思想与艺术

四、思想与艺术

敦煌地处边陲，是西北重镇，常年驻守着大批边防将士。现存的敦煌写本歌辞，有些是他们自己的创作，有些则是他们随手过录他人之作。这些歌辞，作者来自社会各个阶层、各种行业，题材广泛，思想内容比较驳杂。

有唐一代，边患迭起，征战不息。现存的敦煌写本歌辞以边塞生活为题材的，占有相当突出的比重。

开元、天宝年间，不少知识分子、“良家子弟”⁽²⁵⁾，满怀“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”（岑参诗）的激烈壮怀，奔赴边疆。盛唐著名的边塞诗人高适、岑参他们正是在这种时代风气的激荡之下，投笔从戎，“就辟外幕”，以为蹑级进身的阶梯。在敦煌歌辞中也有较多的篇章抒写当时将士慷慨报国的英雄气概和征夫思妇的复杂矛盾心理：

年少将军佐⁽²⁶⁾圣朝。为国扫荡狂妖。弯弓如月射双雕。马蹄到处阵云消。　　休寰海⁽²⁷⁾，罢枪刀。银鸾驾□上连霄。行人南北尽歌谣。莫把尧舜比今朝。

——《望远行》

三尺龙泉剑。匣里无人见。一张落雁弓⁽²⁸⁾，百只金花箭。　　为国竭忠贞，苦处曾征战。先望立功勋，后见君王面。

——《生查子》

前一首歌辞凸显“年少将军”辅助“圣朝”、“扫荡狂妖”、所向披靡的飒爽英姿和他对和平幸福生活的憧憬。后一首表述志士不畏劳苦、赤诚报国的壮志豪情。从这类作品里，我们可以看到当时“虽也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心；或者竟毫未想到，绝不介怀”。（鲁迅《坟·看镜有感》）这种虎虎如生的精神状态正反映出大唐帝国蒸蒸日上的兴旺景象。

但，立功异域又谈何容易！更何况天宝以后，唐玄宗李隆基好大喜功，热衷于开边拓土。一些边将投其所好，穷兵黩武，借以邀功固宠。再加之以兵役制度弛废，徒具空文，瓜期无代，使得大批长征健儿久戍边疆，有家难归。其痛苦的情状在敦煌写本曲子中屡有反映。有时借用古老的传说——孟姜女寻夫的故事倾诉自己的不幸：

堂前立，拜词（辞）娘。不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。

——《捣练子》

有的则直接倾吐戍卒悲悔交加的心理和消极厌战的情绪。如《破阵子》：

年少征夫军帖，书名年复年。为觅封侯酬壮志，携剑弯弓沙碛边。抛人如断弦。　　迢递⁽²⁹⁾可知闺阁，吞声忍泪孤眠。春去春来庭树老，早晚⁽³⁰⁾王师归却还。免教心怨天。

李唐王朝曾用官品、勋阶以及多占田地等优惠待遇来吸引一般地主并诱骗农民应征入伍。但，事实上虚有赏格，并不兑现。一旦“身应役使，有类僮仆”（旧唐书·职官志》）。歌辞“为觅封侯酬壮志，携剑弯弓沙碛边。抛人如断弦”，正是这种情形的真实反映。遭遇如此，越发思念“吞声忍泪孤眠”的妻室，也就自在情理之中了。

敦煌歌辞里更多的还是借独处深闺的少妇的幽思颙望，来曲折地表露征夫的理想、焦灼以至怨怼。如《㭟（jū）怨春》（即《献忠心》）：

柳条垂处处，喜鹊语零零。焚香稽首⁽³¹⁾告君情。慕得萧郎⁽³²⁾好武，累岁长征。向沙场里，轮（抡）宝剑，定欃枪⁽³³⁾。　　去时花欲谢，几度叶还青。相思夜夜到边庭。愿天下销戈铸戟，舜日⁽³⁴⁾清平。待成功日，麟阁⁽³⁵⁾上，画图形。

歌辞率直地展示了闺中少妇复杂的内心世界。从这里，既可以看到思妇对“累岁长征”的“萧郎”的倾倒，又可以觉察到她在忍受着现实苦痛的煎熬，“愿天下”以下诸句更反映出她对夫婿锦绣前程的祈求和向往。若就把思妇的忧思难禁刻画得既深刻而又细腻论，自然还要数到《凤归云》二首：

征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵⁽³⁶⁾起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。　　想君薄行。更不思量。谁为传书与，表妾衷肠。倚牖⁽³⁷⁾无言垂血泪，暗祝三光⁽³⁸⁾。万般无那⁽³⁹⁾处，一炉香尽，又更添香。

绿窗独坐，修得君书。征衣裁缝了，远寄边隅。想你为君贪苦战，不惮崎岖。终朝沙碛里，只凭三尺，勇战奸愚。　　岂知红脸，泪滴如珠。枉把金钗卜，卦卦皆虚。魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘。待公卿⁽⁴⁰⁾回故里，容颜憔悴，彼此何如。

