当代学者对《诗经》诗体的研究

三、当代学者对《诗经》诗体的研究

进入2000年之后，《诗》体研究无论在深度还是在广度方面都有了重大的突破。就代表性论文来说，李翔翔、何丹《〈诗经〉的四言句式与周代诗歌的四拍式节奏》^[25]（2000）对四言诗形成的原因进行了分析。何丹《〈诗经〉四言体起源探论》（2001）一书认为《诗经》四言体节奏框架起源于周初井田耦耕文化及周代礼制文化^[26]。王金芳《试论〈诗经〉音律形成的条件》^[27]（2002）从语言基础、历史渊源、哲学观念、音乐文化的推动四个方面分析了《诗经》音律形成的条件。赵敏俐《音乐对先秦两汉诗歌形式的影响》（2002）指出音乐对风、雅、颂语言形式起着决定性作用，有什么样的乐调，就有什么样的诗歌语言^[28]。葛晓音《论〈诗经〉比兴的联想方式及其与四言体式的关系》（2004）一文试图将诗人的联想方式和《诗经》的体式联系起来考察比兴的内在原理，认为比兴在《诗经》里作为最基本的两种构思方式出现，与初民的思维方式及四言体的特殊结构有关。并通过兴句和应句之间关系的全面分析，指出从《毛诗》开始的传统诗解和以闻一多为代表的隐语说虽然各有其合理之处，但都失之于穿凿附会，而且混淆了比和兴的差别。兴的联想基本上属于感觉、经验和逻辑相因的简单直观的层面。四言诗体式的基本特征决定了比兴常用的章句对应结构最有利于强化其节奏感，因此它和比兴之间关系的密切超过了后世的各种诗体^[29]。

李炳海《〈诗经·国风〉的章句类型及其演变》（2006）指出：《诗经·国风》多数作品采用奇数章成篇、偶数句成章的原则，构成奇偶相生、阴阳互动的形态，是后来新体诗结构模式的原型。《国风》每章句数多寡不同，每章句数较长的作品多见于西部和西北地，其余地域的诗歌则多数是短章。《国风》的长章多用于叙事，短章则重在抒情。《国风》的章句结构继承的是原始歌谣的传统，但章句的组合方式又存在有序和无序之分。章句排列无序的作品有的是抒发感情的需要，有的是产生的年代较早，还有的是随着历史推移而发生的演变^[30]。李炳海在《〈诗经·国风〉的篇章结构及其文化属性和文本形态》一文中指出：《国风》的篇章结构主要有两种模式：或是采用三章成篇模式，或是采用两章成篇模式。三章成篇模式是受周公制礼影响的产物，渗透的是以三为节的理念，是周代礼乐文明的结晶；在周代礼乐文明浸濡较深的地域，三章成篇作品所占比例较高。两章成篇的作品带有鲜明的民间歌谣属性，其作者多为普通士人和百姓，在题材内容和音调上都疏离于周代礼乐文明。《国风》将这两种结构模式的作品都加以收录，体现了主流文化与非主流文化、礼乐文明与民间文化的整合。同时，《诗经》编订者在对《国风》作品进行排列时，更推重三章成篇的作品，显示出对礼乐文明的认同和维护。多篇成章的作品，则显示出抒情诗和叙事诗在文本形态上的差异^[31]。

管恩好的博士论文《青铜文化与诗经发生学研究》（2007）吸收近年来对西周乐制与编钟音律的研究成果，对《诗经》四言体形成的原因作了深入的研究，指出西周编钟节奏较慢，音阶仅限于羽、宫、角、徵四声，故不能旋宫转调，不能演奏复杂的旋律，只能作为节奏性打击乐器。在节奏较慢的情况下，乐舞以两拍为一个音步将取得最佳的表演效果，若以三个节拍为一个音步则历时太长，舞蹈将难以进行下去。若以更多的节拍为一个音步则历时更长，舞蹈将更难以进行。因此，周代诗、乐、舞的节奏多为两拍为一个音步，一拍或三拍的情况很少。与乐舞的音乐节拍相对应，《诗经》歌诗也多以两拍（两拍代表两字）为一个音步，《诗经》歌诗两言一顿的内部结构方式也就在于当时乐舞对两拍为一个音步的音乐节奏的选择。但乐舞表演如果仅以两拍为节的话，乐舞表演就将显得太过短促，乐舞仅展开两个动作就匆匆结束了；而乐舞表演还要配合歌诗吟唱，如果仅以两拍为一诗行的话，诗句所表达的内容就会非常有限，歌诗吟唱也难以展开，因此需要增加音乐节拍来拓展乐舞表演的空间及增加诗句的内容含量，这样诗句的长度一般就会超过一个音步，即两个音乐节拍，而达到两个或更多的音步为一诗行。按照两拍为一个音步来看，诗句的节拍可以增加到四拍、六拍或更多音乐节拍。但是，由于编钟的节奏是比较缓慢的，如果节拍过多，乐舞表演就会显得太过冗长。对于舞蹈来说，缓慢的节奏是难以进行连续动作过多的舞蹈表演的；对于音乐来说，编钟的四声音阶无法进行旋律演奏，只能以打击乐为主，如果这种缓慢的打击乐节拍连续过多，将会显得单调乏味，因此诗句的音乐节拍不能过多，两个音步即四拍为一诗行是最合适的。四拍为一诗行，则乐舞表演既不会显得仓促短暂，也不会单调冗长，让人不堪忍受。四个音乐节拍为一诗行，两个节拍为一个单元，就会形成两言一顿、四言一行的四言诗体^[32]。其研究指出了《诗》何以选择四言体的实际原因，解决了一个《诗》体成因中的重要的问题，但将“《诗》四言体”与“四言体”的起源问题混同起来，忽略了四言体先于《诗》而产生的事实，是其不足之处。

