为历史人物造像

五、为历史人物造像

苏六朋绘画的另一特色是专门为历史人物造像。无论是英雄豪杰，还是贩夫走卒，都在其笔下获得重生。他所画的历史人物，大多来自典故或经典史籍，在遣兴之余，发挥助教化、成人伦的传统人物画功能。

药洲品石

药洲是五代南汉时期广州的一处园林遗迹，在今教育路原南方剧院旁边。据说南汉王刘建都广州时，好建离宫别院，在城西开凿西湖（又称仙湖），长五百余丈，地连南宫，成为“聚方士习丹鼎之地”，因而起名药洲。还有一种说法是说因为栽植了一种叫红药（一说即芍药）的花卉，故名。其实来源到底是什么已经并不重要，重要的是自宋代初年统一了岭南以来，这里成为士大夫泛舟觞咏、游览雅集的胜地，一如绍兴之兰亭、江西之滕王阁，在广东历史上的地位是非常重要的。

药洲的突出之处在于其石，据说当年置有名石九座，所以名“九曜石”。清初屈大均在《广东新语》中称其石“高八九尺或丈余，嵌岩峍兀，翠润玲珑，望之若崩云，既堕复屹”，“上多宋人铭刻”。宋代著名书法家米芾、宋熙宁年间许彦先、明人关鹏、清人翁方纲等均在此题刻，留下遗迹。物以人名，药洲因为这些在历史上名垂后世的文人而极富历史底蕴。比苏六朋略早的袁枚来羊城时，也忍不住诗兴大发，写下《九曜石》诗。

袁枚对于这处代表了当时广东地区文化圣地的历史遗迹充满了向往与留念之情。广东的文人们也同样表现出了这种心情，那些热情洋溢的诗歌以及后人的赋刻自不待言，迄今为止发现的唯一一件以此入画的苏六朋的《药洲品石图》也可证明此点。

该图作于咸丰四年（1854）十二月十八日，从苏六朋本人在画上的长题我们可以了解到此画之缘起及画中文人（包括苏六朋）对于药洲九曜石的独特感情，颇类画史上有名的《西园雅集图》：“药洲品石图。余少有米颠癖，常选石罗浮山，得石楼、铁桥、瑶石、罗汉岩诸胜，志将有终写之想，爰以俗累缠人，有志未逮，而梦寐常在铁桥、石楼间也。及往来羊城，闻古药洲九曜石之胜，奈以学院隔之，无由赏玩。甲寅立春前一日，瑞山驾部偕吴鼎熙、黄二山茂才、金问鱼小尹、陈大樵孝廉、李子虎茂才、陈南洲上舍、暨嗣君笛樵，过枕琴庐，邀同迎春游剧。即日饮于禺山一邱馆，醉中拟游九曜石，余闻之神往矣，遂罢酌赴院，仿若天开图画，心旷神怡，口占一绝云：新稿寻春携旧侣，品题梅石认前朝。话茶议碟，少长忘形，日暮鸦归，远钟送响矣。向慕之怀今日始获，生平好古之心也。驾部以纨素属作图，醉归灯下，余兴方浓，写此卷，仅得大略，未暇求似。”此图表现的场景极为广阔，画面上既有亭台楼阁、垂柳修竹，也有雕栏画栋、通幽小径和花草古松，更有据说是南汉时期由罪人取自太湖的九曜石。当然，画面之灵魂是，在这处风景宜人的南国园林中，三三两两的文人雅士或摩挲玩石，或独自沉吟，或驻足闲谈，或举目远眺……在这个身处闹市的幽僻小筑中尽情地领略也许只能在远离尘嚣的山野才能体验到的那种恬淡。

药洲之精髓在于九曜石，古人玩石往往成癖、成痴，米芾便有“石痴”之称，历史上以他拜石故事为题材的绘画、诗歌就不计其数。因此在这幅苏六朋自己命名为《药洲品石图》的写实与写意相结合的山水画里，渲染之重点便是“石”。画中之“石”为典型之太湖石，玲珑乖巧，千姿百态，有巍然屹立者，有淡然横陈者，也有崎角斜出、奇形怪状者，总之这九座湖石在苏六朋的笔下仿佛具有了灵性。作者在表现人物的形象时，重在刻画他们因“石”而起雅兴，也即作者所谓的“品”。在苏六朋以后，岭南的很多画家在创作艺术佳构时，多喜欢在衬景中点缀一些太湖石，或许就是受到他的影响。

