西部诗歌：

20世纪80年代初， 关于“朦胧诗” 的争论尚未平息， 身处我国西部地区的诗人， 因地域、 选材、 主题和艺术风格的相近而被称为“新边塞诗”， 具有雄浑、 豪放、 苍茫、 大气的美学特征， 是对我国古典“边塞诗”的继承与发展。 代表诗人有昌耀、 杨牧、 周涛、 章德益、 马丽华、 魏志远、肖川、 林染等， 并得到西部尤其是西北各省诗人的认同。 1982年3月， 新疆大学中文系就“新边塞诗” 召开了规模较大的学术讨论会， 并编选了包括不同历史时期的《边塞新诗选》。 接着， 《飞天》 《当代文艺思潮》 《朔方》 《绿风》 《中国西部文学》 《青海湖》 等刊物， 在推动“新边塞诗”的发展上起到积极的作用。 宁夏新边塞诗的主要倡导者和实践者是诗人秦中吟和肖川， 一是古体诗， 一是现代诗。 《绿风》 诗刊1986年专门开辟了“西部坐标系” 栏目， 集中刊发了肖川等十五位西部诗人的作品和评论文章， 肖川也被《绿风》 诗刊聘为编委。 宁夏的新边塞诗具有豪放、 阳刚的主体风格， 同时又散发着沙枣花和马兰花浓郁的清香。 后来， 西部各省区的诗人大都逐渐倾向于采用“西部诗歌” 这一名称。 宁夏列入“西部诗歌”的诗人有肖川、 刘国尧、 屈文焜、 王景韩、 蔡锦启、 王庆、 赵福辰等。 这些诗人的创作， 有的有较强的社会政治意识， 作品主要反映新时期民族寻求奋起的精神折光； 有的表现为对诗人内心体验到的自然与历史的宏观把握， 在或写实、 或直抒胸臆的基础上， 更多地采用自由体形式， 构成浑厚、古朴、 奇崛的风格。

肖川（1944—）， 原名赵福顺， 辽宁沈阳人， 祖籍河北深县。 1959年随父母支宁， 1963年应征入伍， 1968年复员到工厂。 历任《朔方》 编辑、 编辑部主任、 常务副主编， 宁夏作家协会副主席， 宁夏文联副主席， 宁夏政协委员， 中国作家协会全委会委员等。 肖川的诗作主要发表于《诗刊》《人民文学》 《上海文学》 等， 入选《中国新文艺大系》 等， 荣获宁夏第一、 第二届文艺评奖一等奖， 中央电视台少儿MTV金奖等， 个人荣获宁夏知识分子专业技术工作突出贡献奖。 著有诗集《塞上春潮》 《黑火炬》《与光同行》 （合集） 《肖川歌词集》 《肖川诗选》 等。 宁夏诗歌学会名誉会长。

肖川曾在一篇文章中这样写道： “遗憾的是宁夏这颗明珠的独特光彩并未被人们所认识， 不是有外地同志常把宁夏当成某省的一个自治州吗？不是有些人一说到宁夏总是朔风、 大漠、 驼影、 荒原吗？ 乡土是我们的母亲， 辛辛苦苦养育我们的母亲为人所不知， 甚至被曲解， 做儿女的能漠然置之吗” （张铎《塞上潮音》， 宁夏人民出版社， 2007年）？ 肖川对于塞上的关注， 使他的诗像宁夏的黄河一样宽广， 如塞上的黄土地一样浑厚。“人说大漠寡情， ／我说大漠情浓， ／怕我初临寂寞， ／邀来天外长风。”（《大漠风情》） 这首气势豪迈的诗， 不仅境阔， 而且隽永。 肖川无意于遁世， 他想介入。 他那殉道者的情感与他的热血一样并不安分， 以致他的诗作的准向价值从不模糊。 肖川确想和塞上融为一体， 构造一个理想的艺术境界， 但总有一段距离。 这大概是因为塞上积淀的黄土太厚了， 山大沟深，使得这块土地处于凝滞、 迟缓、 深重的状态之中。

他的诗歌的那种很规矩的建筑形式就使得他与塞上达成了另一种默契。“高崖流下的清泉， ／凝重而轻缓， ／绕山的云彩托着它， ／在峭壁间盘桓。 ／忽而珠帘倒卷， ／把天空淋得瓦蓝／忽而低回深谷／把草色洒满河滩” （《“花儿” 的旋律》）。 花儿旋律的迂回曲折， 忽明忽暗， 即“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村” 的艺术境界， 充分展示了塞上这个固体空间的某些本质东西。 即使我们的感觉停留在原始的层次上， 也会从那雄浑、高亢、 缠绵的花儿中感觉出疙疙瘩瘩的情绪来。 那是一种欲吐不能、 不吐不快、 夹杂着不和谐音符的呐喊。 这种呐喊是脉搏的跃动， 是灵魂的呼唤，粗犷犹如塞上的地貌没有规则， 有平缓的田畴， 也有嶙峋的大山， 但又比自然景观逼真， 和生命一样真实。 这是诗人新边塞诗中的极品， 在无数吟咏塞上的诗中也较为突出。 肖川把自己的触角放在这个层次上， 试图完成一次超越。 然而现代情绪与塞上古韵并不和谐。 诗人本能地觉得五七言、民歌体、 长短句、 小令体、 自由体等他都可以自如应用， 但又感到意犹未尽。 在这些很工稳的诗行中， 他就像在塞上江南的条田中劳作一样， 放不开手脚。 于是茫然之中他怀着一种忐忑不安的心情， 想构造一个超越塞上江南的新天地。

