曲律和曲韻

曲有南曲、北曲之分。兩者的區别，主要在於音樂上的板式和譜式，而也影響着藝術風格。這些，這裏不談。明代的傳奇，其中每一節曲子都有音樂上的獨立性，組織不像元代的套數、雜劇的固定，而按譜填詞，兼承了宋詞、元曲的特點，這些，這裏也不詳細談。這裏所説的，以元曲爲主。

元曲一般分爲小令、套數、雜劇這三種體裁。小令是一首只有一個曲牌的單段散曲；套數是一組同宫調的散曲。小令和套數，一般是吟咏性的歌曲，有時不一定可唱。雜劇是用規定的幾個套數組成的歌劇。除了曲子而外，爲了情節的需要，還有“科白”[10]。雜劇的套數一般是四組，叫四“折”，有時加上一段，叫“楔子”。

元曲的韻律，有幾個特點：

（1）句子有一定的節限，但没有一定的字數，隨着内容上的需要與音樂的許可，可以增損。有時甚至於可以增加和減少句子。

（2）入聲派作平、上、去三聲。平仄聲在填詞時有時可以混用，有時却嚴分上、去。

（3）套數的曲牌組成有一定配合次序，全篇用同一個宫調，一韻到底。

（4）雜劇每折是一個套數，唱的人只有一個（一般是主角），而其他的演員只有表演科白，不唱。

以下便就這幾個特點加以説明。

句子字數的增減，叫“襯字”或“減字”（“偷聲”，即有聲無字的唱腔）。“襯字”的，例如王實甫《西厢記》第一本第二折中的一段《石榴花》：

（大師）一一問行藏，（小生）仔細訴衷腸。自來西洛是吾鄉，宦游四方，寄居咸陽。（先人拜）禮部尚書多名望，五旬上因病身亡，平生正直無偏向，（止留下）四海一空囊。

這些“襯字”，都是不可少的。有人説“襯字”只是一些無關緊要的虚字，是不可信的。“襯字”只是在音樂節拍上是次要的，在内容上却不一定少得了。像這一段曲文裏，“襯字”有的是主語，有的是主要的謂語部分，並不是不關緊要的字眼。

“減字”的，例如關漢卿《雙調新水令》：

玉驄絲鞚金鞍，繫垂楊小庭深院。□□明媚景，□□艷陽天，急管繁弦，（東）樓上恣歡宴。

有時增字很多，成句、成段的增加，在唱法上就不能不有些改變，可以看做“又一體”的曲子，不能視爲“襯字”了。例如《西厢記》第三本第一折中的一段《後庭花》：

（我只道拂）花箋打稿兒，（元來他染）霜毫不勾思。（先寫下）幾句寒温序，（後隨着）五言八句詩。不移時，（把）花箋錦字，（叠做個）同心方勝兒。（忒風流忒敬思，忒聰明忒浪子，雖然是假意兒，小可的難到此。）

結尾的四句，是《後庭花》定格中所没有的。

有些曲牌裏有規定的字樣，有意義的，如《一半兒》曲牌中的“一半兒”；没有意義的，如《叨叨令》曲牌中的“兀的……也麽哥”，《天下樂》曲牌中的“也波”。這些字樣雖没有意義，可是在唱的時候已佔有節拍，已成爲定格，不能看做一般的襯字了。

元曲裏，因爲用北方的語音（“中原音”），没有入聲，只用陰、陽、上、去，大體上跟現代北方話語音相同。入聲派作平、上、去三聲，在周德清《中原音韻》裏有這樣的規定：

發聲清聲的入聲字（見、溪、端、透、知、徹、幫、滂、非、敷、精、清、心、照、穿、審、影、曉）——作上聲；

發聲次濁的入聲字（疑、泥、娘、明、微、喻、來、日）——作去聲；

發聲全濁的入聲字（群、定、澄、並、奉、從、邪、牀、禪、匣）——作平聲（陽平聲）。

這跟現代漢語中北方語音和南方方言中的聲調對應，就不完全相同了。例如元代音韻中入聲作上聲的字最多，而作陰平的字没有。而現代語音中入聲作上聲的大大減少，常用字讀陰平的却大大增多了。在元曲中，句中一般只論平仄，協韻可以四聲通押。例如關漢卿《魯齋郎》雜劇中的《四塊玉》：

