成了悲喜交加的时节， 它既是葡萄美酒诞生的日子， 也是生命盛极一时的夏天垂死的时节。沉默的天地给人一种亘古久远的触动， 由此， 第一段末尾的问题便是可以理解的了: 这一切属于谁， 到底是谁?
我想， 这一问题所体现的正是人面对宇宙奇迹的惊诧。 人不能不问这一切到底是谁创造的， 是谁让这一切如此自然地发生着。 作为一个可能的回答，“我” 说道: “属于创造这一切， 从终结处思考一切的他” 根据基督教的教义， 完成一切的是上帝， 而从终结处思考一切的也只能是上帝， 因为除了上帝没谁知道什么开始和结束。 对人来说， 这始终是个谜。
这首诗的第一段和最后一段都有一个力量， 一种势力， 不过， 第一个暗指希特勒的独裁， 第二个则是一个永恒的力量: 而 “我” 生活在自己的思想中， “而它又会在哪个势力面前把头低下?” 或许， 那该是永恒。
而出现在第二首诗里的第二个声音则答道: “不在任何权势面前低头”，因为 “我” 是个思想者， 任何迷醉都不会让他安宁下来， 他同时是 “饮料和啜饮”， 已经准备好投身沉醉之中。 如果一个人集饮料和啜饮与一身， 他就是独立自主的， 是深藏于我们心中的至高无上者， 是真正的自我。 在陶醉状态中， 灵魂离开外部世界， 走向永恒的至高无上者。 在无意识之中， “我” 接受着来自灵魂深处的信息， 对自我有了更多的认识。 从这个意义上来讲， 在纷繁的外部世界寻找真相无疑是在走弯路。 思想者并没有走进广阔的世界， 而是走进心灵深处。 这个声音对作为思想者的 “我” 有着清醒的认识: 他必须找到一条正确的路， 因为没人会原谅他的错误。 这一严厉要求恰恰表明他的重要。 他不可以仅仅拥有原始的蛮力， 因为他是一个塑造者。 萨尔贝格认为，这里的白色印迹指的是白种人。 笔者认为， 这一印迹另有深意。 德语中 “印迹” 一词最初指的是脚印。 而白色的脚印则指向了众神， 因为白色象征着还没有受到影响、 绝对无辜的原初世纪。 一个为白色印迹塑造形式的人就是为神的印迹压出形式的人。 重要的是， 他不是造型者， 而是一个执行者， 正如艺术品的形式源于至高无上者， 源于上帝一样。 可以推测， 这里的 “我” 是一个艺术家， 一个诗人。
随后， 第二个声音对 “我” 表示理解， 面对短暂易逝的生命， 谁不渴望回归永恒的原初? 这里 “原石” (Urgestein) 是创世之初的象征， 而回归原初则是本恩诗歌中的 “我” 多次表达的愿望。 然而， 一个空白之后， 转折出现了: 但是你注定不会加入变化， 你始终被牢牢吸引， 是天地的塑造者。 回到原始状态需要经历变化， 而 “我” 却无法拥有这种变化的机会， 因为 “我”有了上帝或者说造物主的色彩。 这样， 随时准备进入陶醉状态的 “我” 已经是这个时代的一个创造者了， 他所扮演的就是上帝的角色。
但是， “我” 所做的一切都必须保密， 对 “我” 所躲避的一切保密。 因为 “我” 总是生活在 “夜与沉默” 之中， “我” 所回避的就是所有生活的人。然而注定孤独寂寞的 “我” 心中却有一个思想家。 由此， 思想家和造物主就有了密切联系。
这里我们再回顾一下两个声音的问答。 看得出来， 第二个声音在强化第一个对 “我” 的信任， 因为 “我” 不是一个普通人， 而是一个有着神性的思想者， 寻找真理的人， 其命运就是孤独而勇敢地以富有创新的艺术家形象服务于精神。
但第三首里又出现了顾虑， 六段诗里没有句号， 显然这几个段落在内容上是紧密相连的。 这里， 第一个声音虽然接受了思想者的命运， 却无法放弃达及永恒的愿望。 根据本恩的想法， 这一愿望源自于灵魂。 在 《关于诗歌创作的问题》 (Zur Problematik des Dichterischen) 中， 本恩引用了列维·布鲁尔(Lévy-Bruhl) 的一段话: “ ‘灵魂追求着比认识更为深刻的东西， 一种给它完整和完美的更深层次的东西’ ——就是古老的斯芬克斯存在的完美之地， 在那里， 思想不再作为祈祷书永远为柏拉图学派和物理学家， 为超越者和现实主义者从天而降， 而是出现在生物源头的昏暗领域中。”[19]
现在我们可以知道， 唱起这首歌的是怎样的一个时代了。 其时再也没有“荣誉” 和 “悔意”， 新旧汇合在一起。 其时再也没有水与波的差别， 没有明与暗的差别。 这首歌向历史力量发出呼喊， 不仅具有丰富的形象， 而且像亚洲一样深刻。 所谓 “荣誉” 与 “悔意” 都与人世经历连在一起。 那么水与波的区别在哪里呢? 可以说水是波的构成内容， 由此可以推测， 它们的差别就是内容与形式的差别。 而光和暗也在虚无中统一。 由此可见， 深邃而消融一切对立的便是虚无。
亚洲在本恩的诗歌中是和古老的民族连在一起的。 根据深层心理学理论，我们的记忆中深深保存着古老的一切， 而深邃者便靠近原初。 可见， 这里所说的歌就是虚无， 是拥有所有潜在形式和形象的虚无。 而 “我” 却存在于正在消逝的生命中， 所以 “我” 渴望得到深刻与满足， 渴望达及永恒!
