诗话与诗学

我国诗词曲基础理论的发展和研究，已有悠久的历史，主要形式为中国的诗歌评论——诗话，它是我们学习、鉴赏诗词曲的重要理论基础，也是诗词曲写作的重要理论依据。不同于诗话的诗学，是西方诗歌研究、学习和鉴赏的理论基础。两者各有特点，互有短长，都与各自的东、西方文化有着紧密的联系。随着东、西方相互交流的逐步深入，诗话和诗学分别传入了西方和东方，成为东西方现代人研究诗歌的重要理论基础。

一、诗话

中国诗歌理论的发展源远流长，几乎与诗歌有着相同的历史。最初的诗歌理论较为简单，甚至只停留在口头上，它对于当时指导诗歌的创作和欣赏起到了重要的作用。经过后来的不断发展，形成了比较完整的中国诗歌理论体系，指导着中国诗歌走入了神圣殿堂，出现了前所未有的繁荣。

在唐代以前，在理论方面对我国诗歌影响较大的有《文赋》《诗品》、刘勰的《文心雕龙》及稍后梁人周颙等发现的汉语中存在的“平、上、去、入”四声等。特别是刘勰的《文心雕龙》是一部博大精深的奇书，其美学和文艺理论迄今仍为中外学术界所重视。但《文心雕龙》虽调理缜密，所谈的却不仅限于诗歌。鉴于刘勰《文心雕龙》的这一特点，本书将其在后面有关章节的内容中进行必要的引证，请读者予以关注。

唐代诗歌的创作达到了极度繁荣的地步，有关诗歌的评论也广泛地兴起。这时兴起的诗歌理论与中国传统的文学批评模式一样，没有产生比较系统的诗歌理论著作，但唐人以多种不同的方式，留下了大量评诗论句的文字，其中不乏精辟之见，有不少对唐代诗歌的创作和发展产生了巨大影响。唐人诗论的特点有两方面：一是表现形态比较丰富；二是理论比较零散。现存和已知的唐人诗论，可以归纳为以下四种主要表现形态。

第一，诗论专书。唐人评论诗歌的专门著作，主要如王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《诗品》等，另外还有一些初唐和晚唐五代人所作的诗格类著作。如上官仪的《笔札华梁》、王叡的《炙毂子诗格》、李洪宣的《缘情手鉴诗格》、齐己的《风骚旨格》等。这些著作普遍存在两个明显特征：一是理论阐发较少，诗歌技巧探讨较多；二是喜欢标举名目，明显琐碎。

第二，论诗序跋、论诗书札和论诗诗文。论诗序跋主要指唐人为诗文所作序跋中涉及的诗歌评论，这是古代诗学评论的一种很常见的方式。论诗书札指在朋友之间的书信中发表的论诗意见。论诗绝句是唐人的创新。杜甫的《戏为六绝句》，以七言绝句的形式评诗论艺，后来金代元好问以及明清以来大量论诗绝句的滥觞等都属这类。唐人除这种专门的论诗绝句外，还有许多论诗的诗歌，如李白《古风》中的“大雅久不作”，杜甫的《同元使君春陵行》等，这类诗歌数量不少。此外，唐人的各体文章中也常常有论及诗人或诗歌的评论。

第三，唐人选唐诗。通过选本揭示自己独特的诗论主张。唐人自选唐代之诗，今可考者有二三十种，留存于世者仅十种左右。

第四，诗本事和诗图。晚唐孟棨的《本事诗》，分为情感、事感、高逸、怨愤、徵异、徵咎、嘲戏七类，记载了许多与唐代诗人、诗歌有关的故事，虽然这些故事颇有与事实相抵触者，不可全信，但其中也有一些涉及诗歌批评的内容，如杜甫的诗歌在唐代号称“诗史”，这一记载，最早就是出现于本书。唐代不少笔记甚至传奇小说中，都有关于唐代诗人的故事，其性质也接近于诗本事，它对后代的诗话影响极大。唐代还有一种列名或摘句的诗图，如李三同的《集贾岛句图》等，比较著名的是张为的《诗人主客图》，吴融的《禅月集序》谓“昔张为作诗图五层”。

唐人论诗的发展过程，与唐诗创作的发展相对应，也分为四个阶段。

第一阶段为初唐论诗阶段。初唐作为唐诗的准备时期，创作思想上面临着变革。其有两大特征：一是诗歌的审美标准逐渐变化，由崇尚齐梁的浮艳转向强调风骨兴寄。二是出现了若干探讨诗歌技巧的诗格类著作。

第二阶段是盛唐诗论阶段。盛唐时期，诗歌创作高度繁荣，促进了以探讨诗歌艺术规律为主要内容的诗论的较大发展。盛唐时代的诗论，主要有王昌龄、李白、殷璠、杜甫等作者，尽管人数不多，但唐人论诗的几种主要形式，至此颇已完备。与同期的诗歌创作相比，盛唐诗论显得有些逊色，却在唐人诗论史上仍有其特殊地位。这一时期诗论的总体特点主要反映为四个方面：一是手眼俱高。盛唐诗论的几位作者中，除殷璠诗名不显外，其余王、李、杜三人都是唐代诗坛上一流的作家。他们不但自身创作成就极高，评诗论艺的眼光也极为独到高明，对故人不屑于顶礼膜拜，往往表现出纵横千古、睥睨群豪之态。二是大力提倡风骨，反对南朝以来的柔靡诗风。三是文质并重，强调转益为师。在批判南朝以来诗风的同时，也注重吸收其中包括辞藻、对偶、声律等创作技巧在内的有益养料。四是重视立意，标举兴象。在创作技巧的探讨上，不像初唐诗论那样过于侧重遣词造句、声律对偶等问题，而是更注重诗歌整体上的立意取境。