东山报捷

公元383年，在中国历史上发生了一场被后来的历史学家和军事家高度评价的以弱胜强的著名战役——淝水之战。这场显然并不具有普遍性意义的战争在中国文化中却敷演出很多动人的故事，一些耳熟能详的成语如草木皆兵、风声鹤唳等均典出于此。当时晋相谢安以谢玄为前锋都督，率北府兵八万在淝水（今安徽东肥河）迎战以秦主苻坚之弟苻融为前锋都督的前秦军三十万，双方力量悬殊。晋军在淝水与前秦军隔水对峙，晋军遣使约前秦兵后移，过淝水决战。苻坚欲待晋军半渡偷袭，遂力排众议，令苻融挥军稍退。不料一退即一发不可收拾，此时，被俘之晋将朱序乘机在阵后大呼：“秦兵败矣！”前秦兵惊恐大奔，死伤无数，苻融亦为乱兵所杀。当时，本来对这场战役未稳操无胜券的谢安一直怀着忐忑不安的心情在东山与客人下棋，有驿者飞马传书，知晋军已胜，客问之，则慢慢地答道：“小儿辈遂已破贼！”下完棋，他返回屋里，过门槛时竟然连屐齿被折断都没有发觉。苏六朋所画之《东山报捷图》（广州艺术博物院藏）便是截取谢安下棋之时故作镇定，驿者快马飞奔传书的情景。

身穿休闲服饰的谢安在山间与友人下围棋，只见他右肘斜靠着石桌，左手在棋盒中掂弄着棋子，神态自然，对手一本正经地看着棋盘，后侧站着两位侍女，树丛中两位书童（或为守卫）露出脸来，相互交谈着。整个棋局是在深山密林古树之下进行的，环境极为幽雅，身后峻岭峭壁，飞瀑流丹，一条山路蜿蜒相通。在山路上，一骑马士兵急速加鞭，与谢安之正襟危坐形成鲜明的对比。

这其实是一幅以山水为主要背景的人物画，画中人物之神态体现在一“静”和一“动”中，而宜人之林泉与幽静之景烘托出谢安处变不惊的不凡气度。

苏六朋在画上题识曰：“东山报捷图，雨辰三兄词长雅属，丁酉重九后画于柳塘吟馆，枕琴苏六朋。”钤白文印“南水村佬”和朱文印“苏六朋”。“丁酉”为道光十七年（1837），正是苏六朋的绘画已经走向成熟的时期。

春夜宴桃李园

唐代诗人李白写过一篇著名的《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳作，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒数。”这篇不足两百字的短文感叹人生之短暂、光阴之易失、兴衰之无常，提出及时行乐的理念。它如同《兰亭序》一样，千百年来成为叩动人们心弦的乐章，同时也成为历代画家们百画不厌的永恒题材。在江苏省美术馆里便藏有近人沙馥（1831—1900）的一幅《春夜宴桃李园图》。苏六朋对这个题材也发生了浓厚的兴趣，现存于香港中文大学文物馆的苏六朋的同题画就是一例。

苏六朋所绘同题画乃参李白诗意，画六个唐装文人围坐于桃李园中之酒桌四周，桌上摆放酒杯、书籍、砚台、毛笔、宣纸等。其中两人正展开画卷指点品评，其他人因为畅饮，已经大有醉态，或斜靠椅背，或伏于桌上，或正襟危坐，或手捻髯须……不管何种形态，他们都有一种志得意满之神情。另有两孩童一人手托酒壶，一人怀揣酒瓶向他们走来，吸引了他们的注意力。天空明月高悬，将四周之湖石、蕉叶、雕栏、花草以及桌上之笔、砚、杯、盘照耀得如同白昼，鲜花盛开之桃李树也在月光的映衬下显得分外妖娆，树丛假山旁还有两位侍者拿着酒罐和菜肴一类的东西往酒桌赶。桌后两盏路灯与月色交相辉映。作者既有描写“会桃李之芳园，序天伦之乐事”，也在表达“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”，所以意境非常明显。