“我不是神仙， 也不是‘高大全’， ／坦率地说， 我的心并未全部交给荒原。 ／我有家庭， 有老人、 妻子、 儿女， ／几代人的忧欢苦乐， ／压在我的双肩。 ／／我知道， 中年的船， 没有港湾， ／就像骆驼跋涉在大漠中间， ／虽然拖着艰辛与沉重， ／心头总有一片白云舒卷的蓝天” （《中年的船， 没有港湾……》）。 这首诗被收入1983年《中国新诗年编》， 是肖川的代表作之一。 至此， 我们感知到了一个实实在在的肖川。 他把许多东西纠集在一起， 救世、 殉道、 忧患、 希冀等。 “我不想用固定的套数筑‘风格’的金字塔， 只要是便于抒情， 五七言、 长短句、 半格律体、 自由体都是我的建筑群， 在多种形式中安排构思， 深化主题， 体现我的气骨”。 （张铎《塞上潮音》， 宁夏人民出版社， 2007年）

肖川在塞上奔波， 他找到的不只是诗， 而是塞上为他打开了心灵的一扇扇窗户。 塞上这块历史悠久而又贫瘠荒凉的土地， 深深地影响了肖川。在诗人全方位的跃动中， 塞上的一草一木都是一个诱人的世界， 都是耐人寻味的审美对象。 “精美的青铜造型与西北之风采一起出土， ／拭去岁月的斑锈， ／无价之宝和无穷潜力／同时发出诱人的光。 ／一切都不是幻想。 ／金川、 龙羊峡、 柴达木、 准噶尔／连同昆仑石、 天山雪／都走进蓝图， ／开发， 终于在西部找到重心， 找到未来的希望” （《这巍巍山这沉沉瀚海这厚厚荒壤》）。 从诗里涌流出来的自信心和自豪感， 不仅是给诗作涂上了一层现代性的鲜明色彩， 更为重要的是从这些浑然天成的奇崛的诗句中， 升发出一种豪放、 壮观的崇高美。 这种高古的美学价值， 不仅拓宽了现代诗歌的美学领域， 也集中体现了这个时代的变革运动以及与其相适应的时代风尚和美学风范。 肖川只想冷静地表述神秘的西部给予他的馈赠； 然而立足塞上， 眺望着热火朝天的南中国， 俄尔又环顾似乎板结着静若处子的西部， 肖川又为自己的发现窃窃自喜。 这绝不只是西部开发者进取心态的显现， 这是因为“历史竖写着： 男儿固有志 贵在赴边戎／可想而知／横在女人肩上的担子该是怎样沉重”。 诗人发现了什么呢？ 这个在大潮之后沉思着的诗人， 觉得大西北不“只是雄性的粗犷与亢奋”。 由于写实写意的水乳交融， 以及那种超脱性寓意的暗示， 使得肖川的西部诗《至少有一半是女人》的抒写真正成为一种多层次的含蓄隽永的艺术形象。 诚然， 西部的历史有一半是女人书写的， 岂止是一半， 这是一种不能用抽象的数字统计的无私奉献。 大千世界， 阴阳两极， 交相辉映， 纷纭繁杂， 摈弃任何一方都将不是一个完整的世界。 肖川表面看似乎在讴歌女性， 其实是通过这个具象的展现， 旨在构成一个和大自然本身一样深邃繁复的艺术世界。 雄性的西部“至少有一半是女人”， 这种客观的写实， 目的是为了超越写意的高峰。 这里宣泄的不仅是诗人的一种认识， 更为重要的是诗人把握世界的魅力， 以及那种从宏观角度审视人类的魅力。