前一首叙写思妇既对阔别经年、音信杳无的征夫的怨望和轻责，又为丈夫焚香祝祷的情景。后一首通过怨妇心灵的独白，在讴歌征夫“不惮崎岖”“勇战奸愚”的大无畏气概的同时，也坦率地表露出思妇空劳怅望、盛年虚掷的哀怨。他如《洞仙歌》（“悲雁随阳”）、失调名（“良人去”）、《鹊踏枝》（“叵耐灵鹊”）等也都表现了同样的主题。读这类歌辞，我们自然会联想到王昌龄的《闺怨》：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”看来，“平胡虏”、“罢远征”乃是开、天年间广大人民普遍的呼声。而“愿四塞来朝明帝，令戍客休施流浪”（《洞仙歌》）、“早晚三边无事了，香被重眠比目鱼。双眉应自舒”（《破阵子》），已经成为征夫思妇梦寐以求的共同的理想和愿望。

安史乱起，周边少数民族政权与唐王朝的力量对比发生了极其深刻的变化。吐蕃侵扰西部边境，又串通南诏，遥相呼应。《菩萨蛮》正如实地反映出处于唐王朝腹背受敌的劣势下边陲人民的心理：

敦煌古往出神将。感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭⁽⁴¹⁾。麟台早有名。　　只恨隔蕃部。情恳难申吐。早晚灭狼蕃⁽⁴²⁾。一齐拜圣颜。

这首词作于唐德宗建中二年沙州（治在敦煌）沦陷之前。自从代宗宝应元年（762）开始，下迄建中二年（781）⁽⁴³⁾，吐蕃乘危利用唐朝河西精兵内调、守备空虚的弱点，先取兰、鄯，切断河西走廊与内地的联系，然后由东而西，次第攻占河西、陇右其他州县。唯独沙州直到建中二年岿然犹存。词的上片，“敦煌古往出神将。感得诸蕃遥钦仰”，尽情讴歌敦煌守将的英武善战，功勋卓著。下片“只恨隔蕃部”，着一“隔”字，点明敦煌入唐的道路已经由于在东诸州的陷落而被切断。吐蕃攻占一地，焚烧庐舍，驱掠人畜，掳掠百姓丁壮以归，残杀羸老，或断手、凿目弃之而去⁽⁴⁴⁾，用刑酷毒，随喜怒而无常科，因此深为边陲人民所痛恨。“早晚灭狼蕃。一齐拜圣颜”。真切地表述了边民宁息边尘、早日归朝的强烈愿望。

河西、陇右三十三州相继沦陷，导致数以万计的百姓落入吐蕃之手。文宗派遣的使者往西域途中，“见甘、凉、瓜、沙等州城邑如故。而陷虏之人见唐使者，夹道欢呼，涕泣曰：‘皇帝犹念陷蕃人民否？’其人皆天宝时陷虏者子孙，其语言稍变，而衣服犹不改”。（《新五代史》卷七十四《四夷附录》）边陲百姓这种眷恋唐室、背蕃归汉的爱国精神在现存的《望江南》四首中得到了比较集中、生动的体现。这里姑举第一首为例：

曹公德，为国托西关。六戎⁽⁴⁵⁾尽来作百姓，压坛⁽⁴⁶⁾河陇定羌浑。雄名远近闻。　　尽忠孝，向主立殊勋。靖难论兵扶社稷，恒将筹略定妖氛。愿万载作人君。

王重民根据歌辞里“曹公德，为国托西关”、“尽忠孝，向主立殊勋”以及“愿万载作人君”等语，断定它是“述归义军曹氏功德，不似在曹元忠以后，疑当在曹议金⁽⁴⁷⁾时代”（《敦煌曲子词集·叙录》）。据史籍记载，后唐庄宗曾加议金以河西、陇右、伊西庭、楼兰、金满等州节度使，检校太尉、兼中书令、托西大王。与辞内“托西”、“河陇”等语均合，可以肯定王氏的推测是正确的。“向主”指唐室，“作人君”则是当地百姓拥戴曹议金为君长。我们知道，曹议金本来是归义军节度使张义潮族子张淮深手下的长史（得力助手）。淮深既殁，大约在后梁贞明五年（919），曹议金才接充归义军节度使的职务。另一首歌辞写道：“敦煌郡，四面六蕃围。生灵苦屈青天见……新恩降，草木总光辉。若不远仗天威力，河湟必恐陷戎夷。”我们把这两首歌辞联系起来读，便不难体味到敦煌人民尽情讴歌曹氏“扶社稷”、“定妖氛”的历史功绩，绝不是偶然的冲动。它恰恰是他们蓄之既久的淳朴的爱国激情的自然迸发！在他们的心目中，张、曹两氏都是朝廷命官，无疑是中央政权的合法代表，归曹就是归唐！这些作品真实地记录了西陲人民维护祖国统一的崇高的爱国感情，具有不朽的文献价值。