第三阶段为中唐诗论阶段。在盛唐诗论的基础上，中唐诗论更为丰富多彩。唐代宗、德宗两朝期间，元结编选了《箧中集》，高仲武有《中兴间气集》，是唐代两部重要的诗歌选本。诗僧皎然的《诗式》则是一部非常重要的论诗专著。唐宪宗到文宗期间，韩愈、白居易、元稹、刘禹锡等著名的诗文大家，都写作了不少涉及诗歌的题材内容、体裁样式、艺术技巧和作家品评等方面的文章或信札，发表了许多重要的诗歌见解。因此，中唐被称为唐代诗论最发达、成就最突出的一个阶段。这个时期的诗论主要有三个方面的特色：一是强调裨补时政的美刺教化理论的兴盛。在唐代这个由盛转衰的过程中，各种社会矛盾激化，不少中唐文人力图通过自己的努力，改革政治、匡救时俗，恢复大唐盛世。这种时代心理在诗歌理论中的体现就是对美刺教化的推崇。二是诗论标准多元化。中唐时期呈现出了唐诗风格的多元化，不但大历、贞元的诗风与元和、长庆的诗风不同，同一时期，不同流派的诗风也截然不同。即使是同一诗人的作品中，也有区别，如白居易的讽谕诗和闲适诗、感伤诗就很不一样。这种状况在诗论中也有反映，即品评衡鉴诗歌的标准也趋于多元化。三是诗歌创作技巧的理论化。与初唐探讨诗歌创作技巧的讨论多着眼于声律、对偶、句法等方面不同，中唐皎然的《诗式》强调其理论化，借用了一些禅学的思想，对探索诗歌创作和鉴赏的艺术规律，做出了重要的贡献。皎然重视构思取境，主张苦思，认为“取境之时，须至难至险，惨淡经营，而形成诗句须等闲从容，气貌天然”，提出了诗歌创作过程中，应将用思深险和表现自然统一起来。这些创作方面的意见，理论色彩较浓，在一定程度上构建了一个略成体系的框架。另外，刘禹锡等人的言论，也显得比初唐的诗论更富于思辨色彩。

第四阶段为晚唐诗论。晚唐诗论形式比较丰富，既有数量不少的单篇诗文，也有较为系统的司空图的《诗品》，还有《又玄集》《才调集》等选本，分别流派、举例示范的诗句图，记载诗歌故事和创作背景的本事诗，以及为数甚多的诗格类著作，都出现在了晚唐。其主要特征有：一是诗教理论的逐渐衰落。晚唐藩镇跋扈、战乱频仍、民生凋敝、政治斗争异常激烈的时代背景，也促使晚唐诗论中继续出现了一些来用美刺教化观念来进行诗歌评论的说法。二是对诗歌风貌特征的区分和把握更趋细密。这主要反映在司空图的《诗品》一书中。这部著作以整齐的四言韵语，描摹了24种诗品，即各种不同类型诗歌的品貌。《诗品》以唐诗创作和鉴赏的丰富经验为依据，对诗歌美学规律作了高度概括，成为唐诗艺术的杰出总结。三是诗格类著作大量出现。晚唐诗格类作品有王叡的《炙毂子诗格》、李洪宣的《缘情手鉴诗格》、齐己的《风骚旨格》、虚中的《流类手鉴》、徐衍的《风骚要式》、王玄的《诗中旨格》、王梦简的《诗要格律》、文彧的《诗格》以及托名贾岛的《二南秘旨》和托名白居易的《金针诗格》等。这些著作尽管比较浅薄粗略，缺乏系统性，名目繁多，议论牵强，但从中仍或多或少地可以见出一些当时的诗学观念，如后来习惯称律诗四联为首联、颔联、颈联、尾联，就是从这些诗歌著作中引申而来的。