“忽有汲水的山姑／一挑陶罐圆滚滚若双毂， ／那女子仿佛步辇车而下。 ／沟底， 半月泉被舀瓢搅乱的宝石光／倏地就息了。 只见耳环如初星／随她羝羊状沉沉地爬坡” （《那女子住在墨染的塬上》）。 肖川的西部诗从宏观世界对人类意志的探索， 转到了从具象领域对人类意志的问津。 这首诗就是这样转折的结晶。 作者把自己刚触及物象时那种新鲜而又强烈，但又处于游移不定的印象、 体验及意念， 即潜意识的冲动， 迅速捕捉化而为诗。 由于这些情绪在诉诸形象时， 已被理性之网过滤了， 所以这种原始的新鲜而又令人兴奋的无意识的感觉， 所隐隐张扬的是一种丰富复杂的、全方位的， 可以令读者根据自己的生活经验作出多种解释的人生信息流。这样的诗比《至少一半是女人》 更加丰厚， 耐人寻味。 甚至， 肖川还想在现代诗潮与古文化的交汇点上， 寻找自我， 把握自我。 “唱给马的颂歌太多了。 ／同是茫茫大野之生灵／为什么不歌唱羊呢！ ／羊之脂养之乳羊之毛甚至羊之咩咩／都给我们以温暖以活力／以生之情趣和人间味。 ／马呢？却卷起那多狼烟／那多与咸阳桥边同样的啼哭／那多春闺怨梦与孤寡之伤悲。 ／羊， 造福于人类／人类便放牧羊； ／马， 曾践踏文明／人类便驯服它。 ／未见有谁骑过羊／甩过套羊杆或绊羊索， ／连异类之犬都愿做它的卫士／再蠢的人也不会在羊前耍威／生活万岁。 造福不尽。 日月无休。 ／流动的羊群， ／比天上的白云更自由。 ／牧人的心／可称量一个星球”（《为什么不歌唱羊呢》）。 虚实结合， 相得益彰。 作者以羊作为抒写的媒介，凸现了一种深广的历史意识， 你可以说羊是人民的观照， 因为写实性的具象 ——羊沉淀着诗人的生活体验和人生感受， 在它的身上作者倾注了诗人的哲学观念和这个时代的风采。 羊， 这个富有张力的客观物象， 比它本身具有更丰腴、 深刻的启迪性。 “马， 卷起那多狼烟”， “羊， 造福于人类”，其具有极强的包容性和弹性。 这里聚合着作者复杂的人生经验， 它是诗人情之波澜， 心之闪电。 罗丹曾说过： “有了内在的真理， 才开始有艺术。”《为什么不歌唱羊呢》 所揭示的， 是诗人长期郁积的情绪， 以及对生活中某种缺憾急欲改变的心态。 羊， 是引导我们思考民族过去与未来的媒介。

作为新边塞诗的倡导者， 进而成长为西部诗的代表诗人， 肖川经历了20世纪80年代轰轰烈烈的时代变革。 同样， 一个真诚的诗人在一个特定时期的一段感情历程， 正是这个时代的折光。

周政保在《理想与期待的幻觉 ——肖川诗集〈黑火炬〉 印象》 （《朔方》 1992年7期） 中认为， 就西部诗而言， 肖川当属于“中间地带” 的诗人： 他的诗创造所体现的“质”， 极其自然地沟通了两代诗人的艺术精神。他既不是那种于迷惘混沌中摸索前行的新潮诗人或涂上了现代主义色彩的诗实验者， 也不是那种从五六十年代的光明气象中脱颖而出的吟诵诗人。他所走过的生活道路， 种种精神的洗礼给他留下了复杂丰富的人生体验 ——对于他及其创造的诗， 过去与现在都很重要。 在诗集《果火炬》 中，过去与现在拥有双重的意义， 那就是“既存留着过去的痕迹， 也体现着今天的旋律。 既感悟过去， 也领略现在， 历史与现实的交错出现及相互启示，造就了诗情诗意的艺术分量。 肖川是一位充满了期待感的理想主义者。 他的理想是什么？ 或他所期待的是什么？ 诗集《黑火炬》 将会留下一个交织着痛苦与憧憬的答案。 特别是那种对于历史与现实的沉重反思， 虽免不了弥漫起几缕沉郁与悲凉， 但总的思情走向却是对于生存景况的积极肯定，如那首《黑火炬》 所感慨的： ‘随地壳骚动而沉陷。 ／因憋闷于无名压而潜心聚力。 ／侏罗纪的青春树已是今日黑火炬了。’ 从痛苦的落寂中感悟到存在的喜悦与豪迈， 从苍凉的精神风景中引申出现实的蓬勃生机与灿烂前程， 这就是肖川及其诗集《黑火炬》 的艺术品格或诗情诗意的韵律。”

杨梓在为《宁夏通志》 撰写有关肖川的词条时， 认为《黑火炬》 是肖川的代表作， 也是他诗歌创作的巅峰之作。 诗集虽薄， 但内蕴厚重， 结构宏大， 气势磅礴， 意象奇崛， 语言独特， 风格迥异。 在西部广阔的大背景下， 并透过语言的表象而深入到西部的内里， 真正地把握住了西部开拓进取、 勇于创造的精神实质， 并在诗艺上达到了“通透” 的境界。 无论在宁夏、 在西部， 还是在全国， 《黑火炬》 都是里程碑式的作品， 是西部诗歌的重要硕果， 其放射出的独一无二的诗性光芒， 必然照耀着一代的年轻诗人茁壮成长。

2014年， 宁夏文学艺术院启动了“塞上文艺名家书系” 工程， 编辑出版了《肖川诗选》， 郑歌平在《序： 长河潺流两山间》 中说， “为秉承文联传统， 服务文艺名家， 汇集优秀作品， 树立学习典范”， “为我区在全国有一定影响的国家级会员、 德高望重且成就突出的文艺家、 为宁夏文艺事业作出突出贡献的各个门类的领军人物， 编辑出版代表性、 经典性、 权威性的作品选集”。 由杨梓主编的《肖川诗选》 精选了肖川各个时期的代表性作品。 瓦楞草在《浅析肖川诗歌的表现形式和现实主义》 （《朔方》 2014年10期） 中评论道， 肖川的诗融独特的现实主义风格和艺术感受为一体， 对早期宁夏诗坛产生了重要影响。 肖川在创作中不断探索， 对于诗歌的审美发生了很大变化。 从他诗歌呈现的独特感受， 以及对中西诗艺的融合消化中， 发现其独具匠心的创造力。 这使他的诗更具感染力和想象力， 无论是情感体系还是艺术表现体系都更加成熟， 并且越发符合读者的审美情趣。肖川的诗歌作品， 除少数在精神上或表现手法上出现过浪漫主义因素， 大部分诗歌抒叙语言简明， 努力再现生活， 强调现实性和日常性， 具有鲜明的现实主义特征。 诗人根据生活体验， 结合塞上特有的地域风貌， 歌唱生存的意义和生活的本真， 思想观点积极向上， 这一点尤其难能可贵。