遥想当年，大唐帝国处于如日中天的鼎盛时期，周边少数民族纷纷内附，一个个“相向共朝天”（《感皇恩》）。有首名为《赞普子》曲调的歌辞写道：

本是蕃家将．年年在草头⁽⁴⁸⁾。夏日披毡帐，冬天挂皮裘。　　语即令人难会，朝朝牧马在荒丘。若不为⁽⁴⁹⁾抛沙塞，无因拜玉楼⁽⁵⁰⁾。

赞普，藏语。《新唐书·吐蕃传》上：“其俗谓雄强曰‘赞’，丈夫曰‘普’，故号君长曰‘赞普’。”《赞普子》显然是地道的藏族自创的曲调。它在如实地描绘边地游牧生活和语言习惯的同时，倾吐了作者宁愿离开“沙塞”归附唐室的虔诚的心意。他如《献忠心》（“臣远涉山水”、“蓦却多少云水”）二首，虽不无阿谀逢迎的颂圣之嫌，但是“弃毡帐与弓剑，不归边地，学唐化，礼仪同，沐恩深。见中华好，与舜日同钦”。“生死大唐好，喜难任。齐拍手，奏仙音”等语句毕竟表露了兄弟民族仰慕大唐威德教化而乐于归附朝觐的真情实感。如果把它们和前面列举的那些反映边塞生活的歌辞作一比较研究，更可以透过李唐王朝跟周边兄弟民族关系的嬗变，看到帝国由盛及衰以至式微的一个侧面。从这一意义上说，这类歌辞还有它特殊的史料价值。

从数量上看，在敦煌写本曲子中最多的则是以婚姻爱情为主题的歌辞。这类歌辞揭开青年男女心灵的窗扉，展现出他们爱情生活历程中不同的典型感受。其中虽然不无像《竹枝子》（“高卷珠帘”）那种表白“潘郎”对二八“萧娘”一见钟情、热切追求的欢愉歌唱，但为数众多的则是失恋和婚变的哀歌。在阶级社会里，婚姻制度始终是整个社会制度的一个组成部分。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中早就指出的：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界意义的失败。”“一夫一妻制从一开始就有了它的特殊的性质，使它成了只是对妇女而不是对男子的一夫一妻制”。由于妇女所处社会地位的卑下，不合理的婚姻给他们带来的痛苦更大。“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当做可以欣然接受的道德上的小污点”。因此，痴情女子负心汉成了古典作品中经常出现的艺术形象。敦煌歌辞中也有不少是闺中少妇对荡子的谴责和郁愤。如《望江南》：

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。

夜阑更深，一位弃妇久久未能入睡，遥望天上皎洁的月亮将被乌云遮没，触景伤怀，不由得勾起她对负心汉的怨恨。语言流利，设喻新颖。他如“何处贪欢醉不归，羞向鸳衾睡”（《喜秋天》）、“不念当初罗帐恩，抛儿虚度春”（《破阵子》）、“到处辄狂迷，不思家国”（《拜新月》）等等，都在不同程度上反映出薄情郎给弃妇怨女们留下的难以愈合的心灵创伤。痛定思痛，悲悔交加之余，女主人回顾亲身经历的爱情悲剧，痛切地意识到对儇薄寡情的“少年公子”决不能掉以轻心：

珠泪纷纷湿绮罗。少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与⁽⁵¹⁾他。仔细思量着，淡薄知闻解好么⁽⁵²⁾。

——《抛球乐》

从这饱含血泪的呼喊中，我们可以看出，女主人已在觉醒的道路上开始迈出艰难的一步。应当承认，那些生活于社会底层的伎女都是些受侮辱、受损害的女性。她们失去了人的尊严而已沦为有闲阶级寻欢逐乐的对象。宋杨偍《古今词话》引有无名氏作《望江南》一首，题为《谕及弟友人》，歌辞写道：

这痴騃⁽⁵³⁾，休恁⁽⁵⁴⁾泪涟涟。他是霸陵桥畔柳，千人攀了到君攀。刚甚别离难。

作者的用意分明是劝诫友人不要贪恋风情，沉湎女色。敦煌歌辞写本不止一次地传抄的《望江南》则恰恰相反。它以伎女的口吻迸发出不甘凌辱的抗议：

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者⁽⁵⁵⁾人折了那人攀。恩爱一时间。

唐人传奇《柳氏传》里前进士韩翃也以章台柳喻指伎女柳氏，而柳氏又以“杨柳枝”自况。霸陵、曲江、章台都是唐代长安的繁华地区，士女云集。人们辄以那些地方的杨柳喻指任人作践的伎女。其命运之悲惨，也就可想而知了。

至于敦煌歌辞里经常提到的“五陵”，通常借指汉代先帝的五个陵墓所在地，在首府长安附近。这是盛唐时代“纨袴追欢，歌伎卖笑”的场所。与此相关联的曲调，有以《天仙子》为调名的。据陈寅恪《元白诗笺证稿》的考证：“唐代仙（女性）之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称。亦竟有以之目倡伎者。”现存于敦煌写本中的《天仙子》歌辞内容与温庭筠、韦庄词大体一致。就其思想意义而言，多无可取，自不足深论。

敦煌歌辞中反映知识分子生活状况和精神面貌的，也有不少。封建时代的知识分子往往把“学而优则仕”作为终身奋斗的目标。隋、唐科举制度的确立，给他们带来了“一登龙门，身价十倍”的希望。但自开元二十四年李林甫独搅大权以后，进士渐难。倘无权贵汲引，即使英俊之士亦难免沉沦下僚，甚至坎坷终生。“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴予江湖僧舍”。（《新唐书·五行志》）曲子《菩萨蛮》正说出了一位士子从涉远到权隐的经历和苦况：

