元明清古文

（一）遗山高致：元好问的古文

元好问（1190—1257），金人，字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻州）人，正大元年（1224年）授儒林郎，充国史院编修，后转员外郎，金亡不仕。元好问是金元之际一代文宗，工诗文，能词曲，在金元之际颇负重望。今人缪钺说：“金自大定、明昌以还，文风蔚起，遂于末造，笃生遗山，卓为一代宗匠。其诗嗣响子美，方轨放翁，古文浑雅，乐府疏快，国亡以文献自任……诗文史学，萃于一身，非第元明之后无与颉颃，两汉以来，固不数数觏也。”（《元遗山年谱汇纂》）对其称誉备至。

就古文创作来看，元好问长于记事而不善于说理。他写有大量碑铭、传赞、序记题跋以及尺牍笔记等，其中尤以碑传为佳。总体而言，他的古文创作没有跳出唐宋古文的范围，只是更加注重文字结构，可视为唐宋古文的继续。但是，他在许多地方自成高格，不完全为韩柳欧苏所笼罩。元好问的碑志大多典重雅丽，雄浑挺拔。中国古代的碑志与历史联系紧密，“属碑之体，资乎史才”（《文心雕龙·诔碑》），元好问深通文史，他的碑志在材料剪裁上极为讲究，章法谨严，夹叙夹议，深得史家风神，如其《雷希颜墓志铭》便是这样一篇文情并茂的佳作。

其赠序、题跋、杂著、游记一类文章，则表现出多方面的写作才能和风格的多样性，文字自然、清晰，几乎每一篇都有其特色。譬如《故物谱》、《送秦中诸人引》、《米帖跋尾》、《市隐斋记》、《济南行记》等等，在元好问的文章中颇具特色。以名作《市隐斋记》为例，这本是友人李生受隐者娄公所托为其“市隐斋”求记。但隐者求“记”以扬名，引起了元好问深深的感慨，文章以对话体形式写到：

予曰：“若知隐乎？夫隐，自闭之义也。古之人隐于农、于工、于商、于医卜、于屠钓，至于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保，无乎不在，非特深山之中，蓬蒿之下，然后为隐。前人所以有大小隐之辨者，谓初机之士，信道未笃，不见可欲，使心不乱，故以山林为小隐；能定能应，不为物诱，出处一致，喧寂两忘，故以朝市为大隐耳。以予观之，小隐于山林则容或有之，而在朝市者，未必皆大隐也，自山人索高价之后，欺松桂而诱云壑者多矣，况朝市乎？今夫乾没氏之属，胁肩以入市，叠足以登垅断，利嘴长距，争捷求售，以与佣儿贩夫血战于锥刀之下，悬羊头，卖狗脯，盗跖行而伯夷语，曰：‘我隐者也’而可乎？敢问娄之所以隐，奈何？”

文中先辨隐者之意，再辨大隐小隐之别，再揭露今人之隐之虚伪，对娄公之隐提出质疑，文章至此似乎完满具足。下段借友人的释疑，又转出新意：娄公的“廉与高”固然可嘉，然而身将隐，焉用文之？说明娄公仍是求显，而非真隐。最后宕开一笔作结：“予意大夫、士之爱公者，强为之名耳，非公意也。”这样既不作违心之论，又为李生和娄公打一圆场。文章论理严谨，行文自然，情感真实，显现出不苟合于世俗的高洁气骨。

再如其名作《送秦中诸人引》，本为作者中进士不久，出仕送别秦中诸君而作。文中述及旧游同好的山川田园之志：

常约近南山，寻一牛田，营五亩之宅，如举子结夏课时，聚书深读，时时酿酒为具，从宾客游，伸眉高谈，脱屣世事，览山川之胜概，考前世之遗迹，庶几乎不负古人者。然予以家在嵩前，暑途千里，不若二三君之便于归也。清秋扬鞭，先我就道，矫首西望，长吁青云。今夫世俗惬意事，如美食、大官、高赀、华屋，皆众人所必争，而造物者之所甚靳，有不可得者。若夫闲居之乐，澹乎其无味，漠乎其无所得，盖自放于方之外者之所贪，人何所争，而造物者亦何靳耶？行矣诸君！明年春风，待我于辋川之上矣。

元好问以娓娓动人的笔触、幽美如画的意境，勾勒出一片文人的归宿和净土，同时他以灵魂的感悟告诫人们不要贪恋“世俗惬意”之事，而要记取造物佳处，文中最后以“行矣诸君！明年春风，待我于辋川之上矣”，一气贯通，文人才子的潇洒飘逸、倜傥风流之态，呼之欲出。