施泰格认为这两段 (夏日及其后一段) 有着感伤色彩。 笔者认为， 这里更多的是悲壮。 这是一首对部分尚未实现的愿望的告别曲。 对圆满的要求与告白的悲哀混杂在一起。
诗中的 “我” 想在离去之前， 再次经历生命中最美好的事， 经历富裕与爱情。 在最后一段里， “我” 表示更愿意离开这里， 因为这里存在的是地狱、外壳、 形式和造型的冲动。 形式是存在者的标志， 而塑造的冲动是富有创造精神者的天性。 而深刻与满足是完美的状态， 是 “我” 的目的。 早在1930年， 本恩就在 《作家能够改善世界吗?》 写道: “[……]对作家来说， 所有伦理范畴都汇聚于个体完美这一范畴。”[20]对第一个声音来说， 既然死亡不远了，就要获得自己所渴望的元一。
继这一要求之后， 第四首诗里的第二个声音说话了。 在前四段里， 我们再次看到， “我” 并非一介凡人。 对 “我” 来说， 一个有使命的人便是鹰。“鹰” 在这里喻指靠近天， 靠近上帝， 靠近真理的人。 这里， 鹰的形象被和形式与深刻连在一起， 那是 “我” 所塑造、 所渴望的东西。 显然， “我” 就是这样一只鹰。 在第一段里， 本恩写道: 真正的鹰会无声地飞翔， 而且没有生育能力。 真正的鹰是被上帝选中的生命， 是注定在寂静与禁欲中生活的。 这两点的重要性在接下来的四句诗中得到了明确的解释: 能结出果实的生命只有短暂的存在， 造物主身边只有很少的物种。 在 《存在与变化》 (1935) 中，本恩坦言说: 精神是 “禁欲和形式”[21]。
正是因为靠近上帝， 这样的人才有了不同寻常的命运。 然而这并不是说，这是一种纯粹的幸福。 他依然会想到与生活相连的人声， 每到这时便会陷入痛苦的渴望。 这时， 他不再仰视神的天空， 而是低下头去。
综上所述， 第二个声音反复强调说， 当 “我” 到达上帝身边时， 就会认识到这一切。 在第三首诗里， 诗人继而写道: 塑造对 “我” 来说是一种满足，塑造的任务是这一种族的使命。 可见， “我” 是在以种族的名义服务于精神的。 当 “外壳下有了全部的深刻” 之时， 这一任务也就完成了。 那时， 这外壳将会显现， 任何人都无法逃避形式与深度的轮舞。 而 “我” 便像雄鹰一样穿越其中。
回顾组诗中的前三首， 可以肯定的是: 第一和第三首里的第一声音对自己的精神活动不够自信， 不知自己是否能够通过这种方式达及元一。 第二个声音则一直在鼓励他， 让他继续艰苦工作， 因为 “我” 是种族的特选者，“我” 服务于精神， 塑造形式会使他达及永恒。 看得出来， 第二个声音更具权威， 在他的要求之下， “我” 会忠实于精神王国。 而艺术工作便是一条走向精神的路。 从这个意义上来讲， 思想与创作是一个追求真理和永恒的人不可分割的活动。 在广播讲话 《作家能够改变世界吗?》 中， 本恩回答了这样一个问题: 诗人所写下的到底是不是自言自语?