自从涉远为游客。乡关迢递⁽⁵⁶⁾千山隔。求宦一无成。操劳不暂停。　　路逢寒食节⁽⁵⁷⁾。处处樱花发。携酒步金堤。望乡关双泪垂。

数年学剑攻书苦。也曾凿壁偷光露⁽⁵⁸⁾。堑雪聚飞萤⁽⁵⁹⁾。累年事不成。　每恨无谋识。路远关山隔。权隐在江河。龙门终一过⁽⁶⁰⁾。

在这样情势底下，摆在这些知识分子面前的还有两条出路：一是如前所说，奔赴边疆，因缘幕府；一是退隐江湖，遁迹山林。这在敦煌歌辞中也有生动的反映。前者如《定风波》二首，以一问一答的联章体，申述了“儒士”在平息边患中所能起到的不可或缺的献计定策作用。后者如《谒金门》：

长伏气⁽⁶¹⁾。住在蓬莱山⁽⁶²⁾里。绿竹桃花碧溪水。洞中常晚起。　　闻道君王诏旨。服裹⁽⁶³⁾琴书欢喜。得谒金门⁽⁶⁴⁾朝帝陛⁽⁶⁵⁾。不辞千万里。

作者身在江湖，心存魏阙的心意，跃然纸上。读了这首歌辞，我们不禁会想到李白应诏进京时欢忭雀跃的情景：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（《南陵别儿童入京》）它们都生动地表达了那个时代士子跃跃欲试、力争建功立业的强烈愿望。

但也有与孟浩然相仿，困踬不遇，穷极无聊，只好吟叹弄声，聊以自遣。《浣溪沙》就这样：

倦却⁽⁶⁶⁾诗书上钓船。身披蓑笠执鱼竿。棹⁽⁶⁷⁾向碧波深处去，几重滩。　　不是从前为钓者，盖缘时世厌⁽⁶⁸⁾良贤。所以将身岩薮下，不朝天。

作品中出现的“为钓者”，身披蓑笠，手执钓竿，驾一叶扁舟，荡漾于碧波之上，俨然是个与世无争的隐士。歌辞的下半阕则又明白表露出他对“时世厌良贤”的不满。另一首《临江仙》也说：“如今时世已参差⁽⁶⁹⁾。不如归去，归去也，沉醉卧烟霞。”其实，骨子里他们又何尝放弃“欲上龙门希借力”（《谒金门》）的祈求。它们与孟浩然诗里发出“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”（《望洞庭湖赠张丞相》）的感喟，可说是异曲同工。只是由于所处的时代关系，他们还不像晚唐老儒发出的哀吟：“淼淼三江水。半是儒生泪。老尚逐经才。问龙门何日开”（《菩萨蛮》）那样低沉、伤感以至凄然欲绝罢了。

敦煌写本曲子中还有一组引人注目的歌辞，那就是与晚唐动乱现实紧相联系的《酒泉子》（“每见惶惶”）、《菩萨蛮》七首以及《献忠心》（“自从黄巢作乱”）等。

史载，乾宁年间（894—898）方镇割据称雄。凤翔李茂贞、邠州王行瑜、华州韩建相互勾结，联兵犯阙，搞得“京师大恐，人皆亡窜，吏不能止”（《旧唐书·昭宗本纪》）。三帅勒兵城下，胁迫昭宗杀戮宰辅近臣，进而图谋废帝另立吉王保。《酒泉子》上半阕所谓“惊御辇”、“犯皇宫”、“夺九重”指的就是这一史实。下半阕“争奈失计无投窜”，勾画了坊间市民走投无路的惨象；“金箱玉印自携将，任他乱芬芳⁽⁷⁰⁾”，正是对乱军四出掳掠，中饱私囊的无情揭露。

乾宁三年七月，李茂贞进逼京师。昭宗欲幸太原，往依李克用。才到渭北，韩建遣子截留，一再“表请”迎驾，逼迫昭宗驻跸华州。之后，韩建又编造谣言，挑起事端，借以剪除异己，架空昭宗。李晔洞察其奸，但又无可奈何。明年七月“甲戌，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词，奏毕，皆泣下沾襟，覃王已下，并有属和”。（同上）现存“登楼遥望秦宫殿”、“飘飖且在三峰下”、“千年凤阙争雄异”、“自从銮驾三峰住”、“常惭血愿居臣下”、“御园点点红丝挂”和“再安社稷垂衣理”等七首，就是当时君臣唱和之作。昭宗首倡，伤时念乱，不禁发出“何处有英雄，迎归大内⁽⁷¹⁾中”、“何日却回归，玄穹⁽⁷²⁾知不知”的浩叹，声情悲苦。其处境之狼狈，自可概见。这七首词里屡屡出现“三峰”、“却回归”一类字眼，分明都是滞留华州时所作。词里提到“阃外有忠常”，足征其时昭宗他们正把匡扶社稷、拨乱反正的希望寄托在李克用身上。