刘国尧（1947—）， 江苏南京人。 毕业于宁夏大学中文系。 1967年参加工作， 历任西北轴承厂技术员、 宁夏大学中文系教师、 宁夏作家协会秘书长、 海南出版社副总编辑等。 1972年就开始发表作品， 诗作荣获宁夏第一、 第二、 第三届文艺评奖二等、 一等、 优秀奖（不分等）， 庄重文文学奖。 著有诗集《山丹又红了》 《爱的旋律》 《国尧诗选》。 中国作家协会会员。

刘国尧于1972年发表作品， 但真正引起诗界关注的是被收入诗刊社编《1949—1979诗选》 的《一号宿舍》。 “等你拿起了锤， 学会了锯， 掌握了锉， ／就要有勇气去否定！ 去探索！ ／别学我， 别学我的师傅， 别学我师傅的师傅， ／只是把发烫的汗珠捧献给贫困的祖国” （《别学我， 新来的徒弟》）。 中国诗歌的守护神谢冕先生曾这样评论刘国尧的诗： “在已是登上月球的时代， 只会以古老的工具重复师傅传下的动作， 无论这动作是何等的娴熟， 这种观念的无止境的坚持的确具有悲剧性质。 可喜的是， 一代人已经觉醒， 他们开始否定， 而否定意味着前进” （谢冕《论诗》， 青海人民出版社， 1986年）。 刘国尧睁大眼睛注视着现实生活中的人， 用自己的心去感悟他们。 然后又去塑造他们， 因此他的诗富有浓郁的生活气息， 既朴实又生动。 例如他的《红灯， 多亮了半分钟》， 写西北某新城交通警察在车流高峰期， 为保护一位残废老人安全走过人行道， 让红灯多亮了半分钟的“一件小事”。 “人行横道内／蹒跚着一串呆板的节奏／ ——一位手拄双拐的老人。” 此时此刻， 此景此情， 使诗人“为这短短的， 红色的半分钟／做了个长长的， 绿色的梦……” 半分钟在时间的河流中， 根本不值一提。 然而， “在没有人的尊严的岁月中”， 假如有这半分钟， 也许就没有这样“一位手拄双拐的老人”。 今天我们都能拿出这半分钟， 为何昨天就没有这半分钟的理解、 同情抑或怜悯呢？ 这是回顾， 还是反思？ 其实这是诗人对人性复归的欢呼。 当然， 也不难体察到其中所蕴藏的情绪， 那就是对历史的思考和对未来的憧憬。 诗人还是那样热情奔放， 只是比以前爱得更深了， 注视着脚下这块辽阔而又荒凉、 浸透着祖先血泪的土地。 这也许是一个信号，诗人又关心现实生活中的人了。 虽然这首诗中， 人仅是触发诗情的一个媒介， 不是全力雕塑的对象， 但这毕竟又从历史的角度， 反省人生了。

大西北广袤而又寂寥， 大西北人富有而又贫穷。 “粗制的海碗／盛满西部汉子的倜傥风流／和广袤里圆圆的落日碰响” （《西部汉子和酒》）。 自然的冷漠无情， 不但没有浇灭西部人的信念， 反而锤炼了他们倔强的个性。尽管立在戈壁， 孤独地望着浑圆的落日， 用辣的烈酒慰藉自己， 然而他们，并没有绝望。 “酒后的赤诚／挺立西部汉子坦坦荡荡的雕像”。 大西北的人就是这样一群刚烈的顶天立地的男子汉。