中国的诗话是北宋产生的，它是诗论的一种文体。从概念上来说，诗话有狭义和广义之分。狭义的诗话是诗歌故事，而广义的诗话是中国诗歌鉴赏、诗歌批评的主要诗歌形式，它是中国诗歌繁荣发展的产物。过去还有人把钟嵘的《诗品》看作最早的一部诗话著作，清人何文焕编印《历代诗话》即以此书冠首，但严格地说，它还不是后世所说的“诗话”。诗话正式出现在宋代。第一部诗话是北宋中叶欧阳修的《六一诗话》。在这以后，诗话成为评论诗人诗作、发表诗歌理论意见的一种广泛流行的形式。据郭绍虞的《北宋诗话考》，现存其书而由他人纂辑而成的有46种，已佚或尚有佚文而未及辑者有52种，合计98种。宋代诗话发展的过程中，早期的诗话以记事为主，所记的是有关诗人和诗作的琐事佚闻。欧阳修在《六一诗话》自序中说，“居士退汝阴，而集以资闲谈也”，就说明了它的宗旨在于集琐事，资闲谈。司马光的《温公续诗话》也是如此。后来，诗话的范围不断扩大，除记事外，逐渐增加了考订辩证、谈论句法一类的内容。南宋初许在《彦周诗话》自序中说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”这正是对当时诗话内容的概括。诗话的进一步发展，把谈论有关诗歌创作和诗歌理论问题作为主要的内容，增强了诗话的理论批评的性质。当时成就较高的诗话有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。特别是严羽的《沧浪诗话》，不仅对当时的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊进行了尖锐的批判，而且提出了作者对于诗歌创作的比较完整、系统的纲领性意见，对后世的影响较大。

在宋以后，诗话仍有所发展。金、元两代，除元好问的《论诗绝句》外，较有价值的是王若虚的《滹南诗话》。在明代诗话中，李东阳的《怀麓堂诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺苑卮言》、王世懋的《艺圃撷余》、胡应麟的《诗薮》等，也有一些见解，不同程度地影响了诗歌的创作。清代诗话在理论批评方面取得的成就较大。王夫之的《姜斋诗话》，对于诗的情与景互生互藏的辩证关系、“体物”“会景”与生活积累的关系、“意”和“势”的关系及“咫尺写万里”的特点，等等，都有精湛的论述和独到的见解。叶燮的《原诗》，不仅具有严整的理论体系，对诗歌与现实、诗歌与时代发展的关系，诗歌本身的发展规律，作家所必需的“才、胆、识、力”等诸条件都有系统的、精辟的论述，而且在对于诗歌的特点及其理论著作区别“定位”与“虚名”的关系等方面的论述，识见更加精辟。王士祯的《带经堂诗话》反映了他的“神韵说”主张，但理论价值远不及《姜斋诗话》。袁牧的《随园诗话》卷帙浩繁，代表明代公安派的“性灵说”在清代的余响，其中对沈德潜强调的封建纲常的格调说大加讥贬，其有一定的反封建意义。其他如赵翼的《瓯北诗话》、潘德舆的《养一斋诗话》等，也有一定的理论价值。

明清时期，在诗话的影响下，词话、曲话等形式也发展起来，代表作品如李渔的《李笠翁曲话》、况周颐的《蕙风词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》，近代王国维的《人间词话》等。其中《李笠翁曲话》和王国维的《人间词话》，在理论上都达到了很高的水平。前者对戏曲创作中的一系列问题进行了较好的或精到的分析，是戏曲文学理论方面的代表作。而后者则在一些问题上颇有创见。此外还有总论诗、词、曲、赋、文的，如刘熙载的《艺概》等，有许多创见。

诗话、词话、曲话等的一般特点，多数并不以系统、严整的理论分析取胜，而常以三言五语为一则，发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。它的理论价值通常是在这些直接性的感受和意见中体现出来。正是鉴于以上原因，本书注重将古代诗歌诗论和诗话、词话、曲话的精辟论述在有关章节的内容之中予以引用，以指导我们对诗词曲的鉴赏和写作，详见本书第二章至第八章。

二、诗学

诗歌在东、西方的文学中都占有崇高的地位，被称为文学艺术之冠，历来都是美学和文艺理论研究的主要对象。上面介绍了我国的诗话知识，西方与中国一样，诗歌的理论也受到人们的广泛重视，形成了与诗话完全不同的、独具特色的诗学理论体系。从近代开始中外进行的广泛的文化交流，促进了西方诗学在中国的传播。特别是一批批受过严格中国古诗词传统教育、具有较高中国传统诗词曲修养的年轻人，又留学多年欧洲，这使他们成功地跨越了东西方诗歌理论理解上的母语的限制，深入地把握了东西方诗歌丰富的理论知识，并将其结合中国的实际，介绍和应用到我国的诗词曲领域，取到了较好的效果。

朱光潜教授认为：“中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和（刘勰）的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不仅于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练言切，是其所长。但是它的短处是零乱琐碎不成体系，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”^[11]他认为，诗学在中国不甚发达的原因，主要在于中国人的心理“重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑思考”。他还认为，“诗学的忽略总是一种不幸”，而“诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由”。他指出了中国诗话的弱点，在他的《诗论》中运用中西比较的方法，对许多问题作了深入严谨的分析论证和逻辑的归纳，特别是对中西文化没有简单地肯定或否定，而是运用辩证的方法进行了探讨，力求理论上的创新。