苏六朋的好友郑绩在其《梦幻居画学简明·论景》谈到《春夜宴桃李园图》时写道：“尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点桌灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。”他将《春夜宴桃李园图》的布景与意境问题提了出来，说明“学画贵书卷，作画要达理”。苏六朋此图即是在景致的布局与意韵的协调方面达到了统一，表达了时值夜阑，明月高照，杯盏交错之际，文人雅士那种“伸雅怀”的生活情景。后来，苏六朋的儿子苏腾蛟也画了一幅同样题材的人物画，与苏六朋之作有异曲同工之妙。

金莲归院

关于历史上金莲归院的故事，至少有两种不同的版本。其一是宋代诗人王珪的故事。王珪，字禹玉，其诗喜用金玉珠璧，以为富贵，而其兄谓之至宝丹。相传宋真宗曾于月夜召其入宫，对设一榻赐坐，王珪拜谢不敢。宋真宗说：“所以夜相命者，正欲略去苛礼，领略风月耳。”夜宴中，水陆奇珍，仙《韶》《霓羽》，酒行无算。左右姬嫔，悉以领巾纨扇向王珪索诗，王一一为之，咸以珠花一枝为润笔，以至于衣袖皆满。直到夜深，皇帝乃令以金莲归院。第二天，都下盛传天子请客。这是明人王世贞《艺苑卮言》中所记载的王珪金莲归院的故事。

另一个故事与苏东坡有关，见于《宋史》及其他正史和野史。故事大致是：苏轼生平历经坎坷，仕途艰险。元祐元年（1086），以七品服入侍延和，迁中书舍人。后因与司马光政见不合，被贬职。二年（1087），兼侍读。每进读至治乱兴衰、邪正得失之际，未尝不反复开导，觊有所启悟。哲宗虽恭默不言，辄首肯之。苏轼尝锁宿禁中，召入对便殿。宣仁后问曰：“卿前年为何官？”曰：“臣为常州团练副使。”曰：“今为何官？”曰：“臣今待罪翰林学士。”曰：“何以遽至此？”曰：“遭遇太皇太后、皇帝陛下。”曰：“非也。”曰：“岂大臣论荐乎？”曰：“亦非也。”轼惊曰：“臣虽无状，不敢自他途以进。”曰：“此先帝意也。先帝每诵卿文章，必叹曰‘奇才！奇才！’但未及进用卿耳。”轼不觉痛哭失声。宣仁后与哲宗亦泣，左右皆感涕。而已命坐赐茶，撤御前金莲烛送归院。在明人俞彦的《爰园词话》中也提到：“苏子瞻常自谓一生坎坷。而神宗读其‘琼楼玉宇高处不胜寒’之句，曰：‘苏轼终是爱君。’此等遭际，足令千古艳羡，岂止‘金莲归院’为一时奇遇耶？”

以上两个故事，均说明了文人为当时皇上所器重之事，被传为美谈，令人“千古艳羡”。所以在此后的诗歌、小说、戏剧、绘画中就常常被用作创作的素材。近人黄山寿写有一件《金莲归院图轴》（上海博物馆藏）。苏六朋则以此为题材创作过不止一幅类似的人物画。其中较著名的有广东省博物馆藏《金莲归院》图轴和《金莲归院图》扇面以及广州艺术博物院藏《金莲归院》图轴等。

广东省博物馆所藏《金莲归院》图轴是以苏轼为主角来描写的，作于咸丰八年（1858），作者署款自称为“孙六朋敬绘”。画面描绘三人，分别为苏轼、侍女和太监。美髯长须的苏轼身着长袍，脚登莲花鞋，头戴黑色官帽；头挽发髻的侍女搀扶着有些醉意的苏轼；年迈的太监满脸堆笑，手提烛灯，亦步亦趋地紧随其侧。和苏六朋其他高头大轴的人物画一样，此画画面没有任何的衬景，但通过人物细微的表情和不同的角色描写可看出此时志得意满的苏轼在深夜从宫中归院的情景。苏六朋常常并不借助周围环境的渲染即可传递出所要表达的信息，这体现出一个拥有娴熟艺术技巧的画家的自信。此图即为一例。