“独立! 用席勒的话来说， 在这里， 系缚于必然的自由无规则地漫步。 然而， 这个必然是超验的， 不是经验的， 不是物质的， 不是机会主义的， 不是进步的。 它是命运， 是命运女神的歌： 是源于深薮的公正的法庭。 它根本就是思想与精神的秘密。 它只遇到少数几个人，作家和思想家从他们的最终形式来看， 在必然面前是一致的。 就像罗丹的那座雕塑一样： 地狱之门上的思想者最初命名为诗人， 雕像石座上的一句话对二者都适用： 提坦沉入一个痛苦的梦。 尼采在论文 《希腊悲剧时代的哲学》 中所描绘的无法超越的图像正属于二者： ‘任何潮流都不会对他们有所帮助， 让他们更为轻松’； 一个巨人， 他写道， 穿过时代荒凉的中间地带向另一个人发出呼唤， 不受任何干扰地穿过有意聒噪、 在他们之下匍匐而过的侏儒， 继续着高层次的精神谈话。”[22]
植物隐喻
在本恩的诗歌中， 两种植物出现得尤为频繁， 即杨树和玫瑰。
杨树在本恩的诗歌中常常和死亡连在一起， 而在1917年的一首题为 《杨树》 的诗里则和 “我” 连在了一起。 在 《本恩诗选》 (Selected Poems) 中关于这首诗的评论是: “对一个持有虚无主义思想的表现主义诗人来说， 杨树便是他的象征， 对他来说， 天空仅仅是死亡的空间。”[23]在笔者看来， 这首诗便是通过拟人手法把杨树喻为自己， 而死亡与毁灭已是遍布天地之间。
杨树
矜持地，
枝蔓不张，
不向湛蓝的天空发出呼喊——
只是一根树干， 完整闭合，
高高地， 颤抖着，
一道弧线。
欧楂[24]逃去，
种子毁灭者；
赐我毁灭的闪电
何时在我周围炸开：
不再是完整的一体
远远地分崩离析
曾经存在的一棵大树?
谁曾见过杨树的森林?
孤独地，
树冠的额上是呼喊的标记，
像木樨草[25]的气息一样飘过花园上空，
甜蜜绽放的毁灭，
由根须吸入， 树皮吞噬，
再送入死亡的空间，
如此往复。
这首诗的第一个词 “矜持” 就告诉我们， 这是一个拟人的用法。 继而我们又看到呼喊等拟人词汇。 第二段看上去是杨树的一段心理活动。 从诗中我们可以获取的信息是， 这是一棵没有后代的杨树。 而按照它的逻辑， 世界上也没什么杨树构成的森林。 一棵默默无语、 无枝无叶的杨树生活在死亡的空间里， 大地给它的是死亡的汁液， 而它最终送向天空的也是死亡。 令人诧异的只是， 这死亡被冠以 “甜蜜” 的想象。 正如一个肉体受损、 精神已经死亡的人。 他想呼喊， 这呼喊却化成了无声的悲哀。 显然， 杨树在这里成了一个“我” 的隐喻， 一个面对短暂易逝的生命无奈而无助的 “我”。
另一个重要的植物隐喻是玫瑰。 在 《两个梦》 中， “我” 就被和植物连在一起:
第二个梦把你看得更为清楚：
一朵玫瑰或者苜蓿
柔弱， 甜美—……
这里以玫瑰和苜蓿作为 “我” 的植物隐喻， 强调了 “我” 柔美弱小的一面， 然而玫瑰还有其他的面孔。
正如汉斯·布莱纳 (Hans Bryner) 在 《高特弗里德·本恩诗歌中的玫瑰主题》 (Das Rosenmotiv in Gottfried Benns Lyrik) 一书中所说的那样: 在本恩的诗歌中， 玫瑰是陶醉、 短暂易逝、 美和艺术的象征。 短暂易逝是每个生命的命运， 而陶醉与艺术也是 “我” 最为关注的话题。
为了理解 “玫瑰” 这个隐喻， 我们首先要找出玫瑰在本恩的诗歌中所具有的特性。 在本恩1913年的 《鲜花》 组诗之一中， 有这样一束玫瑰:
鲜花
I
在牧师先生的房间里
在十字架和基督像，
耶路撒冷的十字架和各各它荆冠之间
一束玫瑰幸福地醉向彼岸：
我们可以幸福地死去。
我们的血液里没有荆刺。
左右都是十月动物：
我们完美无缺的玫瑰
我们是最后一批
七月新雏。 ——
这里， 十月的动物暗指在寒冷中求生存的生命， 而七月新雏的死亡时节依然明亮， 正如本恩在 《糟糕的是》 一诗中所写的那样， 最糟糕的是不能死在阳光明媚的夏天。 可见， 这里即将死去的玫瑰并不觉得死亡是什么折磨，决不会像基督耶稣一样死得那么痛苦。 相反， 它的死是一种光中的陶醉。 在另外一首 《无法利用》 中， 玫瑰再次出现:
无法利用
你想要的无非是完成戒律，
两个部族为此在你体内会聚；
从遥远的时刻、 山峰、 一片片土地、
从牧具与猎枪， 从农人播种的手中，
升起一个渴望， 一个否定行动的渴望——：
“回去， 回去， 到水平如镜的地方