刘国尧是一个现实主义诗人， 他从来就没有停止过对生活的思考， 只是手法比以前更丰富了， 情感比先前更深沉了， 诗境比以前更深邃了。 如为人称道的发表在《诗刊》 上的《网兜里的面包》。 这首诗的好处， 除了上述的均衡而外， 还在于他相当单纯地把握了丰富。 构思这首诗的时候， 刘国尧抓住一位讲师网兜里的“一叠讲稿， 加上两个面包” 抒发感慨。 依靠感慨， 诗人才能把握带着情绪带着形象的理性的因子， 诗人的思维才能在“这一个” 与“这一类” 中间， 完成悟性的穿透。 他对讲师们的日常生活作了典型的揭示： “可时间呢？ ／ ——早上， 太忙： ／奶瓶。 菜篮。 拥挤的车道……／ ——午休， 太短： ／作业。 试卷。 释疑的便条……” 第一行的“可” 字， 从逻辑上假定了讲师们都会做讲究火候、 刀法和佐料的中国饭菜。 接下来的四行， 以无可辩驳的细节真实“论证” 了讲师们与美味的中国饭菜的无缘， 从而揭示了面包走运的原因。 面包“走进了中国人黑色的拎包”， 同自行车、 四十瓦灯泡、 量子力学论文、 婴儿奶瓶一起， “点缀着一代中国知识分子的风貌”。 两个面包说明了什么？ 说明在“电子计算机时代， 立体交叉路时代” 中国知识分子对社会贡献甚巨而索取甚微。 “哦！两个面包， ／ ——这淀粉和H2O的混合物， ／是支撑教鞭的纤维， ／是活跃思维的细胞， ／是信念和艰辛的组合／是速度和效用的骄傲。” 刘国尧相信， 读者一定会跟他一样， 盯视着在网兜里陪伴着面包的“一叠讲稿”， 心中会产生和面包一样又酸又甜的滋味， 一定会记住中国社会主义创业史上这珍贵的一瞬。 做生活的歌者真不容易， 这因为人有尊严， 生活更有尊严。刘国尧有一首诗叫《匹诺曹的长鼻子》。 这首诗显示了他针砭世情的严正态度。 他写道： “尽管我走进中年， ／走向生活深处的时光， ／目睹了骗得亲信的／假面具的微笑， ／耳闻着诈取掌声的／伪君子的说唱／但匹诺曹的长鼻子／总在我的记忆中闪亮！ ／我坚信， 在青发仙女眼里， ／他们的鼻子都很长很长。” 这首诗虽和《木偶奇遇记》 里匹诺曹的故事联系在一起， 但已经不再是幻想世界里安慰童心的仙果， 而是成了疗救时风的银针。刘国尧诗中艺术与生活的距离耐人寻味。 一般说来， 那距离时远时近而倾向于近， 若有若无而倾向于无。 像这几行诗， 生活的实感被凝聚， 心的实感扑打着彩翼， 观照、 构思和抒写， 与生活保持着无距离的距离。 有时候，他抱着生活不放， 让自己的心紧紧地贴着生活， 任它撞击， 任它抚弄， 任它揉搓， 任它撕扯。 他又以同样的力量搂抱读者， 用他的心紧紧压迫着读者的心。 在这方面比较典型的是他发表在《星星》 诗刊上的“写给我的宝贝女儿” 的叙事组诗《自行车上的加座》。 这组诗的生活是80年代中国“两代人在行进中的跋涉”， 是“一具独弦琴， 奏出两代人的歌。” 其中《爸爸抱你“登基”》， 推出了生活的特写： “雨后的清晨， 明丽却有些沉闷。 ／妈妈抱着坐垫， 抱着爱的牵挂走着。 ／爸爸抱着你， 抱着上帝的赐予走着。／默默地， 走向爸爸擦洗一新的‘飞鸽’。” 这里， 动态的特写里蓄足了静态的爱， 这爱， 将在曲折的路途上显示自己的美和尊严。 “为躲避路口板着脸的交通规则， ／不得不绕绕道， 在小街小巷中穿过。” 这爱， 将在路途的泥泞和坎坷中掀起心灵的波涛。 如《下班路上， 又是风， 又是雨……》： “爸爸抱起你。 爸爸扛着车。 ／风和雨汇合的黄昏， ／在立交桥工地的泥泞中跋涉。 ／我的宝贝， 别怕！ 搂着我。 ／好孩子， 都不是温室里的花朵。” “突然， 脚下一滑， 连人带车滚下陡坡。 ／爸爸惊叫一声， 扑向摔倒的你， ／而你， 却急匆匆在四周寻找什么？ ／ ——妈妈缝的娃娃？ 阿姨给的糖果？ ／啊！ 竟是爸爸的这副近视镜， ／你正掏出了手绢在轻轻擦抹……” 从生活上说， 一颗童稚的心， 它在艰难中显示出来的过早的成熟， 会把大人们的灵智推向懵懂的痛苦。 从艺术上来说， 这几行诗， 将生活的实感写得很足；而由布娃娃、 糖果与近视镜之间的感受差所把握的感受和意念的大幅度跌落， 以一种无可抗拒的逻辑力量把人们推向爱的痛苦。

刘国尧诗歌风格已经初步形成， 诗的任务是把激情变形为审美形式后再去影响读者。 刘国尧有时重视生活激情， 有时却忽略了对生活激情的艺术变形。 诗的艺术手段， 与其说是给激情自身以充分的美学意义， 不如说是给那些产生激情的“能源” 以充分的美学意义。 因为只有后者才会使一张张冰冷的脸激动起来， 进入审美的观照与体验。 刘国尧的诗富有激情，具有比较丰美的艺术层次， 他勇敢地培育多种风格境界， 使自己诗成为西北旷原上根深叶茂、 丰盈俊健的大树。

屈文焜（1952—）， 笔名史地， 宁夏西吉人。 屈焜曾应征入伍， 在部队服役期间， 就开始发表作品。 退伍后先后任固原地区文联副主席、 宁夏大学党委宣传部副部长、 宁夏画报社总编辑等， 编审。 20世纪70年代初开始创作， 诗作发表于海内外报刊， 入选多种选集， 荣获宁夏第三届文艺评奖二等奖。 著有《爱与人生》 《苦恋》 《边地乐舞》 《感情世界》 《屈文焜诗选》 等。