东莱吕祖谦

在苏六朋为前人造像中，大凡节烈、贤达、仁人、志士等，多为在某一领域有突出贡献而名垂青史者。吕祖谦便是这样一位。

吕祖谦（1137—1181）为南宋著名的哲学家，字伯恭，因吕姓郡望乃东莱，所以学者称其为东莱先生。浙江金华人，祖籍寿州。先祖吕好问，官尚书右丞，靖康年间南渡，遂居金华。吕祖谦幼承家学，得中原文献之传，从林之奇、汪应良、胡宪等游，又与朱裹、张栻为友，时人称为“东南三贤”。早年荫补入官，后举进士，复中博学宏词科，曾官太学博士及国史院编修、实录院检讨等。受命重修《徽宗实录》，校正《圣宗文海》（后名《皇朝文鉴》）。书成，授官不就，会友讲学于金华丽泽书院。吕祖谦一生著述颇多，主要有《书说》三十五卷、《家塾读书记》《春秋集解》《左氏搏议》《吕祖谦集》。

苏六朋为吕祖谦所绘像乃一幅高头大轴（广东省博物馆藏），这种在其作品中习见的鸿篇巨制或许只是一种商业的需要，但却体现出作者娴熟的驾驭如椽之笔的艺术技巧。画中所绘人物有四，分别为白发老者、长髯高士、年轻后生以及挽髻仕女。画面并无衬景，但所绘人物依然活灵活现。老者神态安闲，高士一脸严肃，后生毕恭毕敬，仕女举止优雅。苏六朋用隶书自题曰：“得天以孝，得民以诚；忠勤调护，显赫其名。东莱吕祖谦。十六传孙六朋敬绘。”画中并未注明哪一人是吕祖谦，但我们从吕祖谦的身世可以推出后生者即为吕氏。因吕氏英年早逝（年仅四十五岁），且才华卓著，从其所着官服、手持书卷、谦逊恭敬而又年轻有为的形象可以辨认出来。

汉初三杰

张良、韩信、萧何并称为“汉初三杰”。他们均是汉代初期具有传奇色彩的人物，司马迁的《史记》将其形象刻画得栩栩如生，豪侠、忍辱负重、才识过人等词语一直伴随着他们的名字，因而千百年来成为人们景仰的楷模。苏六朋所画《汉初三杰图》使这三位早已为人们耳熟能详的传奇人物再现在人们眼前。

这是一幅为当时的“父母官”张护所画的应景人物画，现藏于广东省博物馆。苏六朋自题曰：“少莲父台大人雅鉴，治弟苏六朋。”钤白文方印“苏六朋印”和朱文方印“枕琴”。

和其他纯粹的人物画一样，该图也并无衬景，分别画张良、韩信、萧何三人站立像，虽然并无注明三人姓名，但从其衣着神态便一目了然。手持文书、翩翩少年者为张良；身着武官服饰、腰佩宝剑者为韩信；身穿文官官袍、儒雅文静者为萧何。从笔法技巧上看，作者主要采用铁线描，人物衣纹运笔流畅，赋色明艳，用墨浓重。也许是应社会需求，苏六朋的这类画大多高头大轴，极富装饰趣味。

是图由时人李子英应原画之主人张护之请以隶书题写画名：“汉初三杰图”，署年款曰“咸丰强圉大荒落冬”。此乃古时之太岁纪年法，“强圉”乃天干之“丁”，“大荒落”乃地支之“巳”，“强圉大荒落”为丁巳年，即咸丰七年（1857）。

该画后由张护转赠予端州的罗杰三，张氏在画之右上题识曰：“凤城苏枕琴道人为余写《汉初三杰图》，其神气笔法绝伦，得陈老莲意。适端州杰三罗守戎过访，共谈旧雨，论文评画，雅外俗流，而生平景仰三杰之为人，因以自名，亦独司马相如之慕蔺相如也。爰拣斯图奉赠之，可见物得所归矣。少莲弟张护并识。”从这段简短的题识可以看出，苏六朋的同时代人对他的人物画评价是较高的，所谓“其神气笔法绝伦，得陈老莲意”，反映出当时的非专业人士对于苏六朋人物画的品评。