1.关于诗的起源

与传统观点不同的是，诗学从心理学的理论出发，讨论诗歌的起源问题。诗的起源是明确诗的本质的最基本的问题。朱先生认为，关于诗的起源“历史和考古学的证据不尽可凭”。靠搜罗古佚的办法永远不会寻出诗的起源。它含有两个根本错误的观念：一是它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源。二是它假设在最古的诗之外，寻不出诗的起源。前一个假设是错误的，因为无论从考古学的证据或是从实际观察的证据看，诗歌的起源不但在散文之先，还远在有文字之先，如英国人13世纪才开始用文字把民歌记载下来。后一个假定也是错误的，因为诗的原始与否视文化程度而定，不以时代先后为准。朱先生认为，诗的起源实在不是一个历史问题，而是一个心理学问题。众所周知，诗歌是表现情感的，人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，“不能已”的。古希腊人又另有一种看法。他们对诗的定义是“模仿的艺术”（imitative art）。模仿的对象可以为心理活动（如情感、思想），也可以为其他的自然现象。在他们看，诗的主要功能是“再现”外界事物的印象。亚里士多德在他的《诗学》中说得很清楚，诗的普通起源由于两种原因：每个人都根于人类天性，人从婴孩时期起，就自然会模仿。他比低等动物强，就因为他是世间最善于模仿的动物，从头就模仿来求知，大家都喜欢模仿出来的作品，这也是很自然的。这第一点可以拿经验来证实，事物本身纵然看起来令人有不快之感，用最写实的方法将它们再现于艺术，却使我们很高兴地去看，如低等动物及死尸的形状。此外，还另有一层理由：求知是最大的快乐，这不仅包括哲学家为然，普通人的能力虽较薄弱，也还是如此。我们喜欢看图画，就因为我们同时在求知，在明了事物的意义，比如说那画的人就是某某。如果我们从来没有看过所画的事物，那么，我们的快感就不是因为画是模仿它，而是因为画的手法、颜色等了。亚里士多德用心理学的观点来解释诗的起源，以为最重要的有两层原因：一是模仿本能，一是求知所生的快乐。他所谓的“模仿”显然是偏重“再现”（representation）的。

中西方历史与考古学、人类学与社会学的研究结果表明，诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。这种祭典是歌、乐、舞同源的最早证据。了解这方面的知识，请参看亚里士多德的《诗学》、欧里底得斯的《酒神的伴侣》、尼采的《悲剧的诞生》等。近代西方学者对非洲、澳洲原住民的研究，以及中国学者对边疆民族如苗族、瑶族、满族等的研究，所得到的歌、乐、舞同源的证据更多。从它们中最早分离出来的大概是舞蹈。诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”（harmony），舞蹈可以不问姿态，但是都必须有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方向发展，舞蹈尽量向姿态方向发展，诗歌尽量向文字意义方向发展，于是彼此距离逐渐远离了。

大量研究证明，诗歌虽已独立，在形式方面，仍保存若干与音乐、舞蹈未分时的痕迹，较为明显的是“重叠”。重叠有限于句子的，例如：

江有汜，之子归，不我以，不我以，其后也悔。^[12]

这种重叠在西方歌谣中也常见。它的起因不一致，有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时，每人各歌一章。其次是“迭句”（refrain）。一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，亦有每句之后用同一字或语句者，例如梁鸿的《五噫歌》。此格在西文诗歌中更为普遍，在现代中国民歌中也常见。例如《凤阳花鼓歌》每段都用“郎底郎底郎底当”收尾。绍兴乞歌有一种每节都用“顺流”二字收尾。希腊悲剧中的“合唱歌”（choric song）以及中国旧戏中打锣鼓者的“帮腔”与“迭句”都很类似。再次是“衬字”。“衬字”在文意上为不必要，乐调漫长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍，如《诗经》和《楚辞》的“兮”字。这种“衬字”格是中国诗歌所特有的。西方诗歌是拖长母音，没有“衬字”。诗歌原与乐、舞不分，所以必须迁就乐、舞，这就是诗歌章句整齐的原因，人们常把诗歌章句的整齐称作“格律”。诗歌在原始时代与乐、舞并行，它的韵视为点明一个乐调或是一段舞步的停顿所必需的，同时韵也把几段音节维系成为整体，免致涣散。诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的固定形式。

在诗歌起源时，它是群众艺术，原始人类在图腾部落的意识发达之后，才在节日聚会时一起唱歌、奏乐、跳舞，或以媚神，或以引诱异性，或仅以取乐。原始诗歌都不标明作者的姓名，甚至于不流露作者的个性。因此，原始诗歌的作者是群体，并非个人。希腊史诗从前归源于荷马。近代学者对于荷马有无其人尚存疑问，至于希腊史诗则公认是许多民歌的集合体。原始诗歌所表现的大半是某部落或某阶级的共同的情感或信仰，所以每个歌唱者都不觉得他所歌唱的诗是属于某个人的。如果一首诗歌引不起共同的情趣，违背了共同的信仰，它就不能传播出去，会立刻被消灭的。

2.诗与谐隐形

德国学者把诗歌分为民间诗与艺术诗两类。这两类诗都有传统的技巧，这就是文字游戏。文字游戏有三种：第一种使用文字开玩笑，通常叫作“谐”；第二种使用文字捉迷藏，通常叫作“谜”或“隐”；第三种使用文字组成，意义很滑稽而声音很圆转如图案，我们称它为“形”。