屈文焜出生在六盘山“花儿” 的故乡， 又曾在河湟花儿与莲花山花儿的发源地工作多年。 “可以说， 我所走过的每一步路， 都是踏着花儿的旋律行进的。 从那形象、 动人的词句， 从那苍凉、 悠扬的曲调里， 我得到了爱与恨的启蒙， 我更深切地理解了我的世世代代生活在黄土高原上的父老乡亲们的悲剧命运和他们痛苦的呼声” （屈文焜《苦恋·后记》， 学林出版社， 1989年）。 屈文焜在工作和生活中受到很多影响， 民间淳朴的花儿使他的爱情诗具有真挚、 纯洁、 浓厚的情感； 在专业艺术团体从事音乐演奏和创作的经历， 使他的诗不仅具有音乐美， 而且使他本人具有了开放的心态和敏锐的艺术感受力； 他业余潜心学术， 研究花儿和文艺理论， 出版了专著《花儿美论》， 发表了多篇文艺评论， 这使他的诗具有了凝重的沉思感。

屈文焜的组诗《我是六盘山农民》， 就是这样一组好诗。 《阡陌， 我的加号》 光看题目， 就令人警醒。 诗中的三个“加在一起”， 把生活的艰难、人们的憧憬、 美满的生活交织在一起， 通过具体而可感知的“客观对应物”反映出来， 新颖别致。 如“把牛车的向往／和马达的希冀” 之句， 既有时代气息， 又做到含而不露。 《山·放羊娃和梦》 是用满怀深情的调子唱出的一支颂歌， 是诗人以童心的天真谱写的心曲， 委婉深沉， 一唱三叹， 字里行间倾注着深深的情谊。 像“小羊咩咩的叫声／和泉水汩汩的流淌” 汇成一支衷曲， 潺潺地流入读者的心田。 “大山抱着放羊娃／放羊娃搂着小羊”。 读来境界开阔， 且又情趣盎然。 从这首诗中可以看出， 诗人对诗歌的语言是孜孜探求、 刻意锤炼的。 如诗中“山的丰盈／山的高尚／山的秀气／山的刚强” 等句， 不但朗朗上口， 悦耳动听， 而且给人一种美的享受。组诗的最后一首《我在故土里歌唱》， 是作者献给故乡的一曲倾诉衷肠的慢板， 如诉如歌， 曲尽其妙。 “我不问世态炎凉／我不会察言观色／凭着心的感觉／我知道， 你春天跳动的脉搏”。 这些诗句， 不但表现了诗人对故乡的刻骨铭心的爱， 而且也使我们看到了诗人那颗赤子之心。 诗作一切似乎清清楚楚， 又叫人情思绵绵， 沉吟不已。

九叶派诗人唐祈评价道： “读屈文焜的诗， 使人感到一种强烈的时代色彩和开放心态……为大地自由歌唱， 为时代谱出新的曲调……使人感到一种真挚、 灼热、 浓厚的情感， 而且写得优美动人” （唐祈《爱与人生·序》， 宁夏人民出版社， 1988年）。 屈文焜曾说： “我不祈求廉价的恩赐，我不幻想浪漫的超越， 我不故弄玄虚却假话真说， 我不流于俗态而随浪逐波。 写我所思所想， 写我所爱所恨。 只愿把我真诚地踏向生活的每一步脚印都走成诗， 让人们随便去评说吧” （屈文焜《花儿美论·后记》， 甘肃人民出版社， 1989年）。

屈文焜写了大量的爱情诗， 相信爱情的神奇力量和真实存在， 推崇爱情的理想因素。 他诗中的爱情类似柏拉图的精神恋爱， 纯洁高尚。 他赞同“爱情的语言， 是崇高的诗篇”。 诗人在追求纯洁高尚的爱情时， 让理性和感性综合， 也正是在理性的作用下， 使学者和诗人的双重品质构成半醉半醒的爱的世界。 因此， 在以情取胜的爱情诗中， 写出了箴言般的诗行：“我懂了， 人生／有一个难忘的时候” （《夜风》）； “多情的风／是爱的动力” （《跑马云》）； “我离你很远时／你离我很近／我离你很近时／你离我很远” （《距离》）。 如《眼睛》 一诗， “这就不只是写爱情的泪滴， ／而是从更广意义上／写了青春的人生的海潮”。 这种具有天人合一意味的爱在诗中处处存在。 在诗集《苦恋》 中， 理想的爱在“青春的梦”、 “相思的路”、“远方的岸” 和“苦恋的歌” 中弥漫。