《献忠心》起拍就是“自从黄巢作乱”，有人据以为它作于黄巢起义军攻进长安、僖宗奔蜀之时。其实不然。紧接首句，便是“直到今年，倾动迁移每惊天”。这里着一“每”字，分明昭示我们：皇帝出奔已非一次。我们知道，自广明元年（880）十二月，黄巢占领长安开始，僖宗、昭宗或为方镇、或为宦官挟制，搞得疲于奔命，席不暇暖。“愿圣明主，久居宫宇，臣等默佑”，正是作者饱经丧乱、痛定思痛以后，由“京华飘飖”的现状出发，对生活提出的最低要求。煞尾说：“会将銮驾，一步步，却西迁。”按诸史实，僖、昭两朝迭次播迁，唯独乾宁三年至五年那一次驻跸的华州，才位于长安之东，与词里所写的地望、銮驾往还路线相吻合。细玩词意，歌辞当作于乾宁五年前“銮驾”尚未“西迁”之时。

上述这类作品如果从艺术角度去考察，可供我们借鉴者并不多，但从思想内容着眼，当作史料来读，应该说，不失为有参考价值的历史文献。

另外，敦煌写本曲子《长相思》三首，分别揭示了江西客商两极分化的景况：有的暴发致富，“尽日贪欢逐乐”，沉湎酒色，不想回家；有的经营失败，孤独无依，“尘土满面上，终日被人欺”，有家归不得；更有甚者，客中染病，身死异乡，至死不得归去。它们从不同角度照亮了社会不平的方面。《定风波》三首抄在药方之后，它的正面则似是《弥陀经变文》。这三首歌辞是医生用以辨析病象脉理的口诀。以曲子形式来谱写，大概是为了便于记诵吧！也有些歌辞，乍看起来，风光旖旎，吐属温文，字句声韵，头头是道。倚声歌唱，曲度自合。但细按内容，则事理乖迕，文理窒塞，硬拉杂凑的迹象，昭然可见。如《虞美人》（“东风吹绽海棠开”、“金钗钗上缀芳菲”），《南歌子》（“杨柳连堤绿”）等，分明是乐工、歌伎手自编缀的急就章。对于这些，我们只好存而不论了。

上面已经提到，敦煌曲子的作者来自各个阶层、各行各业。尽管如此，但封建文人所占的比重毕竟不大。他们之中，绝大多数来自社会底层，都是生活于民间的无名作者。因此，这些写本歌辞还保留着民间文学所固有的素朴的原始形态。具体说来，表现为以下几方面的特点：

首先，语言通俗易懂，表情坦率自然，风格清新爽朗。

大凡上面征引过的那些曲子歌辞都具备这样的特点。这里，我们不妨再来看看《南歌子》一词：

争不教人忆，怕郎心自偏。近来闻道不多安。夜夜梦魂间错，往往到君边。　　白日长相见，夜头各自眠。终朝尽日意悬悬。愿作合欢裙带，长绕在你胸前。

它把一位少女对意中人一往情深，朝思暮想以至迫不及待地以身相许的心意，和盘托出，了无忸怩作态之嫌。《送征衣》着意抒写征夫思妇之间鱼水相得，伉俪情深，最后用“心穿石也穿。⁽⁷³⁾愁甚不团圆”收煞，直截了当地袒露出思妇忠贞的爱情和乐观的心理，朴素明快，读来弥觉真切感人。

当然，坦率并非排斥含蓄。倘若使用得宜，相反相成，倒反愈加耐人寻味。如《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。　　白日参辰现⁽⁷⁴⁾。北斗回南面⁽⁷⁵⁾。休即未能休。且待三更见日头。

按照一般的理解，它是男女相爱“之死靡它”的誓辞。辞里连用了六件眼前不可能出现的自然现象作为喻体来表达他们之间爱情的坚贞不渝，以超极表至极，一波三折，文情愈转愈深。读了这首曲辞，很容易想起汉乐府《上邪》：“上邪，我欲与君相知。长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震、夏雨雪。

天地合，乃敢与君绝。”和明代小曲《挂枝儿》：“要分离除非是天做了地。要分离除非东做了西。要分离除非官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉，也做不得分离鬼。”粗看起来，它们表现手法相似，内容也别无二致。但细加咀嚼，便会发现，其间判若泾渭，自有直说、反说之别。《菩萨蛮》里的山盟海誓，原不过是一派谎言。俞平伯先生指出：“这是反说，虽发尽千般愿，毕竟负了心，却是不曾说破。”（《唐宋词选释》第三页）这一论断颇中肯綮。明话反说，借以宣泄埋藏于心底的郁愤，寄意言外，有时比之正面鞭挞还要有力。

其次，长于铺叙，缘事言情，触类引发，洋溢着浓郁的生活气息。

一般地说，词是抒情诗的一种形式。作为原始形态的敦煌写本曲子歌辞却是叙事居多。姑且不论直白抒情，就连用于写景的笔墨也用得极少。据统计.《云谣集杂曲子》三十首，共一千零六十二字，写景语仅占百分之六。长调如《凤归云》、《洞仙歌》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》，述及景物的仅三条，通共不过六十八字。至于小令、中调那更不用说了。

