唐五代词发展概况

第二章　唐五代词发展概况

创作乐曲歌辞的一般过程，大体可分“乐始”、“乐成”两个阶段。“乐始”阶段，先有歌辞而后依词谱曲；“乐成”阶段，曲谱既成，乃按谱而配词。沈约《宋书·乐志》说：

凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦；又有因弦管金石，造歌以被之。魏世三调歌辞之类是也。

沈约所谓“凡此诸曲”，指的是《子夜歌》之类。显然，他这段话是就汉、魏、六朝乐府民歌的创作情况说的。

由隋入唐的著名学者孔颖达，结合当时制作燕乐歌辞的实践经验又进一步推而广之。他在《毛诗正义·诗大序》疏里曾三次讲到诗与乐、歌与声之间的关系，指出：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”就是说：音乐在开始创作阶段，是以诗章为基准谱写曲子；曲谱定型之后，则又依照曲谱的要求去填写歌辞。并进而认为乐曲一旦形成：“其音可久，诗虽绝，乐常存。”的确，好些燕乐始辞虽然早就亡佚，但曲谱却仍流传于社会。

宋代学者对此也有论述。黄休复《茅亭客话》卷十“黄处士”条，曾把词和曲的关系分成两种情况：一是“本诗之言而成调”，一是“因调以成言”。王安石说得更为干脆：“古之歌者，皆先为词，后有声。故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也。”（赵令畴《侯鲭录》卷七引）郭茂倩《乐府诗集》也把乐曲歌辞的制作，分成“因歌而造声”与“因声而作歌”两步。王灼《碧鸡漫志》卷一，说得尤其明确：

有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。

从上面所引关于乐曲歌辞制作过程的种种论述看来，朱熹所谓“古乐府只是诗，中间添却许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句”（《朱子语类》一四○）。这种说法未必切当。

隋、唐燕乐歌辞原声和始辞大都创作于民间，流传于社会。在相当长的时间内，封建统治阶级不加重视，未予采录。那时并没有像汉代那样，根据“观风俗，知薄厚”的需要设立乐府一类专门的采诗机构。加之，唐代天宝以后战乱迭起，燕乐始辞早就丧失殆尽，杳不可追。

好在词调创制之初，大抵都跟内容关系密切，不少调名就是词的题目，能够揭示出始辞的主题。《教坊记·曲名表》是现在所能见到的民间词调最早、最丰富的记录。《教坊记》的作者崔令钦，唐玄宗、肃宗间人，官至著作郎，书里所记的材料，得自他于开元中做左金吾时所结识的教坊中人的口述。《曲名表》所列举的三百四十三个大曲和曲子都是教坊伎女演唱用的。尽管始辞不存，但根据曲名，我们还可以推测它们的内容。例如《捨（拾）麦子》、《锉碓子》、《采莲子》、《得蓬子》等可能是写农民劳动生活的，《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当是反映渔民捕捞生活的，《献忠心》是周边少数民族首领朝觐献忠心用的，《女冠子》述道情，《巫山一段云》状巫峡，《南乡子》咏南方风物……而更集中的还是直接、间接地写征战之苦的，如《叹疆场》、《怨黄沙》、《怨胡天》、《卧沙堆》、《沙碛子》、《羌心怨》、《遐方怨》、《忆汉月》、《断弓弦》、《回戈子》、《静戎烟》、《征步郎》、《送征衣》等，计三十六调，占《教坊记》全部调名的十分之一强。这类曲名的大量出现，说明“开元盛世”最高统治集团穷兵黩武所造成的恶果已极严重——府兵制崩溃，民劳无止，怨声载道；“平胡虏”、“罢远征”、解甲归田，已经成为征夫思妇朝思暮想、梦寐以求的迫切要求。《曲名表》里还有一些曲名与中唐新乐府的内容性质依稀仿佛。如《恨无媒》之与《井底引银瓶》，《怨陵三台》、《守陵宫》之与《陵园妾》，《宫人怨》之与《上阳人》，《羌心怨》之与《缚戎人》，《破南蛮》之与《新丰折臂翁》等等。除此以外，作为宫廷教坊演唱用的曲子，自然也会保留一些为统治阶级歌功颂德的乐章，如《破阵乐》、《小秦王》、《大圣乐》、《夜半乐》、《定西蕃》等等。但从整个数量来说，所占比例很有限。由此看来，唐代流行于民间、后来进入宫廷教坊的燕乐歌辞基本上还是直接继承了我国古典诗歌的现实主义传统，题材广泛，内容丰富。就其反映现实的深度和广度而论，自非后来的诗客曲子词所能比拟的。