（1）诗与谐

所谓“谐”就是诙谐的意思，也就是“说笑话”。它是喜剧的雏形。王国维在《宋元戏曲史》中以为中国戏剧导源于巫与优。“优”即以“谐”为职业。在古代社会中，“优”（clown）往往是一个重要的官职。莎士比亚的戏剧中，优常占要角。英国古代王侯常带优跟在后面，趁机会开玩笑，使朝中君臣听着高兴。优往往同时是诗人，如汉初东方朔、枚乘、司马相如等。优的存在证明了两件事：一是“谐”的需要是很原始而普遍的；二是优与诗人、谐与诗，在原始时代是很接近的。

从心理学角度看，谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。游戏和谐趣是共生的。因此，可以把谐趣定义为以游戏态度，把人事与物态的丑陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。“谐”最富于社会性。艺术方面的情趣，有许多是为某阶级所特有的，“谐”则雅俗共赏，极粗鄙之人欢喜“谐”，极文雅之人也还是喜欢“谐”，尽管他们所喜欢的“谐”不必尽同。刘勰解释“谐”说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”^[13]这也是着重“谐”的社会性。社会上最好的团结力是谐笑，所以擅长谐笑的人在任何社会中都受欢迎。尽善尽美的人物不能为谐的对象，穷凶极恶的人也不能成为谐的对象。引起谐趣的大半介乎二者之间，多少有些缺陷，而这种缺陷又不致引起深恶痛绝。谐都有几分讥讽的意味，不过讥讽不一定就是谐。它们的差别对于谐趣的了解非常重要。从几方面看，谐的特色都是模棱两可。一是就谐笑者对于所嘲对象来说，谐是恶意的而又不尽是恶意的，如果尽是恶意的，则结果是直率的讥讽或咒骂。我们对深恶痛绝的仇敌和敬爱的亲友都不容易开玩笑。二是谐趣情感本身是美感的而也不尽是美感的。它是美感，因为丑陋和乖讹在为谐的对象时就是一种情趣饱和、独立自足的意象。它不尽是美的，因为谐的动机都是道德的或使用的，都是从道德的或使用的观点，看出人事物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫。三是就谐笑者自己来说，他所觉到的是快感而也不尽是快感。它是快感，因为丑陋不仅是一时的乐趣，也是沉闷世界中的一种解放束缚的力量。不过可笑的事物究竟是丑陋乖讹，是人生中一种缺陷，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有非快感。谐有模棱两可性，所以从古到今，都叫作“滑稽”。滑稽是一种盛酒器，酒从一边流出来，又向另一边转注进去，可以终日不竭，酒在“滑稽”里进出也是模棱两可的，所以“滑稽”喻“谐”，非常恰当。因此，诗在有谐时，欢欣与哀怨往往并行不悖，诗人的本领就是能谐，能谐所以能在丑中见美，在失意中见出安慰，在哀怨中见欢欣，谐是人类拿来缓解紧张情绪和解脱悲哀与困难的一种清泻剂，这个道理伊斯门在《诙谐意识》里说得很透辟。中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者，刘伶和金圣叹是从戏剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。请看下面几首诗：

人生寄一世，奄忽若飘尘。何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，车感轲长苦辛。^[14]

——《古诗十九首》

白发被两鬓，肌肤不复实，虽有五男儿，总不好纸笔。……

天运苟如此，且进杯中物。^[15]

——陶潜《责子》

千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足。^[16]

——陶潜《挽歌辞》

这些诗的诙谐就有沉痛的和滑稽的两方面。我们须同时见到这两方面，才能完全了解它的深刻。凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。戏剧中都有谐趣，在把最悲惨的事当诗看时，也必在其中见出谐趣。蔡琰的《悲愤诗》、杜甫的《新婚别》之类的作品，把所写的看成一种有趣的意象，有几分把谐当戏看的意思。没有谐趣的人大概不宜作诗，也不能欣赏诗。但诗最忌轻薄，而谐则最流于轻薄。从美学的角度看，曲恰好是比较适宜谐的文体形式。

（2）诗与隐

谜与隐本是同一事，不过古今名称不同。刘勰在《文心雕龙》中以“隐”与“谜”并列；解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事也”，“谜”为“回互其辞，使昏迷也；或体目文字，或图像品物”。但他承认“谜”为魏晋以后“隐”的化身。各民族中谜语的起源都很早而且很重要，古希腊英雄俄狄浦斯因猜中谜语被第伯司人选为国王。《旧约·土司记》里参孙（Samson）的妻族人猜中得到奖赏。中国的谜语可以说和文字同样久远。“六书”中的“会意”，据许慎的解释是“比类合谊，以见指，武，信是也。”这就是根据谜语原则。我国古代记载谜语的书籍很多，如《汉书·艺文志》、刘向的《新序》及《左传》《史记·滑稽列传》等。从中外故事可知，刘勰所说的“隐语之用，被于纪传。大者兴治济身”，并非夸大其词。隐语在近代是一种文字游戏，而在古代却是一件极严重的事。诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。这种隐语大半是由神凭附人体说出来，所凭依者大半是主祭或女巫，如古希腊的“德尔菲预言”和中国古代巫祝的占卜。在原始社会中梦也被认为一种预言，各国在古代常有占梦的专官，一国君臣人民的祸福往往悬在一句梦话的枢纽上。中国古代预言多假托童谣。童谣据说是荧惑星的作用。郭茂倩在《乐府诗集》第八十八卷里搜集各代预言式的童谣甚多，多半是隐语。《左传》等书中也有这样的记载。隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐之后，就变成了一种谐。它与谐的不同只在于着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起，但隐有时却不必尽与谐合。谐的对象必为人生世相中的缺陷，隐的对象则没有限制。隐的定义为：“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么。”例如：