屈文焜数十年的诗作带有特定时代的某些印记和痕迹。 正如唐祈在《爱与人生》 的序中所说： “也有一些力度不足、 不够完整的诗， 还有待诗人在现代诗的意识、 感觉、 语言的表现方法上下更多的工夫。” 主要是80年代初期的一些诗歌， 受当时流行的过分讲究韵律、 音乐美的新格律诗的影响。 尽管诗中融入了思想， 但语言形式仍显得单调， 不够厚重。 到80年代中期， 诗人出现了一个创作高峰， 无论是抒情短章或是长诗， 都追求诗艺的完美。 特别是一些抒情诗， 写得短小精致， 颇具抒情功力。 如《黄河》， 全诗仅用八个诗行却完成了这样宏大的题目， 回避了对黄河的细节描写， 着笔于生命与自然的感应契合， 实写诗人感情， 虚写黄河： “从天上来从地下来／从秦汉来从唐宋来／／我把全部精力投入奔波之中／奔波着诞生奔波着死亡／奔波着永别奔波着再会／／九曲十八弯的历史／浪打风吹／造就了我的男性之海。” 诗人的抒情视野得到拓展， 抒情方式也由初期的单一转向多元， 创作出了政治抒情性长诗《青春的太阳》。 由于崇尚做人的真实， 屈文焜的政治抒情诗缺乏通常所说的“战鼓号角， 匕首投枪” 那样力度和深度。 随着创作的深入， 他越来越意识到意象在诗中的作用， 较多地借鉴了传统的赋、 比、 兴手法， 将诗人自己化入自然， 或者在自然中去发现生命的律动、 情感的震荡， 这是典型的天人合一的中国诗歌抒情传统。 他诗中的意象是中国传统诗学中的意象， 注重领悟性、 整体性和经验性。 屈文焜对音乐有着天生的敏感， 他的诗始终追求音乐美， 有时甚至不惜牺牲抒情美来突出音乐美。 《云南的雨》 是一首集抒情美和音乐美于一体的佳作， 朴素自然， 节奏鲜明， 诗的外在音乐美丰富了抒情内涵， 突出了欢快情绪。 诗人写景： “花也自在红／草也自在乐／湖水里自在摇／垂柳自在歌”。 诗人触景生情： “别笑我别笑我／爱雨爱得这般心切／我是想起了家乡／飘飘的雪……” 诗的音乐性丝毫不显得多余。 他的早期诗作注重外在音乐美， 后期注重内在音乐美， 但都坚持音乐美为抒情美服务。

屈文焜抒情风格的演变， 和人类艺术本体论的嬗变有些相似。 他早期强调对真实生活的摹写； 之后注重艺术反映生活的真实性， 强调诗的功利价值； 又向表现论过渡， 强调创作主体在创作活动中的主导地位和情感价值。 他由衷承认“诗是强烈感情的自然流露” （华兹华斯语）。 长诗则是生命的真正形象， 用永恒的真理表现了出来， 最后向形式论靠近， 承认“在某些人身上， 确有真正的基本的审美需要、 秩序的需要、 对称性的需要、闭合性的需要、 行动完美的需要、 规律性的需要以及结构的需要” （马斯洛语）。 当然， 诗人的全部抒情历程主要反映出对纯诗的追求， 他的抒情本体的嬗变在全过程中并不很明显。 相对而言， 形式论的抒情目的不是诗人的真正追求。 由于现实的生存环境的限制， 他侧重于现实环境， 能够满足人的生活需要、 安全需要、 归属需要的再现论， 和侧重于艺术家较能反映出人的生命本体中的爱的需要、 自尊的需要、 自我实现的需要的表现论。前者使诗人进入现实的人生艺术之中， 后者使诗人进入理想的人生艺术之中。 他对抒情形式的重视， 是为了以形式的完美来呈现抒情的完美。

王景韩（1943—）， 山东日照人。 曾任银川市作家协会副主席兼秘书长。 60年代开始创作， 诗作发表于《绿风》 《朔方》 等， 荣获宁夏第五届文艺评奖三等奖。 著有诗集《寂旅》。

王景韩对生活和人生的洞察， 显示着一个诗人的自由、 良知和达观的生命态度， 诗之于他更像是一种理性的思考。 如《季节的相思》： “秋的帷幕垂落／仍有深刻的阳光照耀／苦乐／向冬季迈着同一步伐／有一段季节的相思／已等不及越过冬季／在早霜的枝头绽放／不肯凋谢。” 早霜在枝头绽放， 宛如“季节的相思”， “不肯凋谢”。 在象征性意象的流转组接中，达成了质感的美的“定格”， 其中浓郁的诗意闪回， 对人生本质的参悟， 被处理得内敛、 经济， 又让人感到诗所铸成的理趣与感觉的平衡， 增添了智慧与空灵之气。

王庆（1949—）， 满族。 曾任《宁夏日报》 副刊编辑。 1971年开始创作， 诗作发表于《星星》 《朔方》 《青春》 《宁夏日报》 等， 荣获宁夏第一、 第三、 第五届文艺评奖二等奖， 第四届优秀奖（不分等）。 著有诗集《红月亮》。

