作者和时代

三、作者和时代

目前已经发现的敦煌写本曲子中，标明作者姓名的只有六首。它们是唐昭宗李杰（即位后改名李晔）所作的《菩萨蛮》二首（“登楼遥望秦宫殿”与“飘飖且在三峰下”）、温庭筠所作的《更漏子》（“金鸭香”）、欧阳炯所作的《菩萨蛮》（“红炉暖阁佳人睡”）与《更漏长》（“三十六宫秋夜永”）以及沈宇所作的《乐世词》（“菊黄芦白雁南飞”）。除此以外，都是无名氏之作。根据这些曲子的思想内容，我们可以推知，它们的作者来自社会的各个阶层、各个行业。王重民《敦煌曲子词集·叙录》曾经指出：

今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。

可以看出，当时曲子歌辞已经拥有一支相当可观的作者队伍。他们之中，除有社会下层人物之外，封建文人占有不小的比重。一些富有宗教迷信色彩的作品则可能为佛教僧徒或道士所作。这些情况表明，曲子这种文学体裁已经成了当时人们普遍采用的抒情叙事工具。不少作品文字整饬、格律无讹，接近《花间》、《尊前》，带有浓重的文人气息。它们的作者显然是具有相当高的文化修养者，只是没有留下姓名罢了。

正由于敦煌写本曲子的作者，我们基本上不能确知其为何许人也，所以要考定它们各自所由产生的时代，将是十分困难的。首先，每个曲调名称的由来．究竟起于何时？各种记载往往说法不一。即使考明了曲调产生的具体时间，也不能贸然断定我们见到的敦煌写本歌辞就是这个曲调的原始歌辞。再说，有的写卷标明了抄录的具体时间，但它又不等于实际写作的年代——我们至多只能借以划定某个作品产生时间的下限，而不能据以考实歌辞写作的确切时间。也有些作品尽管被抄录在同一份写卷上面，但它们的作者又未必生活在同一时代。最明显的例证，便是被伯希和劫往巴黎的编号为伯3994那份写卷。卷面抄存温庭筠的《更漏子》和欧阳炯的《更漏长》各一首。温庭筠生活在晚唐，欧阳炯活跃于五代，他们两人相隔有整整一个世纪。由此看来，我们测定作品产生的时代必须把创调、作词和写卷的时间区别开来，而决不能牵混在一起。

那么，该用什么标准来推测作品的写作年代呢？最可靠的依据还是内证，也就是歌辞本身所固有的胎记。最主要的，便是读者能够从中感受得到的时代脉搏。譬如《献忠心》二首：

臣远涉山水，来慕当今。到丹阙⁽¹¹⁾，御⁽¹²⁾龙楼。弃毡帐与弓剑，不归边地。学唐化，礼仪同，沐恩深。　　见中华好，与舜日⁽¹³⁾同钦。垂衣理⁽¹⁴⁾，菊花浓。臣遐方⁽¹⁵⁾无珍宝，愿公千秋住。感皇泽，垂珠泪，献忠心。

蓦却⁽¹⁶⁾多少云水，直至如今。涉历山阻，意难任。早晚⁽¹⁷⁾得到唐圀（国）里，朝圣明主。望丹阙，步步泪，满衣襟。　　生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音。各将向本国里，呈歌舞。愿皇寿，千万岁，献忠心。

词里最引人注目的是，第二首上片的那个“圀”字。它是武则天当政时出现的新体字。据日本常盘大定《武周新字之研究》的考证，这类新体字始见于上元元年（674），备于载初元年（689），长安四年（704）武后“驾崩”，才停止使用。而正式诏令禁废则在文宗太和二年（828）十月。新体字的出现于社会长达一个半世纪以上。因此，光凭“犹存武周文字遗迹”这一点，很难确定作品写作的具体年代。再说，就在这首词的下片，“各将向本国里”的“国”字又用本体字而不作“圀”。对这种现象的出现可以有两种解释：一是武周新体字虽已开始使用，但书手尚不习惯；二是武周新体字虽然已被废弃，但书手印象犹在，积习未改。比较而言，属于后一种情况的可能极小。⁽¹⁸⁾因此，大体上可以断定，这两首词传抄的时间当在武后临朝之世。而写作的时间则例当在传抄之先。至于究竟该上推到什么时候，那还得咀嚼原作，细玩辞意。