任半塘先生在《教坊记笺订·弁言》里说过：“此三百余曲名，颇能反映盛唐四十年之文治、武功、礼俗、宗教、物情、民隐等。”这一推断至为简当，我们可以从现存的敦煌曲子歌辞中得到具体印证。

正像历史上的人民群众首创精神一开始并不被统治阶级发现和承认一样，尽管燕乐制作已经呈现出“声辞繁杂，不可胜纪”的壮观，但封建文人由于因循守旧心理作怪，总不肯贸然放下架子，去向民间创作学习，更不甘俯就“胡夷里巷之曲”去为它们创作新的乐曲歌辞。所以，燕乐歌辞从民间兴起到文人染指、尝试作辞还需要经过一个漫长的酝酿过渡时期。

武则天登基，注重新声而不重古曲。于是，才有李景伯、沈佺期和裴谈所作的《回波乐》，成为诗客曲子词的先驱。稍后，又有张说的《舞马词》六首和崔液的《踏歌辞》二首。唐玄宗更是以酷爱新声著称的风流天子。在他所作《好时光》里说：“彼此当年少，莫负好时光。”正体现出那个富于朝气的花团锦簇的开元盛世艺坛风貌。只有在这样的艺术氛围里才可能孕育出李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》那样成熟的艺术精品。然而它们在当时毕竟还只是凤毛麟角。诗客曲子词的大量涌现还在后头。

在这个酝酿过渡时期，乐工们既要适应演唱的需要，又想贪图省事，往往喜欢全取或摘取当代名人现成的诗句，权充乐曲歌辞。在郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》里，就不乏这种例证。如大曲《伊州》、《梁州》、《甘州》之类，每段都曾配上当时诗人所写的五、七言诗。有时甚而至于削足适履，只是截取全篇中的四句，勉强凑合着歌唱。如《伊州歌》的十段唱辞，其中第三段就用的沈佺期《杂诗》的前半首：“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，偏照汉家营。”《水调歌》十一段唱词，其中第七段（即“入破第二”）用的是杜甫《赠花卿》七绝全首：“锦城丝管日纷纷。半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”但在别的场合，则又截取李峤《汾阴行》的结尾四句：“山川满目泪沾衣。富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”（《碧鸡漫志》卷四）另外，如曲子《盖罗缝》，借用王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征尚未还。但使龙庭飞将在，不教胡马度阴山。”以为唱词；《长命女》截取岑参《宿关西客舍，寄严许二山人》诗的前半首四句：“云送关西雨，风传渭北秋。孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。”以为唱词。（均见《乐府诗集》卷八○《近代曲辞》）这些情况表明，唐代诗人对新兴曲子歌辞的写作远远不能适应教坊乐工传习演唱的实际需要。

“《六幺》、《水调》家家唱,《白雪》、《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”（白居易《杨柳枝》）中唐以后，随着唐帝国城市经济的发展，市民阶层的成长壮大，伎乐繁兴。曲子演唱的地点已经由贵族之家渐次扩展到市井歌楼舞榭，以至伸向寺院变场，赢得了一般文人和市民较为普遍的爱好。曲子就此成为群众喜闻乐见的一种形式。许多新曲、旧调在歌伎传唱的过程中也就慢慢地为文人所熟悉、掌握。比较而言，文人倚声填写慢词，比之小令则更要晚些。

有些接触下层人民机会较多，比较能够接受民间文学影响的名家如张志和、王建、白居易、刘禹锡等，他们开始用齐言和长短句来谱写乐曲歌辞。于是，曲子在中唐以后逐步向定型化的方向发展。

由于文人填写乐曲歌辞多半是为应歌而作，具体说来，是旨在满足侑酒佐欢的急需，而演唱者又是封建社会受压迫最深的歌伎，为了切合她们的身分、经历和感受，以期取得较好的艺术效果，歌辞较多的是写女人、相思。虽然有时也会倾吐一些生活于社会底层的妇女的痛苦和不幸，或者流露出对社会现实的某种不满情绪，但总的说来，题材比较狭隘，思想性不高。

西蜀和南唐是两个封建割据政权、小小的王国。一个位于长江上游，以成都为政治中心；一个在长江下游，以南京为政治中心。这两个地方自然条件优越，本来就比较富庶。

十世纪上半叶，我国历史上又一次出现了大分裂的局面。继黄巢农民大起义摧毁李唐王朝统治之后，农民起义军的叛徒朱全忠攫取起义军浴血奋战所取得的胜利成果，代唐自立，建立了后梁王朝。从此，北中国又开始了军阀大混战，先后出现过后唐、后晋、后汉、后周四个朝代，相继统治了五十三年，史称“五代”。军阀间相互攻杀，搞得好多地方“人烟断绝，荆榛蔽野”，“州县皆为丘墟”，农业生产和城市经济受到了极其惨重的破坏。