元好问之文文质俱美，但值得指出的是，他有一些文章“往往以空议冠首，多宋人理学腐语”，行文不免“重滞平衍”（李慈铭《越缦堂读书记》）。往往不注意剪裁，又不免显得累赘，有些文章过于质朴，读起来味道不浓。

（二）明代复古：前后七子与唐宋派

明初八股文当道，程朱理学一统，文化的束缚使明代散文很少有新生的气息，更兼以杨荣、杨仪、杨士奇为代表的台阁重臣，大兴内容上粉饰太平、歌功颂德，形式上雍容典丽、千篇一律的“台阁体”，明代散文的发展呈现出沉闷、衰落的态势。作为反动，以“复古”、“拟古”为名的散文流派兴起，明代先后有前、后七子和唐宋派三个重要的派别。

前七子是指弘治、正德年间出现的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，后七子指的是在嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。他们有基本相同的创作主张。人们为区别起见，分别称之为“前、后七子”。前七子以李梦阳、何景明为代表，后七子以李攀龙和王世贞为代表。他们倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，在散文创作中抛弃了唐宋以来文学发展的既成传统，走上复古的道路。前后七子虽然标榜秦汉，但“他们学问都差于韩、苏，摹拟不像，后人因此讥他们为伪体”（《章太炎国学讲义》），一般认为前后七子文章主张复古，文章多缺乏生气，枯燥难读，少有佳作。其中可举出称为代表作的，有前七子中李梦阳的《禹庙碑》、何景明的《郑子擢郎中序》；后七子中王世贞的《蔺相如完璧归赵论》、宗臣《报刘一丈书》等。

与前后七子标举秦汉不同，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的“唐宋派”则倡导继承唐宋诸古文大家传统。他们的文章多富有文学意味，文从字顺，气韵流畅，平易近人，不像前后七子那样诘屈聱牙，古气生涩。唐宋派成就最高的当推归有光和唐顺之。

唐顺之（1507—1560），明代儒学家、军事家、散文家，字应德，号荆川。他高度认同唐宋古文，提出学习唐、宋文“开阖首尾经纬错综之法”，在其选辑的《文编》中，首选韩、柳、欧、三苏、曾、王之文，逐步确立了“唐宋八大家”的历史地位。其文学创作主张“直据胸臆，信手写出”，要师法唐、宋而“卒归于自为其言”，要有“真精神”及“千古不可磨灭之见”，拟古而不湮没自身格调，被视为“唐宋派”领袖人物。唐顺之著作有《荆川先生文集》，共17卷，其中文13卷。唐顺之为世传诵的文章主要是记叙类文字，如《任光禄竹溪记》、《大观草堂记》等。《任光禄竹溪记》先写竹在北方为贵而在南方为轻的不同遭遇，阐明“人去乡则益贱，物去乡则益贵”的道理，再写任氏对竹“独有所深好”，进而阐明“物在乡也益贵”。文章叙事明晰流畅，析理细致入微，是唐顺之的代表性作品。

归有光（1506—1571），字熙甫，别号震川，又号项脊生，汉族，江苏昆山人，明代散文家。归有光在古文方面主要师法欧、曾二家，且能入其门庭，深得宋文婉曲平顺之妙，其在散文创作方面的极深造诣，在当时被称为“今之欧阳修”，后人称赞其散文为“明文第一”。

归有光在古文方面的重要开拓，是其古文写作体裁和内容的“世俗化”、“日常化”。他博采唐宋诸家之长，继承了唐宋古文运动的传统，同时又在唐宋古文运动的基础上有所发展。他进一步扩大了散文的题材，把日常生活中的琐事引进到严肃的“载道”之古文中来，使之更密切地和生活相联系。这样，就容易使文章写得情真意切，平易近人，给人以清新之感。尤其是一些叙述家庭琐事或亲旧的生死聚散的短文，写得朴素简洁、悱恻动人，“使览者恻然有隐”。归有光的《寒花葬志》、《项脊轩志》、《先妣事略》等文，都写得有朴素之中见真醇之味，平淡之中有不尽之情，在日常化的生活描摹中，在文从字顺的讲述中，传达着儒家之道以外的俗世温情。

（三）公安竟陵：独抒性灵的小品文

公安派，是万历（1573—1620）年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，针对“文必秦汉，诗必盛唐”的说法，他们要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。其文章的主要特点是以描绘士大夫的闲适生活和自然景物为主，语言清新明快，不事雕琢。

由于公安派过于强调独抒性灵，导致其创作过多注重身边琐事和个人的喜怒哀乐，因此不免流于轻浮油滑。于是，竟陵派代之而起。竟陵派，是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）都是竟陵人故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，同是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。他们不满公安派的浅易轻率，倡导幽深孤俏，为文追求雅深。