文姬归汉

东汉时期著名学者蔡邕的女儿蔡文姬是一个极富传奇色彩的才女。据《后汉书·董祀妻传》记载，蔡氏为陈留郡国人，名琰，字文姬。博学有才辩，又精于音律。最初嫁给河东人卫仲道，夫亡后归居家中。时值乱世，兵灾频仍。董卓在长安被诛后，文姬父亲蔡邕因曾受官中郎将而获罪，为司徒王允所囚，并被处死狱中。蔡文姬则于兵荒马乱中为董卓旧部羌胡兵所掳，流落至南匈奴左贤王部，在胡中十二年，生有二子。建安中，随着魏国军事力量的不断强大，吕布、袁绍等势力被逐步削平，北方趋于统一。在此历史条件下，曹操出于对故人蔡邕的怜惜与怀念，痛其无嗣，乃遣使者以金璧将蔡文姬从匈奴赎回国中，重嫁给陈留人董祀，并让她整理其父遗著。这就是历史上传诵百代的“文姬归汉”的故事。后来，这个故事更被编入小说、戏剧，如元金志南的《蔡琰还汉》杂剧、明陈与郊的《文姬入塞》杂剧、清尤侗的《吊琵琶》杂剧以及罗贯中的小说《三国演义》、程砚秋的《文姬归汉》京剧和郭沫若的历史剧《蔡文姬》等，广为传唱，妇孺皆知。

在绘画中，这个题材也是画家们乐此不疲的重要素材。据笔者不完全统计，将这一主题写入画中并有画迹传世的最早画作是金代张瑀所画的《文姬归汉图》（吉林省博物馆藏）。该画重点突出归汉的行旅场面，描绘画中人物长途跋涉的艰辛和朔风凛冽的塞外环境。此外，明代专以人物画著称的仇英也有同题的画卷行世。有趣的是，大多数画此图的画家都是采用了手卷这样的特别形式来表现那个寒冷而令人感念的场面（或许手卷更容易描绘塞外辽阔荒漠与天寒地冻的场景），苏六朋自然也不例外。

现藏于广东省博物馆的苏六朋的这件画卷是苏六朋成熟时期融人物画与山水画于一体的艺术佳作。画的引首有张维屏题楷体榜书“文姬归汉图”，署“南山张维屏”，钤白文印“张维屏印”、“襄阳司马”和朱文印“南山”。从苏六朋自题“道光己酉禊日摹于枕琴读画之室”看，此画只是临摹前人所作，画面的构思虽然并无新意，但其笔法、气韵则是苏六朋本色，反映出苏六朋高超的艺术手法。该画作于道光二十九年（1849），乃苏氏画风鼎盛时期的代表作。

苏六朋以文姬归汉这样的题材画过不止一幅画，广东省博物馆还藏有另一幅同题画。不过这只是一幅小品画，而且是白描。从苏六朋不厌其烦地将一首宋人题写《文姬归汉图》的长诗工工整整地用隶书抄录在画的右上角便可知道，这是一幅以诗意来创作的人物画。画面显示，两列人马分别对望，作依依惜别状。文姬骑在马上与儿子诀别，侍女一人牵马，一人扶文姬上鞍。文姬之子则用手拭着眼睛恋恋不舍，三胡人牵着马，被母子生死离别的场景感动得涕泗滂沱，场面令人不忍目睹。与其他同题材作品不同的是，这幅《文姬归汉图》几乎没有任何衬景，但从人物的装束能让人感觉到北方大漠寒冷的气息和惜别场景中的凄清。这也是苏六朋所画历史人物题材画的高明之处。

此外，广州艺术博物院和香港艺术馆也分别藏有同样题材的《文姬归汉图》。较为突出的是，后者所画场景一改惯有之大漠惜别、寒风习习或者马上涕泪等凄凉景象，而是只画文姬一人席地而坐，抚弄着胡笳，神情忧伤，虽然没有生离死别的感人场面，但其思念亲人之忧郁与哀伤已是毕现毫端。很显然，这写的是文姬已经“归汉”后的情形，虽然身已回归，但其心灵的创伤以及对身在遥远北国的儿子的思念仍然成为她沉重的精神负担，以至于最后抑郁而终。

清平调

清平调是唐代的曲名，因大诗人李白写过著名的《清平调》三首，所以往往就和李白联系在一起。苏六朋专门将李白创作《清平调》的情形用生动的绘画语言描述出来，因此以之命名也就再恰当不过了。