王庆的诗具有独到的感受、 贴切的形象以及深沉的思想。 他笔下的艺术形象是很有分量的。 在感性的形象中， 情感与哲理达到了诗的化合。 他用诗显示了自己丰富多彩的内心世界和感情生活， 从而形成了浑厚、 深沉、凝重的艺术风格。 如《农家的旗帜》： “让太阳明天接着考证 ——／我们塞上农舍的独特结构吧！ ／这平顶房长长的房檐， ／正等待着我这一串串红辣子， ／给它以流苏一般的娇艳。 ／妻子女儿仰脸注视着我， ／大概水兵升旗时的骄傲也莫过于此……只有塞上人才有这种体验 ——／比羊角还长还壮的辣子哟， ／会使隆冬里的日子， ／变得有滋有味儿， 火热和舒坦！／我不愿从梯子上下来， ／我有点儿像船长那样 ——／看富庶塞上怎样托起我们的船。” 这首诗写得朴素而清丽。 作者以一串串红辣椒这一独特新颖的意象来展现深沉的思想意念， 于平凡的景物中， 凝铸了诗人自己神圣的感情。 诗人在这不长的一首诗中， 艺术地勾画出了新时期的历史图像， 令人回味。 又如《雪雨》： “我想， 我就是这纷纷扬扬的雪花／落在你睫毛上， 你应该看到什么／落在你肩上， 你应该有感觉／你听屋檐下还有我一支歌／唱明天， 唱此时／也在唱重逢与离别／我想， 我就是这飘不完洒不尽的雪雨／为你打湿了整个世界。” 诗作通篇像是作者絮语， 娓娓道来， 显得既朴素又亲近。 诗人采用拟人的手法， 给“雪雨” 写形摹状， 赋予“雪雨” 鲜活的精神特征， 达到了内象与外象的和谐。 由于诗人善于发掘素材中包含的价值， 寓丰富于单纯， 一些平常的题材， 也获得深刻的表达。 事实上， 王庆诗歌不但注重感受的真实、 敏感和艺术细节的把握， 而且注重意象的营构和感情的蕴藉。 虽说一首诗往往只留下一个意象或一种意境，但作者尽量把自己的思想感情与读者融为一体， 形成诗人自己鲜明独特的美学风格和艺术精神。

蔡锦启（1949—）， 上海人， 成长于宁夏固原。 曾就职于六盘山水泥厂。 诗作荣获宁夏第一届文艺评奖一等奖。

蔡锦启的创作视觉多倾向于具体质感的“此在” 世界， 执着人生， 关注现实。 诗人在《雁来了》 中写道： “来吧， 大雁， 就在这里降落， ／今年啊， 我才敢招手欢迎你！ ／我要把水库装点得更加秀美， ／好让你映照美丽的倩影。 ／我要把责任田耕耘得更加丰腴， ／好让你感到满意、 称心……／我要把果林修剪得更加整齐， ／让芬芳的花香伴你进入甜蜜的梦境！ ／是的， 这里还有光秃秃的荒山， ／可我们已决定‘退耕还林’ ……／啊， 大雁， 尽管我没有翅膀， ／可咱们的心却一起追逐着幸福和光明。” 这首诗发表于《朔方》 1981年5期， 诗中所写的地点显然是西海固， 那时就决定退耕还林， 可实际呢？ 在敛静、 节制而低抑的词语下面， 不难窥见诗人对现实明显而坚韧的介入意识， 且把诗的空间渲染得清新、 跳脱。 而诗人执着的求索精神， 仍然具体、 实在而又感人， 充溢着向上的力量。

赵福辰（1952—）， 辽宁沈阳人， 祖籍河北深县。 1974年开始创作， 诗作发表于众多报刊， 荣获宁夏第三、 第四、 第五届文艺评奖二等、 优秀（不分等）、 三等奖。

赵福辰在体验、 体验转化方式和话语方式上的独立性， 使其在题材、情感与手法方面， 形成了自己的艺术风格。 《暮归》： “响鞭圆圆地拴住了夕阳／心事沿着弯弯曲曲的田野小道／追赶迷路的驼铃／晚霞压低了踮着脚的小草／一缕炊烟听到草原深处热汗淋淋的蹄音。” 诗人抽取了语句之间的逻辑关联， 造成了巨大的寓意空白， 作者追求的是一种玄远与神秘的启示意义和奇异的语言效果。 《黄土山》： “雨水还没能湿润干渴的山歌／半空中被黄风卷给了阳光／风沙大口大口地啃食点点绿斑／老人蹲在山下 像浓缩的黄昏／呆滞地凝望渐渐消瘦的坟头／拄着拐棍的目光里／一轮绿色的月亮正悄悄走来。” 这首诗语言凝练而具有张力， 意象也简洁有力。 尽管借鉴了西方现代派诗歌的某些技法， 诸如直觉、 通感等表达方法， 但从意象的外观形式到意象的深层内蕴， 却是东方式的， 有着鲜明的中国文化特征。 诗人舍弃了语言的直白与感情的一览无余， 似乎更喜欢那些奇异的、带有玄学意味的词汇， 这使他的诗歌充满了朦胧色彩。 当然， 这样的追求是诗人有意而为之。

与“西部诗歌” 有关的诗人还有井笑泉、 王维堡、 杨少青、 何新南、马中骥、 陈葆梁、 征明万、 韩长征、 薛建民、 万宝琛、 胡大雷、 何克俭、尚和平等。 其中回族诗人井笑泉、 杨少青、 马中骥、 何克俭另有论述。 这个群体有个明显的特征是以西部为背景， 创作了不少的或雄浑、 或苍凉、或壮美的西部诗歌， 大都具有较强的独立的文化精神； 他们也创作了不少贴近生活的作品， 抒发人生感慨。 他们尽管不同程度地受到过现代主义艺术的影响， 但以现实主义创作手法为主， 辅之以浪漫主义。 大部分作品以直抒胸意见长， 而往往失之于直白； 以全盘托出为主， 而未给读者留下再创作的余地。