这时，南方的九个割据政权：吴、吴越、前蜀、楚、闽、南汉、荆南、后蜀、南唐（连同沙陀人刘旻在太原建立的北汉，史称“十国”）相互之间征战较少，社会比较安定，生产仍能继续有所发展。尤以西蜀、南唐为最。

西蜀、南唐的最高统治者凭借他们那里特有的天时地利，抓住关中和中原人民为躲避战祸、纷纷南下的时机，招募流亡，鼓励开垦，兴水利，劝农桑，增加劳力，改进技术，使农业生产得以继续向前发展。前蜀王建称帝不久，就已“仓廪充溢”。到王衍时，更是“人物秀丽，土产繁华”。及至后蜀孟昶当政，“百姓富庶”，“斗米三钱”。南唐亦复如此，政权建立不久，就出现了“旷土尽辟，桑柘满野”，“耕织岁滋”，“帑藏丰盈”的兴旺景象。中主李璟继位称帝，一度占地三十余州，广袤数千里，在当时众多的割据政权中“最为强盛”。但是，正如恩格斯所指出的那样：“生产的每一进步，同时也就是被压迫阶级即大多数人的生活状况的一个退步。”（《家庭、私有制和国家的起源》）就在这两个地区经济较为发达的时候，西蜀、南唐的封建统治者——特别是在后期，为了满足他们穷奢极欲的需求，他们对人民的剥削也是非常残酷的，西蜀尤甚。

前蜀后主王衍《醉妆词》写道：“者（这）边走。那边走。只是寻花柳。那边走。者边走。莫厌金杯酒。”⁽¹⁾这就是他们沉湎酒色的绝妙的自供状。今天大家所能见到的西蜀词正是孳生于那种霉烂的社会环境。写作的那些词，除少数以外，大多是为了供皇室、贵族、官僚花间尊前娱乐调笑之用。《花间集》中很多作品，就反映了这种情况。

《花间集》是后蜀赵崇祚编的西蜀词的选本。所选词作大都袭取民间曲子的皮毛。为了适应歌伎的声音和神情体态，它们往往以浓墨重彩来描画痴男怨女的离愁别恨。至于对现实的不满情绪已远不如保存于敦煌曲子歌辞中的、早期歌伎们传唱的声情来得真切而强烈。近人吴昌绶说：“《花间》虽亦主词采，然唐人乐府之遗，仍以应歌为主也。”⁽²⁾这话颇中肯綮。

《尊前集》一般认为是宋人所编，主要选取晚唐和南唐词，而以南唐词为主体。但南宋王灼《碧鸡漫志》和张炎《词源》都曾提到它是唐人所选，清人赵翼《檐曝杂记》据以认定它是唐人选本。任半塘先生“假定其出于晚唐，约早《花间》四、五十年”，以为“李煜等作乃明人后补”⁽³⁾。究竟孰是？不能遽下定论。目前只好如《四库全书总目提要》所示，“疑以传疑，无庸强指”。

与《花间》、《尊前》前后出现的词选，还有《家宴》、《遏云》、《聚兰》、《兰畹》、《麟角》等，但这些选本久已失传，内容撮要亦未见著录。从《家宴》、《遏云》一类书名看，大概是与《花间》、《尊前》相类，都是应歌而选的唱词脚本。

跟西蜀相比，南唐政治中心金陵原是六朝旧都，文化比较发达。流传至今的《南唐二主词》和《阳春集》的作者都是封建统治集团的上层人物。中主李璟、后主李煜都是一国之主，冯延巳则是中主时的宰相。南唐政权从创建到覆亡首尾四十年，一度号称强盛，可与中原争衡。但好景不长。955年以后，国势日蹙，内忧外患，矛盾重重。南唐君臣处境日形危苦，心灵深处总不免时而泛起一缕愁绪。特别是李煜纳土归降以后，以阶下囚的身分，忍辱苟活，其心情自不难想见。由于上述主客观因素，曲子词在他们手上，始则与《花间》同调，后来却又逐步变成了抒发情性的工具。所以，无论就作品的思想内容、表现手法、艺术风格以至影响看，南唐词都胜过了西蜀词。

【注释】

(1)《北梦琐言》载：“蜀主衍裹小巾，其尖如锥，宫伎多衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆，衍作《醉妆词》。”

(2)《艺风堂友朋书札》，上海古籍出版社版，888页。

(3)参见《敦煌曲初探》，上海文艺联合出版社，337页。