中、长调与小令相比，它们的长处在于能容纳更多的生活内容，但如果不在谋篇布局、立意构思方面惨淡经营，那就很难做到井然有序，机杼独具。敦煌歌辞尽管在表现形式上还不够精致，可多数作品能把事情的来龙去脉、人物心理的曲折变化乃至因物起兴的过程交代得一清二楚。如长调《倾杯乐》从少女未嫁时的仪态、容止写到由于媒妁的“诱詃”、挑逗，误嫁“狂夫”而带来的独守空闺的烦恼。全词长达百字以上，一气呵成，脉络分明。《凤归云》（“儿家本是”），由思妇的出身、家世、教养，一直写到丈夫出征、离别难堪，转而体贴对方，以至矢志守节，顺理成章，诚挚感人。又如《别仙子》（“此时模样”）起首借月比人，由月亮的圆缺联想到人事的变迁，以后又用月影穿窗照见美人写到当初临别时难舍难分的情景。通篇从男子方面追忆落笔，描写对方，通贯始终，触景兴叹，情致缠绵。尤足称道的则是《鹊踏枝》：

叵耐⁽⁷⁶⁾灵鹊多谩语⁽⁷⁷⁾。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。　　比拟⁽⁷⁸⁾好心来送喜。谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

灵鹊报喜，早在《淮南子·氾论训》高诱注里就已提及。唐张鷟《朝野佥载》记有贞观末黎景逸饲鹊传喜的故事。五代王仁裕《开元天宝遗事》说：“时人之家，闻鹊声皆以为喜兆，故谓灵鹊报喜。”敦煌曲《阿曹婆》有“正见庭前双鹊喜，君在塞外远征回”之语，《菩萨蛮》也有“鹊语虚消息”之句，可见灵鹊报喜的迷信说法在当时是十分流行的。而这首词的不同凡响处，在于用拟人化的手法，巧妙地通过少妇与灵鹊之间、一“锁”一“放”的矛盾冲突，谱写了思妇微妙的心曲。上片写人对喜鹊的埋怨，下片借灵鹊叫屈，道出思妇渴望征夫早日回归的焦灼心情和对和平幸福生活的渴求，用语拙朴而韵味隽永。

第三，随意用衬，以方言叶韵，不为格律所束缚。

人们常说，“倚声填词”。词在格律方面有严格要求。约而言之，“调有定格，字有定数，韵有定位”。其实，早期民间词，在格律方面的要求并不像后来文人词那么严格。如果我们把写本曲子和《花间集》里同一调名的《虞美人》、《临江仙》等加以比较，便不难发现，它们的格式并不完全一致。即使同样是敦煌出现的写本曲子《菩萨蛮》，句法也互有出入。如《菩萨蛮》的定格是上片七、七、五、五，下片五、五、五、五。前面征引的“枕前发尽千般愿”那首却是上片七、七、六、七，下片五、五、五、七。原来其中“上”、“直待”、“且待”等都是衬字。有了这些衬字，那种急切的口吻和炽烈的感情便可得到更充分的表达。再如《临江仙》：

岸阔临江底见沙。东风吹柳向西斜。春光催绽⁽⁷⁹⁾后园花。莺啼燕语撩乱，争忍⁽⁸⁰⁾不思家。

每恨经年离别苦，等闲⁽⁸¹⁾抛弃生涯。如今时世已参差。不如归去，归去也，沉醉卧烟霞⁽⁸²⁾。

按照词牌定格，上下片都是七、六、七、四、五。而这首词上片第二句增出一字，第四句增出二字，下片四、五句之间竟增加了一个三字句。对照定格，“向”、“撩乱”当属衬字，“归去也”则为衬句。多此一句，使这位飘泊者感叹时世、怅然归隐的神情态势得以凸显。又如《浣溪沙》（“结草城楼不忘恩”）结句“如若伤蛇口含真”，用的当是《淮南子》隋侯救蛇、蛇衔珠以报的故事。意思是说，伤蛇口含真珠报恩。按词律只能有“口含真”三字，但是，倘若把“如若伤蛇”这四个衬字删掉，那么整个句子势必弄得不知所云。由此可以看出：增添衬字、衬句并不是为了配合声乐、便于歌唱，而是为了适应表情达意的需要。

敦煌曲子歌辞往往用方言俗谚入词。《敦煌曲初探》一下列举出“尤泥”、“日头”、“夜头”、“过与”等一○五条词语。这个相当可观的数字表明，歌辞在方言俗谚的运用方面已远远走在唐代其他韵文的前面。恰如其分地用方言俗谚入词，为作品增强了乡土气息，下开金、元北曲的先河。不仅此也，有时敦煌写本曲子还用方言叶韵。任二北先生根据罗常培《唐五代西北方言》以“清”注“齐”的类例，认为《苏幕遮》（“聪明儿”）里的“比”与“并”、“帝”与“定”，都可以互注。以此作为用方言叶韵的例证，是有道理的。又如《云谣集·天仙子》（“燕语莺啼惊觉梦”）里“无人问”的“问”字，有人以为失韵。其实，也是用方言叶韵。平仄通叶，梦、凤、洞、弄，湖南人读为真文韵，即“通”字平声也读为真文韵。严格地说，考察一首旧体诗词叶韵与否，应以韵书为准。但，在草创阶段，特别是流传于民间时，还有较多的自由。