虞万里《从简本〈缁衣〉论〈都人士〉诗的缀合》^[33]（2007）以一首诗为例揭示了《诗经》诗体形成中“缀合”的现象，对理解《诗经》诗体形成有一定的启示。孙世洋《试论〈诗经〉诗篇结构的“诗中有诗”现象》（2008）指出“诗中有诗”现象是指在诗篇结构内部组合有其他的既成诗篇。《诗经》的这一现象根源于当时诗篇在单位形态上具有的灵活性、相对性特点，并且关系到《诗经》诗篇在形成、编制过程中存在的复杂情形。“诗中有诗”现象与《诗经》学史上的“赋诗断章”、正考父校《商颂》、《武》诗篇章构成、“孔子删诗”等问题密切相关，关注这一现象有助于推进对这些问题的深入研究^[34]。李炳海《〈诗经·国风〉同名歌诗用相同曲调演唱考论》（2008）指出：《诗经·国风》篇名相同的歌诗，可以用同一种曲调进行演唱，因为它们各段歌词的句数相同或相近，每句诗的字数也差别不大。《国风》篇名相同的歌诗演唱的曲调基本相同，在题材、主题、风格方面也多有相通。《国风》和《小雅》之间的同名歌诗，不能用同一种曲调演唱，因为二者每段歌诗的句数差别较大。这种现象说明《国风》和《小雅》的划分，确实是以曲调方面的差别为重要标准。《国风》和《小雅》之间的同名歌诗虽然演唱曲调不同，但在思想内容方面具有一致性，二者并没有完全隔绝^[35]。其另一篇论文《〈诗经·国风〉生成期的演唱方式》研究认为：《诗经·国风》在其生成期的演唱方式，可以通过流传下来的《国风》文本加以判断。《国风》中的绝大部分歌诗，可以根据演唱方式分为同调歌诗和异调歌诗两种类型。同调歌诗是各段歌词用同一曲调演唱，各段歌词之间没有曲调的差异，这类歌诗在《国风》中占很大部分，但地域分布不够均衡。异调歌诗是同一首歌用几种曲调演唱，各段所用的曲调不尽相同，变换曲调的方式多种多样。《国风》同调歌诗和异调歌诗的划分只是相对的，二者之间的界限在某些歌诗中不是泾渭分明的。《国风》的演唱方式还有单唱体和对唱体的差异。流传下来的《国风》文本绝大多数是单唱体形态，但有些歌诗明显是对唱体，对唱的方式也多有变化^[36]。

综合考察当代学者在2000年以后关于《诗》体的研究成果，有几个方面值得一提：第一，学者们都能从吸收前人研究成果中的合理因素，并在此基础上深入到《诗》体的核心层面，对由乐曲出发研究《诗》体的思路不断予以深度实践。第二，一些学者如李炳海、葛晓音等对《诗》体问题持续予以关注，有系列研究成果刊出，对《诗》体问题的研究起到了促进和深化的作用。第三，在众多学者的共同努力下，《诗》体问题的研究成为热点，出现了这方面的研究专著，如何丹、管恩好等人的著作即是。虽然如此，这些研究成果也存在一些明显的不足：

第一，研究者多各自为政，各说各话，且层次高低不齐。虽然大多数学者的论著是站在学术最前沿发表自己的意见，但也有少数学者的论著观点陈旧。总体上学者们之间缺乏必要的对话、交流和讨论。

第二，一些学者所提出的观点仍有牵强或失实之嫌。如大部分学者将“四言体”的起源与“《诗》四言体”的起源混为一谈，还有的学者完全脱离《诗》体实际和文献实际，单纯从文化人类学的角度出发对《诗》中一些诗篇的诗体予以纯理论的推演等，都存在明显的不足。

第三，有相当数量的重要论著在揭示乐章与诗体之间关系时，因为研究者专业的限制（缺乏必要的音乐学知识）而对乐章到底如何促成诗体并影响其语言体式这一重要问题仍未得出令人信服的结论。