將一杯醇糯酒十分的吃（入作上），更怕我酒後疏狂失了便宜（陽平），扭回身剛咽的口長吁氣（去），我乞求得醉似泥（陽平），唤不歸（陰平），我則圖别離時不記得（入作上）。

但有些地方，上、去聲却非常嚴格。這種規定往往在曲牌的末句。如《慶宣和》的末句規定用“去上”，《山坡羊》的末句規定用“平去平”，《醉扶歸》、《端正好》、《步步嬌》的末句規定用“仄仄平平去”。這種規定，見《中原音韻》裏的“作詞十法”，但查元人的作品，也並不完全相合。大概跟當時唱法有關，現在唱法不盡可知，也就不能瞭解了。不過在句末除了叠字和謰語，一般不連用兩個上聲字或去聲字，則因爲不論填詞度曲，都是順乎語言的自然。兩個上聲字或去聲字，擱在句末，總不免蹇吃不順，無論是唱是念，都會覺得不自然。現代語音中遇到這種情況，一般也是變調的。

曲韻和詞韻一樣，在調譜上有定位。爲了加强頓挫的節奏感，有一種“短柱”的句中韻，即二字一頓，一協。例如王實甫《西厢記》第一本第三折中的“（我）忽聽、一聲、猛驚”，第五本第四折中的“自古、相女、配夫”。小令中也有全首通用“短柱韻”的。這種句中韻的用法，在宋人詞中也不是没有，例如吴文英《三姝媚》的“啼痕、酒痕、無限。當年、夢緣、能短”，上下片相同，可見是有意這麽作的。但這只不過是偶然見巧。“短柱”的韻例，却是元曲中才成立的。

套數的一組曲牌，有一定的配合次序，用同一個宫調。中間不能轉韻。也正因爲這個音樂上的原因，雜劇每折即是一個套數，就只有一個人主唱。這種形式，後來在明代的傳奇中，完全打破了。這又與“南戲”的唱法傳統有關。關於這些，以及宫調曲牌等，在這裏就不詳細談了。

[1]見皇甫謐《帝王世紀》。

[2]見《孔子家語》。這是晉代人所作的僞本。

[3]《詩·大雅·綿》“愠、問”韻都是去聲，《鳧鷖》、《雲漢》都用“熏”叶平聲韻，分别很清楚。

[4]宋代考試用韻依據官頒的《禮部韻略》。清代官制《佩文韻》，也是據《禮部韻略》訂定的。後來作舊詩用韻都根據《佩文韻》。

[5]第一句用韻爲起韻，第二、第四等句與之相協。

[6]“行”字衍。“川、邊、天”是韻。

[7]《陸士龍集》，《與兄平原書》説“李氏云，雪與列韻”，李氏，指李登《聲類》。可見晉代詩人已經根據韻書來檢查用韻了。

[8]沈約的《四聲譜》已佚，“八病”的名目見日本空海《文鏡秘府論》引。“平頭”，指五言詩兩句的第一字不可同聲調；“上尾”，指兩句末一字不可同聲調；“蜂腰”，指一句第二字、第五字不可同上、去、入聲；“鶴膝”，指第一句與第三句末一字不可同聲調；“大韻”，指兩句上九字中不可用與韻脚同韻字；“小韻”，謂兩句中不可有同韻字；“旁紐”，謂一句中不可有雙聲字；“正紐”，謂一句中不可有同音而聲調不同的字。空海在唐代曾到我國留學，抄了不少我國的古書。

[9]清戈載《詞林正韻》載限用入聲的三十八調，其中有十二調可用平聲，但不可用上、去聲。

[10]科白，動作和道白。