此外，饶宗颐《敦煌曲》所录斯1497年《曲子喜秋天》（七夕）五首，用《叹五更》联章转唱。它们不仅句式不一，用韵也各别，更可以反映出当时写词不拘一格的情景。

第四，善于运用贴切的比喻、有力的夸张来提高作品的艺术表现力。《望江南》里的伎女用“曲江临池柳”自况，这跟她任人糟蹋的境遇是吻合的。《天仙子》“泪珠若得似真珠，拈不散。知何限。串向红丝应百万”，设想新奇，借助比喻和夸张、生动地披露了歌伎不能自已的忧伤。《菩萨蛮》主人公一口气用了六种决不可能出现的自然现象来表白自己对爱情的专一，用超过极限的夸张来取得对方的信任。一旦情况改变，适足以激起人们愈加强烈的愤慨。

此外，敦煌曲子歌辞中有不少是联章对答。所谓联章对答，就是用两首以上同一词牌的歌辞同演一个故事或同说一件事，而以对答的形式出现。联章体，在《敦煌曲校录》里就有七十多首。如《凤归云》（“幸因今日”、“儿家本是”）、《天仙子》（“燕语莺啼”、“叵耐不知”）、《定风波》（“攻书学剑”、“征战偻㑩”）、《南歌子》（“斜倚朱帘立”、“自从君去后”）等等，都是写得相当精彩的联章对答。我们知道：早期的燕乐歌辞是配乐歌唱的，是诉诸听觉的伎艺之一。联章对答，不仅可以弥补由于曲子篇幅短小而使内容表达受到限制的缺陷，有利于情节的展开，而且这种对答的方式也能调节听众情绪，取得良好的艺术效果。杨宪益《零墨新笺》说：“古代人每好以问答的方式传下他们关于宇宙和人生的知识。因为这样较便于记忆；为了更便于记忆，他们又采取歌谣的形式，在文化比较落后的地域，因了民众知识的简单，这种文学形式被保留下来，于是我们今日还有一问一答的苗傜歌曲和《小放牛》一类的民歌。而《周书·太子晋》篇、《楚辞·天问》则是这种文学形式的最初记载⁽⁸³⁾。”可见这种体裁渊源有自，影响也很深远。

敦煌写本曲子歌辞的出现，开阔了人们的视野。

就内容而言，它们借调叙事，随意生发，了无框格，自由已极。举凡疾苦、怨思、别离、旅客、感慨、隐逸、爱情、伎情、闺情、志愿、豪侠、勇武、颂扬、医理、佛道，无所不包。“其言闺情与花柳者，尚不及半。”（王重民《敦煌曲子词集·叙录》）可见曲子歌辞在它的始创阶段还不是“艳科”所能范围的，决不像后世文人词那样取径狭窄。

从形式上看，尚未完全定型化。根据修辞造意的需要，还允许适当地添些衬字、衬句，表现出某种灵活性。不过，从总体考察，已格律初具。唐圭璋先生说：“若《天仙子》、《破阵子》、《浣溪沙》、《抛球乐》、《渔歌子》五调，则与后世几全相同，尤觉一脉相承，源流有自，并非因诗加泛声之后，而后始有词也。”（《云谣集杂曲子校释》）过去，不少人认为词起源于中、晚唐，而视李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》为伪作。由于敦煌曲子歌辞的出现，证实了词早在盛唐就已大量创作，从而为恢复李白对这两首词的著作权提供了有力的证据。

总之，敦煌歌辞的发现是文学史研究中举世瞩目的一件大事。它生动地证明，在人民的创作中蕴藏着无限的财富，也回答了我国文学史上长期难以解释清楚的某些文学现象，更为关于词的起源的研究拓宽了道路。

【注释】

(1)赐紫：唐、宋时三品以上官公服为紫色。唐王朝也常常给声高望重的僧侣特加赐紫，以示尊宠。

(2)大德：佛家语，是对佛和年高比丘的敬称。

(3)参见马世长《关于敦煌藏经洞的几个问题》，载《文物》1978年12期。

(4)《敦煌石室访书记》，中译本载《北京图书馆馆刊》九卷五号（1935年）。

(5)斯坦因《西域考古记》引。

(6)参见施娉婷等：《敦煌莫高窟》，载《文物》1978年12期。

(7)此据黄永武博士主编《敦煌宝藏·序》的统计（《敦煌宝藏》，一百册，由台北新文丰出版公司1984年1月影印）。

(8)梵呗（bài）：佛教歌赞。唱导：也是佛家用语，宣唱法理，开导众心的意思。

(9)据饶宗颐《敦煌曲》说：敦煌曲“钞手之可确知出于寺院者，有僧法琳（钞《萧关地涌出铭词》）、灵图寺僧比丘龙、净土寺僧愿宗、僧索祜住。寺中学郎、书手则有净土寺薛安俊、报恩寺书手马幸员、永安寺学郎。天成四年写五台山《苏幕遮》之孙冰，戊申年钞《望江南》之令狐幸深，似亦僧徒弟子”。（218页）