公安、竟陵两派的小品文大致可分为山水小品、生活小品和嘲戏小品三类。

名士钟爱山水，因山水中无人事之烦，山水与人相得，人将所见所闻所感记录下来，即为山水小品。钟惺说：“以吾与古人之精神俱化为山水之精神，使山水、文字不作两事，好之者不作两人，入无所不取，取无所不得，则经纬开合，其中一往深心，真有出乎述作之外者矣。”（《蜀中名胜记序》）在山水的点染中，文人闲适、逍遥，人的自由本性也得以彰显。故此，公安竟陵两派作家多山水小品之文。如公安派袁宏道写西湖六桥一带的景致：

西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。

——《晚游六桥待月记》

文中春光与繁花相互映发，满目绚烂，兼其与云烟天色相表里，更衬托出尘世的诗情画意之美，文中人的眼光完全是一种艺术的眼光，其生活也完全是一种艺术化的世界。

再如钟惺《浣花溪记》：

西折纤秀长曲，所见如连环、如玦、如带、如规、如钩，色如鉴、如琅玕、如绿沉瓜，窈然深碧，溹回城下者，皆浣花溪委也……溪时远时近。竹柏苍然，隔岸阴森者，尽溪，平望如荠。水木清华，神肤洞达。

文中别出心裁的描写，将浣花溪飘逸风姿尽收眼底。

在山水小品之外，凡记述表现日常生活中如饮酒、品茶、下棋、钓鱼、作诗以及民俗风情等的小品文，可称之为生活小品。这类作品，写的大多是身边的生活小事，然虽为小事，却总是要从中流露出不入尘俗的名士气。如袁中道写其山居生活：

山中已有一亭，次第作屋，晨起阅藏经数卷，倦即坐亭上，看西山一带，堆蓝设色，天然一幅米家墨气。午后闲走乳窟听泉，精神日以爽健，百病不生。

——《寄四五弟》

文中袁中道向弟弟讲述自己的日常生活：早晨阅读佛经，疲倦了就去看远山的景色，其景犹如宋代画家米芾的画卷，下午听山泉淙淙，颐养身性，此所谓“闲适”、“闲逸”、“性灵”是也。

晚明人行为放荡不羁，不以儒教为意，喜欢俏皮幽默，谈笑间有时自我解嘲，有时嘲笑他人，偶尔流露出无伤大雅的牢骚和讽刺，发为文章，即为嘲戏小品。这是一种高雅的幽默艺术，其中显现着一种过剩的智慧，显现着一种从容的士大夫风度，既有魏晋名士的从心所欲的佯狂，又有士大夫独有的适中、适可而止的尺度感。这方面的代表作品，如袁宏道写给好友丘长孺的信：

闻长孺病甚，念念。若长孺死，东南风雅尽矣，能无念耶？弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，谕百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！

——《与丘长孺书》

文中作者不以生死为意，与好友以生死戏谑。同时感叹自己身陷尘网，对官场极端厌烦，颇似奴才、妓女、老人、保山婆，每日戴着厚重的人格面具迎来送往，几多荒诞，几多可笑。

（四）桐城三祖：清代桐城派古文

清代中期，在古文创作中影响最大的流派当推“桐城派”。“桐城派”承袭唐宋古文运动和明代唐宋派的余绪，意图通过学习明代归有光和“唐宋八大家”，达到先秦、汉代古文那样的高度。人们常常将方苞、刘大櫆、姚鼐称为“桐城三祖”，以其为桐城派的代表人物。

方苞是桐城派的创始人，他于康熙时期卷入著名的文字狱——戴名世案，本当处死，后经李光地营救脱难，从此留心精研程朱理学和古文。康熙、雍正、乾隆三朝，极端重视文章的宣传和教化作用，为了防止作品中出现反清的异端思想，所以清政府一再强调“清真雅正”的文学标准。方苞的古文写作，适应了清朝的文化需求。方苞在古文写作方面提倡“义法”，他解释说，所谓“义”就是“言有物”，所谓“法”就是“言有序”，以今天的说法即是内容与形式的有机统一；同时，方苞还主张古文创作的“雅洁”之风，倡导古文的雅正、简洁、语言规范、朴实、不芜杂，不以华丽语、理俗语、板重语、尖巧语为文。方苞的散文创作极好地实践了他的古文理论，其古文大多明白晓畅、思想“纯正”，结构严谨，语言质朴，气韵深厚。他创作甚丰，多为书序、经说、碑传之类，其中以记事、记人之文为佳，其中较有代表性的是《左忠毅公逸事》、《狱中杂记》和《辕马说》等，其文皆渊深雅正，笔力千钧，如《左忠毅公逸事》写明末左光斗的事迹，全文剪裁精当，笔触简洁，紧紧围绕京畿视学、狱中斥史可法和史可法治兵三个典型片段，来彰显左光斗刚毅正直和以国家为重、不计个人生死的崇高思想。文章有条不紊、层次井然，饱含作者个人主观感情的融入。