一片片幸福的玫瑰向岸边飞扬。”
这里的 “我” 延续着两个部族的血液， 一个是遥远的大自然， 一个是由工具与播种所代表的人类文明。 可见， “我” 便是古老的原初与人类文明的结合体。 在该诗的下一段里， 我们可以看到 “我” 所要完成的使命到底是什么。
观察， 审视， 搜集图像——： 词语，
蕴含的关联， 感知的意义；
建立秩序的存在： 诗歌——： 伟大而无法利用的血液
纯粹的居所， 通往回忆
通向开端的一道小门——，
“归去， 归去， 到水平如镜的地方
你是对缘起的回忆。”
原来 “我” 的使命就是写诗， 而写诗的目的则是唤起人对缘起的回忆。那时还没有什么改变与发展。 那么什么是 “原初事件” 呢? “事件” 一词让人想到某人做了某一大事。 而 “原初” 一词则让人想到创世纪。 可以推想，“我” 所渴望回归的地方就是创世之初。 对一个用词语来寻觅最初的人来说，玫瑰是值得羡慕的， 因为它可以幸福地飘向海岸， 而海在本恩的诗歌里则有着永恒的含义。
在另一首 《地中海》 (Mittelmeerisch，1943) 中， 玫瑰竟然拥有了两个截然相反的特质:
最终在无垠之中
合而为一： 真理与妄念，
就像在玫瑰的灰烬里
安睡着坚硬的石子， 钽，
按照本恩的说法， 化成灰的玫瑰中有 “一种像石子一样硬的元素”[26]， 那就是钽。 这样， 玫瑰就有了柔美和坚硬的两面， 就像另外一首诗里的 “我”一样， 既有着巨人提坦的勇敢， 也有尼俄柏的悲泣。 而玫瑰的柔美与坚硬同时又象征着短暂与长久的生命。 此外， “我” 也像玫瑰一样喜爱陶醉状态， 这一点在诗歌 《有一座花园》 (Es ist ein Garten-，1949) 中表现得尤为明确。
有一座花园， 我偶尔看见
在奥德河东侧， 一片辽阔的平原，
一座花园， 一座桥， 我站在
丁香花旁， 醉着， 等待陶醉的快乐出现。
对 “我” 来说， 在陶醉状态里进入无意识状态， 就如同进入死亡国度一样。 最初， 要想进入陶醉状态， “我” 还需要某种外界刺激， 后来则变得容易得多了， 正如 《中间国度》 (Zwischenreich，1927) 一诗中写道的那样:
工作日结束，
礼拜天即将来临，
你要带自己
去城市的森林，
大众的喜悦，
已近流泪，
很快， 恍惚的
空隙就要到来。
我们知道， 玫瑰还是常见的花园植物， 而 “我” 则很喜欢待在花园中。维尔纳·吕贝尔 (Werner Rüber) 曾就本恩诗歌中的花园主题写过一篇文章[27]。 遗憾的是， 他所关注的只是真实的花园， 开满曾经多次出现在本恩诗歌中的各种鲜花。 依笔者之见， 花园在本恩的诗歌中具有明显的象征意义。 在《梦》 这首诗中， 我们已经看到， 花园是属于艺术的， 一个没有任何实用目的的地方， 而花园之外则是生活所在的地方。 在简单的农人生活中间是 “我”的花园， 那里有紫罗兰、 丁香和桂竹香的香气。 周围是蔬菜和谷物， 而 “我”则在花园里种满鲜花。 花儿虽给人带来快乐， 却无法让人果腹。 从这个意义上来讲， 鲜花只是为灵魂存在的。 在 《花园与夜》 (Gärten und Nächte，1943)中， 我们还会看到花园的又一面: “花园和夜带给你/一幅古老的图画”。 可以看出， 花园正是艺术的所在。
花园与夜， 沉醉于
古老的洪流与露滴，
啊， 再次浸入
没有图像的血液里
水域和草地上
升起火热的呼吸，
把虚无和痛苦
从最后一个空荡荡的月亮上逐去。
这里， 花园也被拟人化， 像人一样可以沉醉。 在这种状态中， 象征生命的呼吸让一切获得了生命和快乐。 这缕呼吸让人想起创世纪时上帝为每个生命吹入的那一口气。 此刻: “在玫瑰花瓣之后/沙漠、 世界都开始沉落。” 这里， 玫瑰不再像传统意义上那样， 象征着爱情， 而是和美与陶醉相连的艺术。在这个沉醉的世界里， 一幅古老的图画到来， 那便是上帝的作品。 “我” 在这个沉醉的花园里所经历的幸福便是对天堂的回忆， 因为 “荒野的森林经神圣的树林通向花园， 就是人工建造照顾的一块自然 [……]。 ‘天堂的花园’ 一词便暗指向造物主， 他把人放到了一个周围加有护栏、 毫无危险的地方”[28]。
河流隐喻
在 《昔日回望》 (Ein später Blick，1943) 这首诗里， “我” 的生命被喻为一条河:
你， 展翅飞过你的河床，
瞬息飞回昔日出发的地方，