日里忙忙碌碌，夜里茅草盖屋。（眼）^[17]

小小一条龙，胡须硬似鬃。生前没点血，死后满身红。（虾）^[18]

王荆公读《辨奸论》有感。（《诗经·邶风》：吁嗟洵兮，不我信兮！）^[19]

从前的文人尽管也喜欢隐，却不把它看作文学。其实有许多谜语比文人所作的咏物诗词更富有诗的意味。

谜语的心理背景值得研究。就谜语的作者而言，他看出事物中一种似是而非、不即不离的微妙关系，觉得有趣，值得让他人知道。他的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会；同时又有游戏本能在活动，仿佛像猫儿戏老鼠似的。对于说者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。他的乐趣就在于觉得自己是一种神秘事件的看管人，自己在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子。就猜谜者而言，他对于所掩藏的神秘事件起了好奇心，想揭穿它的底蕴，同时又有一种自尊情绪，仿佛自己非把这个谜目揭穿而不甘休，悬揣愈久，这两种情况愈强烈。几经摸索之后，一旦豁然大悟看出事物关系所隐藏的巧合，不免大为惊赞，同时他也觉得是自己的胜利，因而欢慰。如果研究作诗与读诗的心理，我们可以发现上面一段话大部分可以适用。现实生活中，隐语对于诗的关系和影响是很大的。在古英文诗中谜语是很重要的一类。诗人启涅伍尔夫就是一个著名的隐语家。中国古代亦常有以隐语为诗者，中国素以谜语巧妙名于世界。中国诗和西方诗比较，描写诗比较早，内容较为丰富，这种特殊发展似非偶然。这与中国人似乎特别注意自然界事物的微妙关系相类似，对于它们奇巧的凑合特别感兴趣，所以谜语和描写诗都特别发达。谜语不但是中国描写诗的始祖，也是诗中“比喻”格的基础，描写诗以赋规模最大，赋即源于隐。后来咏物诗词也大半遵循隐语原则。诗中的比喻（诗论家所谓的比、兴），以及言在此而意象在彼的寄托，也都含有隐语的意味。

（3）诗与形

“形”是形状、形体、显露、对照的意思。谐与隐都带有文字游戏性，不过都注重意义。有一种纯粹的文字游戏，着重点既不像谐在讥讽人生世相的缺陷，又不像隐在事物中间的巧妙的凑合，而在文字本身声音的滑稽排列，是自成一类的，我们称它为“形”。人们的学习在逐渐战胜困难后，使得本来的牵强笨拙变为自然娴熟，习惯即成，驾轻就熟，熟中生巧，于是对于所习得的活动有了运用自如之乐。到了这步功夫，人们以不再迁就规范为困难，而且力有余裕，把它作为一件游戏工具，任意玩弄它来助兴取乐。在诗歌方面，这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分，在民俗歌谣中这个成分尤其明显。它的特点：一是“重叠”，一大半模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去，如《北平歌谣》中“老猫老猫”等。二是“接字”。下句的意义和上句的意义本不相属，只是起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾确定。三是“趁韵”。这和“接字”一样，下句跟着上句不是因为意义相衔接，而是因为声音的相类似。四是“排比”。因为歌词每两句作为一个单位，这两句在意义上和声音上通常彼此对仗。五是“颠倒”或“回文”。下句文字全体或部分倒转上句文字。这只略举“形”中几种常见的技巧，实际上并不仅限于此。文人诗词曲沿用这些技巧的很多。请参阅本书第二章至第八章的相关内容。

3.情趣与意象

情趣与意象是诗的境界的两个方面，只有两者契合，才能产生诗的境界。每首诗都自成一种境界，无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地凸显于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地有独立自足之乐，一切憎爱悲喜都像在这霎时烟消云散。心与其所观境如鱼戏水，欣合无间。诗对于人生世相必有取舍，有裁剪。有取舍裁剪就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本，本于自然，亦必有所创，创为艺术。自然与艺术媾合，如织丝缕为锦绣，凿琐石为雕刻，非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。它与实际人生世相之关系的妙处在于不即不离。唯其“不即”，所以新鲜有趣。唯其“不离”，所以有真实感。正是司空图所谓的“超以象外，得其圜中”。这种“境界”，便是严羽所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，袁简斋所说的“性灵”，而王国维把它称为“境界”，似乎更贴切些。