《清平调》三首是李白在天宝元年（742）入长安城后供奉翰林时所作。李白在长安三年的宫廷生活也许是其一生中最为充裕和享受的生活。他受到唐玄宗的礼遇，赐以天马驹，大凡宫中宴会、玄宗巡淳，都让李白陪侍左右，这在平常人看来，已是“幸福”之至。当然，此时的李白对唐玄宗的礼遇并无反感，他对当时的生活也感到非常惬意，所以也写了不少应景之作。在其数量颇多的歌咏宫廷生活的诗篇中，三首《清平调》可谓顶峰之作，在中国文学史上有着重要的地位。

第一首为：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”《清平调》是唐玄宗和杨贵妃在兴庆宫沉香亭前赏牡丹时李白奉命所作，所以均是围绕杨贵妃而写。这第一首显然是赞颂杨贵妃的美丽。此诗极其华丽，迎合了宫廷生活，却少了李白惯有的豪放与傲岸。

第二首为：“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”李白从以花喻人、神不如人、古人不如今人三方面写杨贵妃因貌美而得宠，其精湛的艺术手法在诗中表露无遗，体现出一个浪漫主义诗人的高超技艺。

第三首为：“名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。”此诗写唐玄宗对杨贵妃的宠爱，作者以花喻人，以春风拟人。清人沈德潜在其《唐诗别裁》中评这三首诗“三章合花与人言之风流旖旎，绝世丰神”。

苏六朋的《清平调图》（广州艺术博物院藏）便是将上述李白赋诗的情形生动地刻画出来，成为他的一幅代表性人物画佳作。该图作于道光十三年（1833），乃苏六朋盛年之作。画中身着官袍的李白手握搦管在砚池蘸墨，正欲伏案疾书；对面身着皇袍的唐玄宗神态威严、全神贯注地看着案台；仪态万千的杨贵妃手托下颌，粉面含春，同样也聚精会神地看着正在题诗之李白。唐玄宗和杨贵妃二人周围簇拥着一群宫女：有替唐玄宗举着象征帝王身份的大伞者，也有跪在地上双手端着茶盘侍候贵妃者，还有抱着琵琶随时准备献上一曲者。在李白身后，两个满脸堆笑的太监和一个年轻的太监正交头接耳，其神态颇类戏剧中之小丑。画中人物除唐玄宗和杨贵妃外，均站立或跪姿，人物的身份通过其衣着、姿势及其位置表现出来。衬景极为华贵富丽，有画栋雕梁，也有假山寿石，还有琼楼玉树，一种富丽堂皇之皇家气派跃然画中。苏六朋以流畅、曲折的线条把志得意满的李白描绘得活灵活现，同时，唐玄宗的威仪、杨贵妃的千娇百媚、宫女们的谦和卑恭、太监们的心怀鬼胎均在画中得到真实再现。

从技法上，苏六朋吸取了明代陈洪绶的人物画法，线条苍劲，尤其是对太监的渲染及变形夸张，将人物内在的心理状态和外在的身份气质融入到举首投足、一笑一颦中。整个画面的谋篇布局在华丽之外兼具装饰性，迎合了向苏六朋购画阶层的特殊心理。

苏六朋以李白为主题的人物画还有《太白醉酒图》轴（上海博物馆藏）和《太白醉酒》册页（绢本，设色，广州艺术博物院藏）。前者写身着素衣的李白在书童的搀扶下颤颤悠悠地往前赶路，工笔之作，笔精墨妙；后者则写醉得不省人事的李白伏卧于蒲团上，旁边放有笔墨纸砚，而且纸已展开，随时可能奋笔疾书。两画主题一样但构思不同。