你的源泉， 你的延展， 你的河口
就像一幅幅画面走入晚年偷偷地一望。
可以想见， 如果生命是一条河， 源头、 延展和河口便象征着人的出生、成长和死亡。 由此， 拥有这一生命的 “我” 便犹如一条河， 从出生走向死亡。在另外一首 《受缚》 (Eingeengt，1952) 中又出现了另一条河流:
一条大河在你内心里流淌，
受缚于感受和思想，
它的旋律没有任何限制
轻松自然， 全无悲哀， 起伏全由自己。
这里的河流有种神奇的特质， 虽然受到 “我” 的感受与思想的限制， 却可以唱出无限的旋律， 那是一条轻松快乐的自主的河， 可谓是有限中的无限。由此， 河流这一意象便把有限的人与无限的至高无上者连在了一起。 这至高无上者成了 “我” 的一部分， 而 “我” 也就有了神圣永恒的一面。 于是，“我” 对永恒的渴望就是完全可以理解的事了。
就这样， 本恩用各种各样的方式从各个角度展示了一个在现实生活中感受痛苦， 用寂寞编织献祭的 “我”， 一个企图通过恍惚与陶醉的窗口跨入无意识领域， 感受原初之河流的诗人， 一个渴望回归原初， 得到最终解脱的思想者， 一个不谈上帝， 却渴望众神、 渴望宇宙中至高无上者的人。 他的痛与思深深地吸引着一代代的研究者， 也吸引着一批批在他的诗中感到某种朦朦胧胧的吸引的诗歌爱好者。 这里有历史的淡然与厚重， 神话的悲壮与哀伤， 这里更有着执著追求真相者用诗歌捕捉的来自远方的点点光亮。
[1] Thomas Gainsborough (1727－1788):英国肖像画及风景画家。
[2] Ernst von Wildenbruch (1845－1909):德国作家、外交家。
[3] Sais，尼罗河三角州西部一座古埃及城市的希腊语名字。
[4] Benn， Bd.2，2003，S.1156.
[5] Butzlaff，Wolfgang:Gottfried Benn und Goethe In:Gottfried Benn zum 100. Geburtstag:Vorträge zu Werk u. Persönlichkeit Hrsg. von W. Müller-Jensen…Würzburg:Königshausen u. Neumann，1988， S.40.
[6] Textkritik und Interpretation，1987， S.449.
[7] Textkritik und Interpretation，1987， S.449.
[8] Wirkendes Wort15，1965，S.368.
[9] 同上，S.366.
[10] Niedermayer，1962.
[11] Benn， Bd.3，2003，S.1840.
[12] 同上，S.1842.
[13] Hummel，Norbert: Der Knabe im Schilf. Spurensuche. In: Ich bin nicht innerlich. Annäherungen an Gottfried Benn. Hrsg. von Jan Bürger. Klett-Cotta Stuttgart2003，S.131.
[14] Sahlberg，1977，S.140－141.
[15] 同上，S.141.
[16] Sahlberg，1977，S.143.
[17] 同上，S.144.
[18] Benn， Bd.3，2003，S.1766.
[19] Benn， Bd.2，2003，S.639.
[20] Benn， Bd.3，2003，S.1677.
[21] 同上， S.1712.
[22] Benn， Bd.3，2003，S.1678.
[23] Wodtke，1970，S.120.
[24] 原产于亚洲西南部和在欧洲东南部的落叶植物， 常被栽培作为果树。
[25] 一年生草本植物， 原产北非， 喜光， 喜夏季凉爽气候， 有厚重的似桂花的香气。
[26] Benn，1977，S.333.
[27] Siehe:Neue Deutsche Hefte23，1976，S.455－460.
[28] Knaurs Lexikon der Symbole:S. 387.
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