无论是欣赏或是创作，都必须见到一种诗的境界。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界，一种境界是否能够成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的境界，“见”必须具有两个重要的条件：一是诗的“见”必为“直觉”（intuition）。有“见”即有“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”（perception）。直觉对于个别事物的知（knowledge of individual thing），知觉对于诸事物中关系的知（knowledge of the relations between things），亦称“名理的知”。^[20]例如，看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬天开花的木本植物”……你所觉到的是梅花与其他事物的关系，这是它的意义。但你所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身的形象，如同注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或它与其他事物的关系，这是梅花本身的形象（form），在你心中所现的“意象”（image）。这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。诗的境界是用“直觉”见出的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。这些话并非否认思考和联想对诗的重要。作诗和读诗都必须用思考，都必须起联想，甚至思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。但是在用思考唤起联想时，你的心思在旁驰博骛，决不能同时知觉到完整的诗的境界。思考与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但绝不能同时进行，因为心本无二用，而直觉的特色尤在凝神注视。诗的境界的凸显起于灵感。灵感亦并无多少神秘，它就是直觉，就是“想象”（imagination，原谓意象的形式），也就是禅家所谓的“悟”。一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就没有完整的形象，就不能成为诗的境界。一首诗如果不能让人当作一个独立自足的意象看，就不能算是好诗。二是要产生诗的境界，“见”所具有的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不能纯粹地被动接收。所见对象本为生造凌乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。凡“见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。凝神注视之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较、无分析、无旁涉，结果常至物我两忘而同一，“我”的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟挺拔的身躯，在那里很镇静地、庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，摆正姿势，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气。前一种现象是以人情衡物理，美学家称为“移情作用”（empathy），后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”（inner imitation）。移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生的深浅程度都因人因时因境而异。欣赏自然，在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融而相互影响。比如欣赏自然风景，一方面，心情随风景千变万化，睹鱼跃雁飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；另一方面，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反而实则相同的现象就是前人所说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必须有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生意象为主，亦不能离情趣。诗的境界是情境的契合。事物是变化发展的，因此，世间没有绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，诗的境界是由创造而来的。阿米尔说得好：“一片自然风景就是一种心理。”景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。同一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。这个道理也可适用于诗的欣赏。就见到情景契合境界而言，欣赏与创造并无分别。因为有创造作用，欣赏者所见到的意象和所感到的情趣与作者所见到、所感到的便不能绝对相同，也不能和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。还应指出，同一首诗，你今天读它所得和你明天读它所得的也不完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造（recreate）一首诗；每次再造时都要凭当时当境的整个情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的必定是一首新鲜的诗。

诗的境界有以下几种：一是王国维在《人间词话》中所提出的：“隔”与“不隔”的分别。依他说：

陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》永春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便不是隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。^[21]

他不满意姜白石“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。他只指出了一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。我们认为，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上可看出。情趣与意象恰相契合，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊凌乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界便是隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”的典，谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想，就把这些名句硬拉来凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。王国维论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，似有可商酌之处。显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。实际上，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。写景则不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。

二是王国维《人间词话》里，于隔与不隔之外，又提出“有我之境”与“无我之境”^[22]的分别。王国维这里所指出的分别实在是一个精微的分别。从现代美学观点来看，所用名词以待商酌。他所谓的“以我观物，故物皆着我之色彩”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。移情作用是凝神注视、物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓的“有我之境”其实是“无我之境”。它的“无我之境”其实是“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。与其说“有我之境”与“无我之境”，倒不如说“超物之境”和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“超我之境”与“同我之境”亦各有深浅雅俗。因为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”。同是“同我之境”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，似不如陶潜的“平畴交远风，良苗亦怀新”。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。

（1）诗的主观与客观

诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我，是可经历而不可描绘的；意象是关照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则为对镜自照。二者存在着天然难跨越的鸿沟。由主观的情趣如何能跳过鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必须征服的困难。尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史。一般人和诗人都感受到情趣，但是有一个重要的分别。一般人感受情趣时变为情趣所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想象中留一种余波返照。诗人感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索。英国诗人华兹华斯尝自道经验说：“诗起于经过的沉静中回味来的情绪”，这是一句至理名言，尼采用一部书所说的道理，他用一句话就说完了。诗的情趣从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人与情趣都要能入能出。单就能入说，它是主观的，单就能出说，它是客观的。能入而不能出，或能出而不能入，都不能成为大诗人，所以严格地说，“主观的”和“客观的”分别在诗中是不存在的。

（2）情趣与意象契合的分量

诗的理想是情趣与意象的欣合无间，所以必定是“主观的”与“客观的”。在实际中，“主观的”与“客观的”虽不是绝对的分别，却常有程度上的等差。情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。最理想的艺术是使情趣与意象融化得恰到好处。没有把它们完全打破，就不成其艺术。在两极端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美艺术，究仍不失其为艺术。克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”的分别，在理论上自有特殊见地，但实际上，古典艺术与浪漫艺术却各有偏重。意象具有完整形式，为古典艺术的主要信条，拿这个标准来衡量浪漫艺术则大半作品都不免有缺陷。中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来是意象蔚起，即成一种独立自足境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。转变的关键是赋，赋偏重铺陈景物，把诗人的注意力渐从内心变化引导至自然界变化。从赋兴起，中国才有大规模的描写诗；也从赋的兴起，中国诗渐由情趣富于意象的“国风”转变到六朝的意象富于情趣的艳丽之作。