唐十八学士

唐武德四年（621），李世民以秦王为天策上将，位在王公之上。李世民以天下渐平，为网罗人才，曾于宫城之西开设文学馆，延请四方文学之士，其中比较著名的有太行台司勋郎中杜如晦，记室考功郎中房玄龄、于志宁，记室参军虞世南，文学楮亮、姚思廉，主簿李道玄，参军事蔡允恭、颜相时，著作左郎摄记室薛元敬、许敬宗，军咨典谶苏最，军咨祭酒苏世长，天策府记室薛收，天策仓曹李守素，太学博士陆德明、孔颖达，太学助教盖文达十八人。他们均为文学馆学士，分为三番，每日六人值宿，讨论文籍，商略古今，或至夜分乃寝。于是便命阎立本绘图像，楮亮为赞，号称“十八学士”。当时天下士夫，以入选为无上光荣，名之曰“登瀛洲”，所以又称为“瀛洲学士”。后人多以此为画题，包括宋徽宗、唐伯虎在内的很多名画家们纷纷以此入画，用画笔描写当时之盛景。苏六朋当然也不例外，而且就传世画迹来看，至少画过三件同类题材之人物画。其中一件为工笔重彩之作，所绘画面场景广阔，气势辉煌。十八学士中，由近至远，分别有两人边谈边行；两人在假山旁交谈，但注意力已经被行走中的两人所吸引；六人在一长方桌周围，或促膝相谈，或正襟危坐，或展画卷品评共赏；五人坐于蒲席之上，旁边放着酒壶、瓷杯，各人醉态横生；三人在山石前，一人挥笔留题，两人驻足观赏。此外，侍者有抱琴托书急匆匆向画中中心位置赶路者，有端茶备酒者，也有为题壁者举墨砚者，各司其职。衬景中，太湖石错置其中，梅花、松树、古柏等郁郁葱葱。苏六朋显然是受了南方风物之影响，芭蕉也在园囿之中——不过十八学士所在乃皇家园林，广种天下植物也在情理中。作者在处理人物的形态、表情及周围之环境时，无一雷同，且造型生动，表现出高超的艺术技巧。

另一件《十八学士图》（广东省博物馆藏）作于咸丰四年（1854）秋八月，苏六朋自称是仿唐伯虎笔法。此画写于石亭池馆之毕竟如是轩，作者款署“铁桥散人六朋”，钤白文长方印“枕琴”和朱文方印“苏六朋”。此图与前作大异其趣，场景不及前作广阔，布局紧凑，将十八学士相聚的画面放置于庭院中，衬景为湖石、屏风、雕栏与参天大树，分别画一人展卷阅读；八人围坐石桌旁，或共赏佳画，或举杯低吟，或交头接耳；两人对弈，三人观棋不语；一人抚琴弄曲，三人凝神静听。至于侍者，或举着酒壶站立一旁，或手托茶壶行于庭中，或肃立身后，或添茶倒酒……一派闲和、儒雅的艺术氛围。与前作相比，前作颇富野趣，此作则极具富贵之气。

苏武牧羊图

苏武牧羊是中国历史上家喻户晓的动人故事，千百年来，一直作为民族气节的象征而被谱为曲，写成剧本、小说、诗歌，或作为绘画题材而广为流传。

西汉太初四年（公元前101）冬，长期与汉交恶的匈奴响犁湖单于去世，其弟且鞮侯立为单于，欲与汉修好，遂遣使送回之前扣留的汉朝使节路充国等人。次年，汉武帝为回报匈奴善意，便派中郎将苏武、副中郎将张胜及随从常惠等出使匈奴，送还被扣的匈奴使者并馈赠单于财物。苏武到达匈奴后，意外横生。原来投降匈奴的汉人虞常等人与张胜密谋，欲劫持单于母亲阏氏归汉。东窗事发后祸及苏武，苏武不愿受辱，自杀未遂。单于派汉朝的降臣卫律劝降，但苏武却不为所动。单于大怒，将其囚禁于地窖中，断水缺粮，欲逼其就范。苏武坚持数日不死。单于便把他流放到边远的北海（今俄罗斯贝加尔湖）放牧羝羊。这是一处荒无人烟的地方，苏武一去就是十九年。始元二年（公元前85），匈奴壶衍鞮单于即位，遣使者欲与汉朝和睦。汉朝要求匈奴释放苏武，终在始元六年（公元前81），苏武等九人由汉使迎接回国。苏武习知边疆民族，归国后被任为典属国，专掌少数民族事务。他持节不屈，被后世视为坚持民族气节的典范。他所使用之汉节，虽然毛已全部脱落，但历来也和苏武本人一样成为了一种象征。

在中国绘画史上，以苏武为题材入画的名作不计其数，单苏六朋以《苏武牧羊图》为主题的绘画就有近十件之多。就笔者所寓目者，便有广东省博物馆、广州艺术博物院、广东顺德博物馆及香港艺术馆所藏数件。