从歌辞的内容看，它们的作者显然是久住“毡帐”、钦慕唐室的西部地区少数民族首领或接受派遣赴阙朝圣的使者。他不远千里，跋山涉水，“到丹阙，御龙楼”，对李唐王朝感恩戴德，顶礼膜拜；“学唐化”，是如此虔诚，“感皇泽”又是那么至诚。要不是像唐太宗李世民那样雄才大略，席卷天下，包举宇内，威震四服的“明主”统驭六合，少数民族首领恐怕未必会如此俯首听命、心悦诚服。所以可以测定它们很可能是初唐的作品，是敦煌写本中最早存留的曲子。

现存敦煌写本曲子中最为晚出的，恐怕是《望江南》“敦煌郡”、“龙沙塞”、“边塞苦”等三首。大体上可以考定，它们作于后晋出帝开运年间（944-946）。前两首，是沙州曹氏（议金及其子元忠）政权向朝廷输诚献忠之作。后一首则为背蕃归曹的边地百姓对晋封太傅的曹元忠的良好祝愿：永葆富贵，克享遐龄，一人有庆，泽被万民。其中“太傅化”三字，乃是曲子本身为我们判定其作辞时代的内证。据敦煌藏经洞所出大圣毗沙门天主像刻本的题记和刻本《金刚经》后面的题名，都可以证明曹元忠在后晋开运年间已进检校太傅。这里所说的“太傅化”盖指曹元忠而言。辞里既说“背蕃归汉经数岁”，又有“一人有庆万家荣”之语，显系背蕃归曹的边民的口吻。曹氏既然受命于中央政权，当然意味着它是帝国的一个部分。因此，边民自然会把曹、李政权视同一体。在他们的心目中，归曹也就是归汉。

从总体上看，有内证可资考索的敦煌写本曲子歌辞产生的时间有先有后，而且跨度很大，起自七世纪中期迄于十世纪四十年代之末，上下几及三百年。任二北先生《敦煌曲初探》曾作过统计：“敦煌曲五百四十五首内，作辞时代可考者共八十三首，写卷时代可考者共二百四十八首；创调时代尚有问题、有待续考者一调。——此其大概也。此写卷时代可考之二百四十八首内：属盛唐者二首，属晚唐者三首，属五代者二百三十六首，属北宋者七首。此作辞时代可考之八十三首内：盛唐五十四首，中唐十一首，晚唐十首，五代八首。⁽¹⁹⁾这些数据表明，敦煌写卷大多出自五代抄工之手。而所抄录的曲子歌辞则以产生于盛唐时期者居多。

伯希和、斯坦因等所劫得的曲子歌辞写本各有数百卷之多，散见于各类写卷的背面或行间，断简残篇，大都不相连续。要考查出各首曲子的写作时间将会遇到种种困难，即使付出了艰苦细致的劳动，也未必能够取得令人满意的成果。

保存得比较完整而有系统的写本曲子只有《云谣集杂曲子》一卷。其中有十三个曲调，三十首曲子⁽²⁰⁾。歌辞按调编排，分明是经人编选过的。十三调中，除《内家娇》外，其余如《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等十二个调名，《教坊记·曲名表》都曾著录。可见这些调名始创于开元、天宝年间，甚至还可能更早一些。至于《内家娇》的创调时间，据考证也在开、天年间，当可无疑。再从歌辞的体裁、风格特点来考察，这三十首曲辞很可能都是盛唐时代的产物。集中所收歌辞大都描写儿女艳情或男女之间相思之苦。只有《拜新月》（“国泰时清晏”）一首比较别致。“云谣”，也叫“白云谣”，事出《穆天子传》。传里写穆天子在瑶池之上宴请西王母。西王母为周天子唱了首歌谣。歌谣是：“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将⁽²¹⁾子无死，尚⁽²²⁾能复来。”《花间集序》里也有“唱《云谣》则金母（即西王母）词清，挹⁽²³⁾霞醴⁽²⁴⁾则穆王心醉”的句子。编选者看来是个帮闲文人，给集子取这个雅名，其用意是显而易见的。由此看来，曲子这一新兴的文学品种一经文人染指，就往往被逐步引向“艳科”这条狭窄的邪路上去。