（3）中西诗在情趣上的比较

诗的情趣随时随地而异，各民族、各时代的诗都各有自己的特色。中国诗和西方诗在情趣上有许多相同点和不同之处。西方诗和中国诗的情趣都集中于普泛的题材，其中最重要者有人伦、自然、宗教和哲学几种。第一，人伦。西方关于人伦的诗基本上以恋爱为中心。中国诗言爱情虽然很多，但没有让爱情把其他人伦抹杀。朋友的交情和君臣的恩义在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几乎与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们的诗的精华便已剥掉大半。这与中西社会情形和伦理思想不同有关。在从前的中国，恋爱实在没有现代中国人所想的那样重要。中国叙人伦的诗，关于友朋交谊的多，赠答酬唱的作品，往往占其大半。在西方诗人中集中叙友朋乐趣的诗却较少。其根源在于西方侧重个人主义，受中世纪骑士风的影响，女子地位较高，教育比较完善，在学习和情趣上可以与男子欣合等因素；西方人重恋爱，有“恋爱至上”的标语等。中国人侧重兼善主义，得于朋友的乐趣，中国受儒家思想的影响，女子地位较低，在实际中志同道合的乐趣颇不易得；中国人重视婚姻而轻视恋爱等。这并非说中国诗人不能深于情。西方爱情诗大半写于婚姻之前，所以称赞容貌、诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚姻之后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于“慕”，莎士比亚的十四行体诗，雪莱和白朗宁诸人的短诗是“慕”的胜境；中国爱情诗最善于“怨”，李白等人的《长相思》《怨情》等作品是“怨”的胜境。西方诗以直率胜，中国诗以委婉胜；西方诗以深刻胜，中国诗以微妙胜；西方诗以铺陈胜，中国诗以简隽胜。第二，自然。中西方对自然的爱好都比较晚。最初的诗都偏重人事，偶尔涉及自然，只为人物的背景，兴趣中心却不在自然本身。自然情趣的兴起是诗的发展史中的一件大事。它在中国起于晋宋之交公元3世纪前后，在西方则起于浪漫主义运动的初期，在18世纪前后。两者相差一千多年。六朝是中国自然诗发轫的时期，也是中国诗脱离音乐而在文字本身求音乐的时期。中国自然诗与西方自然诗相比，也是一个以委婉、微妙、简隽胜，一个以直率、深刻、铺陈胜。自然诗有刚性美，如高山、大海、狂风、暴雨、沉寂的夜与无垠的沙漠，也有柔性美，如清风皓月、暗香、疏影、青螺似的山光和媚眼似的湖水等。刚性美的代表如李杜的诗、苏辛的词，柔性美的代表有王孟的诗、温李的词等。与西方诗比较，西方的诗偏于刚，中国的诗偏于柔。诗人对于自然的爱好的另一原因起于情趣的默契欣合，也有起于泛神主义的。把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛，感觉到超于人而时时在支配人的力量。中国诗人在自然中只能听到和见到自然，西方诗人在自然中往往能见出一种巨大的神秘力量。第三，哲学和宗教。中国诗人何以在爱情中只能见到爱情，在自然中只能见到自然，而不能有深一层的彻悟，究其原因在于哲学思想和宗教意识的淡薄。诗虽不是讨论哲学和宗教的工具，但它后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。西方诗比中国诗深广，就因为它有较深广的哲学和宗教在培养它的根。中国诗在神韵、微妙、格调和高雅方面是西方诗所不能及的，但西方诗较中国诗深广。就民族性来说，中国人颇似古罗马人，处处都脚踏实地地走，偏重实际而不务玄想，所以就哲学说，伦理的信条最发达，而系统的玄学寂寂无闻；就文学说，关于人事及社会问题的作品最发达，而虚构的作品则寥若晨星。中国民族是最“实用的”，最“人道的”。这是其长处，也是其短处。长处在此，因为以人为本位说，中国儒家思想偏重于人事，有两千余年的稳定。短处在此，因为它太过重于人本主义，不能向较高远的地方发空想，所以不能向高远处企求。老庄一派的哲学较儒家玄邃，较西方哲学家，仍是偏重于人事，很少离开人事而穷究思想的本质和宇宙的来源。他们对于中国诗的影响虽很大，但由于两方面的原因，即一是在哲学上有方法和系统的分析易传播，而主观的妙悟不易传播。老庄学说为道家言，中国诗与其说是受老庄的影响，不如说是受道家的影响。二是老庄哲学尚虚无而轻努力，但无论是诗或是哲学，如果没有西方人所重视的“坚持的努力”（sustained effort），都不能鞭辟入里。老庄两人自己所造虽深而承其教者都有安于浅的倾向。中国诗人大半是儒家出身，陶潜和杜甫是著例。受老庄影响最深的屈原、阮籍、郭璞和李白，为替儒教化的中国诗特辟一种异境。在老庄和道家之外，佛学对于中国诗的影响也很深，其中受其影响最深而成就最大的是谢灵运、王维和苏轼三人。他们的诗专说佛理的极少，但处处都流露出一种禅趣。他们所以有“禅趣”而无“禅理”，固然由于诗本来不宜说理，同时也由于他们所羡慕的不是佛教，而是佛徒。中国诗人对自然的嗜好比西方早一千多年，究其原因，也和佛教有关系。佛教扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理根底。中国诗的哲理根底始终不外儒道两家。