(10)商务印书馆1956年12月修订2版，定著为曲子词一百六十二首（内七首残）。

(11)丹阙：赤色的宫门，指宫禁内庭。

(12)御：侍奉。

(13)舜日：舜日尧年的略语，意谓太平盛世。

(14)垂衣理：垂衣拱手而治，意思是治国有方，无为而治。

(15)遐方：远方。

(16)蓦却：超越。

(17)早晚：何时。

(18)P.3086“那梨记圀名”的‘国”也用新体字，敦煌写卷内此例甚多。看来不像是诏令废止后书手偶尔疏忽所致。

(19)《敦煌曲初探》上海文艺联合出版社版，260页。

(20)据任二北先生的考订，《云谣集杂曲子》应为三十三首，而非三十首，详见《敦煌曲校录》。

(21)将（qiāng）：请。

(22)尚：庶几，表示希望的意思。

(23)挹：酌。

(24)霞醴（lǐ）：仙酒。

(25)“良家子弟”：指巫医、商贾、百工之外家庭门第较高的子弟。唐代还规定就是世家子弟，倘其家坐事犯罪或本身没官，也不能居于良家子之列。隋唐时代，良家子从军蔚然成风。

(26)佐：辅助。

(27)寰海：海内。

(28)落雁弓：意谓弯弓向雁，雁应声而落。

(29)迢（tiáo）递：遥远貌。

(30)早晚：多晚，什么时候。

(31)稽首：叩头。

(32)萧郎：这里是对丈夫的昵称。

(33)欃枪：彗星的别称。彗星：古代称之为妖星，这里指敌人。定欃枪：制服敌人的意思。

(34)舜日：比喻理想中的太平盛世。

(35)麟阁：即麒麟阁。汉高祖时萧何所建。汉宣帝曾置功臣画像于其内。后世遂以画图麟阁作为皇帝褒赞功臣的代称。唐代有凌烟阁，也是陈列功臣画像的地方。

(36)砧杵：捣衣用具。古时女子多在秋夜捶捣衣料，以为征人制办寒衣之需。

(37)牖：窗。

(38)三光：日、月、星。

(39)无那：无奈。

(40)公卿：功名之极。唐代规定：戍边将士屡建奇功，其勋阶可与公卿齐班。这里指“为觅封侯酬壮志”的丈夫。

(41)龙庭：朝廷。

(42)狼蕃：指吐蕃，唐代西部的少数民族。

(43)河西、陇右诸地为吐蕃攻占的时间记载不一，此据《元和郡县图志》。又据苏莹辉考订，郡治敦煌迟至贞元元年才陷落。

(44)参见《新唐书·吐蕃传》。

(45)六戎：我国古代西部的戎族，曾分为侥夷、戎夷、老白、耆羌、鼻息、天刚六部。后来用作对西部民族的通称。

(46)压坛：一作押坛，押弹的意思。梁简文帝萧纲《让骠骑扬州刺史表》有“故以弹麾六戎，冠冕九牧”的话。

(47)此据敦煌佛窟内曹议金供养像身题名。《新唐书·吐蕃传》下、《旧五代史·外国列传》二、《新五代史·四夷附录》三、《宋史·外国六·沙州》均作曹议金。

(48)草头：似可解释为草原尽头。

(49)若不为：犹“若不是”。

(50)玉楼：装饰华贵的楼阁，这里指宫殿。

(51)过与：付予。

(52)知闻：相知、朋友。解：犹言能、会。全句意思说，薄幸的相知懂得人好心么？（一说，意谓与薄情人结交能有好结果吗？）

(53)騃：“呆”的异体字。

(54)恁：这样。

(55)者：同“这”。

(56)迢递：遥远的样子。

(57)寒食节：清明前一天（一说前两天）。

(58)凿壁偷光：用汉朝匡衡穿凿墙壁引光而读的故事。后来用以形容刻苦好学。露：透露。

(59)这句连用晋代孙康性敏好学，家贫无油，冬天映雪读书和晋代车胤囊萤照书，夜以继日地学习的故事。堑：当为“攒”的别字。

(60)“龙门终一过”：犹“登龙门”，比喻得到有力者的援引而提高声价。科举时代也称会试得中为“登龙门”。这里用后一义。

(61)伏气：犹屏气，受压抑的样子。

(62)蓬莱山：古代传说中的三神山之一。

(63)服裹：束装、打叠的意思。

(64)金门：汉代宫门名，一名金马门。

(65)帝陛：帝王宫殿的台阶。

(66)倦却：厌倦。

(67)棹：划桨，这里作动词用。

(68)盖缘：因为、由于。厌：一作“掩”，压制。

(69)参差（cēn cī）:世道乖迕，不如人意。

(70)芬芳：唐代方言，犹纷纭。乱芬芳：乱哄哄。

(71)大内：皇宫的总称。

(72)玄穹：一作“苍穹”，犹上天。

(73)《游仙窟》引俗谚：“心欲专，凿石穿。”这里的“心穿石也穿”就由此化用而来。

(74)参（shēn）辰：二星名。参，参宿，居西方；辰，商星，心宿，在东方。天体上距离约一百八十度。此出彼没，不能并见，也叫“参商”，在白天同时出现更不可能。

(75)北斗：星名。由七星组合成斗状，故名。居北方，要它转到南方决不可能。

(76)叵耐：不可耐。

(77)谩语：谎话。谩，原作满，疑为“瞒”字的形误，欺骗的意思。

(78)比拟：准备，打算。

(79)绽（zhàn）：裂、开。

(80)争：犹怎。争忍：怎能忍得住。

(81)等闲：徒然，白白地。

(82)意思是隐遁山林。

(83)《零墨新笺》：中华书局1947年11月版，64页。