在“桐城三祖”中，刘大櫆是承前启后的人物，他本人是方苞的学生，同时又是姚鼐的老师。继方苞之后，刘大櫆写出了古文理论专著《论文偶记》，丰富发展了方苞的“义法”理论。刘大櫆一生郁郁不得志，文中多有一股不平之气。其文气肆才雄、铿锵绚烂，风格清峻豪迈、富有文采。一般认为，无论是在作品的艺术性还是在文采方面，他的文学才能都高出其师方苞。相对而言，方苞写得更雅正、更简洁，而刘大櫆则更多地吸取了诗歌的长处，使其文富有诗意，有一种内在的“高情远致”。其代表性的著作是一些写人记事的篇章，如《樵髯传》、《章大家行略》和《乞人张氏传》等。在这些作品中，刘大櫆借鉴了明清小说、戏剧描写人物的艺术方法，生动具体地表现了人物的内心世界。如《樵髯传》仅五百多字，便把樵髯翁程骏的一生和个性表现出来，使人如闻其声，如见其人。

姚鼐是桐城派集大成式的人物，桐城古文至姚鼐而进入鼎盛阶段，翕然而为天下所宗法。不论在古文创作上，还是在古文理论方面，姚鼐都取得了极高的成就：

在文学理论方面，姚鼐多有建树：首先，他提出了“义理、考据、辞章”三者兼顾的古文创作理念，他说：“余尝论学问之事，有三端焉，曰义理也，考证也，文章也。是三者苟善用之，则皆足以相济。”（《惜抱轩文集·述庵文钞序》）义理指作品的思想；考证指作品的内容；文章指作品的艺术性。值得指出的是，桐城派自方苞以来本重义理，但随着清代经学领域乾嘉学派朴学的兴起，考据之风因之大盛，义理文章之学受到轻视，为了与之一争短长，桐城派不得不加入了考据这一文学主张。其次，姚鼐将古文的艺术性进一步分为八项要求：“神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”（《古文辞类纂序目》）前承刘大櫆古文精、粗之说，而又有重大发展。最后，姚鼐还创造性地提出了古文的风格论，将古文风格分为“阳刚”与“阴柔”两途：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧……观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”这一分类方式后为曾国藩所继承并加以发展深化。

在古文创作方面，清人刘声木认为姚鼐“古文承方、刘之绪而昌大之……和而不刻，精而不浮，其气敛而不放，其神静而不散，其尤盛者空明澄澈，含咀靡尽”，“所为文高深简古，才敛于法，气蕴于味，尤近于司马迁、韩愈。”（《桐城文学渊源考》）在桐城诸家中，姚鼐的文章最富有情韵，以简约清淡、雍容和易、醇正严谨为主要风格特色。姚鼐擅长序、记、碑、传及书一类的古文写作，《登泰山记》、《游灵岩记》、《泰山道里记序》、《快雨堂记》、《游媚笔泉记》、《李斯论》是其中的典范之作。姚鼐文章体式适中，每篇皆自成法度，斐然成章，文法考究，文体省净，雅洁不芜。其山水之文，多从纯客观角度描摹，让风景自然言说，寓幽怀深意于其中；其书、序说理之文亦多叙事成分，娓娓而谈，从容不迫，自然亲切。如其《登泰山记》，文章先概括交待泰山的地理环境，接着写登泰山的经过，再写次日一早在日观亭观日出，后面写作者游踪所及的一些名胜古迹，最后综合叙述泰山的特点。文章一时间为顺序，以游踪为线索，通过空间的转换将泰山的地理形势、自然景色和名胜古迹交待出来，完美地实践了“言有序”、“言有物”的桐城故训，同时作者将自己对泰山地名的一些考据与文章综合起来，又体现了“考据”的创作原则。

桐城派是清代文坛最大的古文流派，其文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远，与姚鼐大约同时的张惠言创始的“阳湖派”以及清末的曾国藩，皆可视为桐城派的嫡传后裔，尤其被视为“桐城中兴”领袖人物的曾国藩全面发展了桐城派的古文理论，在中国文论史上占有重要地位。在一定的意义上，一时代有一时代之文章，桐城派是中国古文的最后绝响，它标志着中国古文黄金时代的终结。