顺德博物馆所藏《苏武牧羊图》作于道光二十七年（1847），画的是年迈的苏武手持汉节放牧着羊群，虽然除了几只绵羊外没有任何的衬景，但透过苏武厚实的穿着及其有些冷瑟、孤独而无奈的表情可以看出他是身处寒冷之地，自然条件极为恶劣。苏六朋所用之笔法是简笔写意，除汉节及人物面部用浅绛晕染外，其余悉用水墨渲染。作者不画风霜飘雪而寒意跃出，不画苏武之刚正不阿而气节毕现，这便是熟谙人物画技法的苏六朋的高明之处。

与前作略有不同的是，香港艺术馆藏《苏武牧羊图》轴则在画面平添两位穿汉服之人，苏六朋先前黯然无神的眼睛也显得炯炯如炬，显然这是描写苦熬十九年后的苏武终于迎来了汉使者，很快就可以回到阔别多年、朝思暮想的故国。这幅画作于道光十三年（1833），比前作早十四年。这是苏六朋从不同角度来诠释他所认识的苏武牧羊的动人故事。另两件《苏武牧羊图》则仍是写老态龙钟的苏武在孤寂、寒冷甚至有些绝望的环境中放牧着那些本来与自己毫不相干的羊只，苏武或坐于寒冷的地上，或斜靠在竹竿上，年迈力衰，心灰意冷。只有唯一象征其精神与气节的汉节屹立于身旁。不管是苏六朋画的《苏武牧羊图》，还是其他画家所画的《苏武牧羊图》，只有构图、布局、造景、用笔之不同，但有一点是永远相同的，那就是紧随苏武的汉节。

此外，广东省博物馆藏有一件同类题材的人物画，名曰《苏武持节图》（作于1858年）。该图画的是苏武被汉朝派来的使者迎接回国的情景。经过十九年的风霜雪月，身心俱疲的苏武持节坐于马背上，老态龙钟，但仍不忘紧握汉节。旁边站着一位汉朝的将军，神态威严，身后跟着一位随从。苏六朋将苏武的无奈与坚毅、汉朝将军的威仪、随从之谦恭刻画得惟妙惟肖。对于苏武这样一位命途乖蹇的传奇人物，苏六朋有诗咏之曰：“弓疲矢尽三千里，节敝尤穿十九年。流落天涯自离别，当时谁拟画图传。节旌落尽始归来，白发龙钟老可哀。犹胜生降不归汉，将军空自望乡台。”表现出对这位命运坎坷但刚正不阿的英雄的景仰之情。

西山采薇

在远古的商代末期，孤竹君有长子伯夷、次子叔齐。临终时遗命立叔齐继位，叔齐则禅让其兄，伯夷以父命而不受，遂出走。叔齐亦不立而走。当时周武王伐商，伯夷、叔齐叩马而谏，未果。待到周得天下，伯夷、叔齐耻食周粟，隐居于首阳山，终日采薇而食，遂饿死。这是司马迁《史记·伯夷列传》中所记载的史实，长期以来作为一种不事新主、坚守气节的象征而在文学、绘画中广为传诵。南宋时期的画家李唐痛恨当局南渡苟安，遂作《采薇图》以自遣，寄托怀抱。此图现藏故宫博物院，是目前所见存世最早的《采薇图》。

苏六朋也作《西山采薇图》。该图作于1834年，苏六朋题识：“西山采薇图，道光甲午夏五月，博亭二先生属画于南溪渔舍，枕琴苏六朋。”这幅人物画构图与《东山报捷图》有神似之处。所绘衣衫破旧的伯夷和叔齐在深山丛林中，食贫自甘。虽然是一种艰难甚至可以说险恶的生活环境，但可以看出二人自得其乐的神态。一人头戴树叶，脚穿草鞋，有些喜笑颜开的样子；另一人则与之谈笑风生，没有一丝因自然环境的困顿而产生的消沉或厌倦。二人旁边均放着盛满薇草之竹篮，四周是险峻之大山、深林及飞瀑。这是一处人迹罕至的地方，惟其如此，才反衬出伯夷、叔齐强烈的生命意志和坚韧不拔的气节。这是苏六朋的别具匠心之处。