诗词曲是文学的重要形式之一，在人类艺术审美活动中占有特殊重要的地位，是文学中出现最早的艺术形式。诗词曲高度集中的艺术概括、丰富的艺术形象，将生活中的事件、场面和作者的特定感受融为一体，从而塑造形象，反映生活。诗词曲与一般的文学样式相比，更具有强烈的抒情性。作者在进行创作时总是浮想联翩、感情激动，如屈原的《离骚》、李白的歌行等。由此可见，诗词曲最显著的审美特征之一，就是饱满的激情。诗词曲在抒情的同时，还是语言特别精美的艺术。与其他文学样式相比，它的语言要求更为精炼，形象更加追求美的感受。文字精练、独特的音乐美、普遍存在其中的意蕴美，成为鉴赏和写作者刻意追求的一种崇高的美学境界。所谓的“诗庄、词媚、曲谐隐”就是指它们在美学上的不同功能和作用，具有很高的审美价值。
美学这门科学的渊源可以追溯到古代奴隶社会。古代思想家对于美与艺术问题在哲学上的探讨和在艺术实践经验中的研究，可以看作美学理论的萌芽和起点。美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在18世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部分被确立下来，鲍姆加登在1750年第一次使用“美学”（Aesthetics）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学的一个组成部分。美学作为一门有独立的研究对象的科学，一方面依赖人们的审美活动、艺术活动的实践，从理论上概括社会审美经验；另一方面又能够反过来指导和影响社会的审美活动，推动艺术实践大发展。
一、审美活动
“美”有狭义和广义之分。狭义的“美”的概念是指我们在审美范畴中讨论的“优美”，即一种单纯、完整、和谐的美，也就是古希腊式的美。平常我们使用的“美”的概念是指这种狭义的美，如说“西施是一位美女”“西湖的景色很美”。但是美学领域谈论的“美”不限于这种狭义的美，而是广义的美。它包括一切审美对象，不仅包括优美，也包括崇高、悲剧、喜剧、荒诞、丑、沉郁、飘逸、空灵等各种审美的形态。
1.美的本质
在古希腊，柏拉图提出“美本身”的问题，即美的本质问题，从此西方学术界几千年来一直延续着对美的本质的探讨和争论。在20世纪这种情况发生了转变，对美的本质的研究逐渐转变为审美活动的研究。从思维模式来说，主客二分的模式逐渐转变为天人合一（人—世界合一）的模式。最主要的代表人物是海德格尔。
在20世纪50年代，我国学术界的美学大讨论中，对“美学是什么”的问题形成了四派不同的观点。但无论哪一派，都是用主客二分的思维模式来分析审美活动的。到80年代后期和90年代，美学界重新审视这场大讨论，很多学者跳出了主客二分的认识论的框框。
美学界普遍认为，不存在一种实体化的、外在于人的“美”。柳宗元提出：“美不自美，因人而彰，兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[26]美是不能离开人的审美活动的。美是照亮，美是创造，美是生成。不存在一种实体化的、纯粹呈现的“美”。马祖道一提出的命题：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”[27]张璪提出的命题：“外师造化，中得心源。”[28]“心”是照亮美的光源。这个“心”不是实体性的，而是最完美的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万物如其本然地得到显现和敞亮。
美在意象。朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象世界。”[29]宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵魂。”[30]这就是美。美（意象世界）不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴的、充满情趣的感性世界。这就是中国美学所说的情景相融的世界。这也是杜夫海纳所说的“灿烂的感性”。美（意象世界）不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的。审美意象只能存在于审美活动之中，这就是美与美感的同一。美（广义的美）的对立面就是一切遏制或消解审美意象的生成（情景契合、物我交融）的东西，王国维称之为“眩惑”，李斯托威尔称之为“审美上的冷淡”，即“那种太单调、太平常、太陈腐或太令人厌恶的东西”[31]。
美（意象世界）显现一个真实的世界，即人与物一体的生活世界。这就是王夫之所说的“如所存而显之”“显现真实”，这就是“美”与“真”的统一。这里所说的“真”不是逻辑的“真”，不是柏拉图的“理念”或康德的“物自体”，而是存在的“真”，就是胡塞尔说的“生活世界”，也就是中国美学说的“自然”[32]。
意象世界是人的创造，同时又存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），这两方面是统一的。司图空说：“妙造自然。”荆浩说：“搜妙创真。”这些话都是说，意象世界是人的创造，而正是这个意象世界照亮了生活世界的本来面貌。这是人的创造（意象世界）与“显现真实”的统一。
2.美感的分析
美感的内涵，在美学上常常用其他概念来表达，如“审美经验”“审美感受”“审美意识”“审美情感”“审美愉悦”等。这些概念各有不同的侧重，也各有自己的局限。在中国传统美学中有一个“感兴”的概念，它比较准确地表达了“美感”的内涵。我们可以视“感兴”与“美感”为同一语。
美感不是认识，而是体验。美感不是主客二分的关系，不是把人与世界万物看成彼此外在的对象性的关系。美感是天人合一，即人与世界万物融合的关系，是把人与世界万物看成是内在的、非对象性的、相通相融的关系。美感不是通过思维去把握外物或实体的本质与规律，以求得逻辑的“真”，而是与生命、与人生紧密相连的直接经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界，从而显现一个本然的生活世界。
王夫之曾用因明学的一个概念“现量”来说明美感的性质。“现量”的“现”有三层含义：一是“现在”，即当下的直接感兴，在瞬间显现一个真实的世界。只有美感（超越主客二分）才有“现在”，只有“现在”才能显现本真的存在。二是“现成”，即通过直觉而生成一个充满意蕴的、完整的感性世界。所以美感常带有超逻辑、超理性的性质。美感的直觉包含想象，因而审美体验才能有一种意义的丰满。三是“显现真实”，即照亮一个本然的生活世界。[33]
审美态度就是抛弃实用的（功利的）态度和科学的（理性的、逻辑的）态度，从主客二分的关系中跳出来。这是美感在主体方面的前提条件。瑞士心理学家布洛用“心理的距离”来解释这种态度。“心理的距离”是说人和实用功利拉开距离，并不是说和人的生活世界拉开距离。
“移情说”的贡献不在于指出存在着“移情”这种心理现象，而在于通过对移情作用的分析，解释美感的特征。移情作用的核心使情景交融、物我同一，是意象的生成。这正是美感的特征。美感的特征不是物而是意象。
美感是一种精神愉悦，它是超功利的，其核心是生成一个意象世界，所以不能等同生理快感。但在有些情况下，在精神愉快中可以夹杂有生理快感。在有些情况下，生理快感可以转化为美感或加强美感。
人的美感，主要依赖于视觉、听觉这两种感官。但是，其他感官（嗅觉、触觉、味觉等感官）获得的情感，有时可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感。在盲人和聋人的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。
马斯洛提出的“高峰体验”的概念，是对人生最美好的时刻、生活中最幸福时刻的概括，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。马斯洛把审美体验列入高峰体验的描述，对我们理解和把握美感的特点大有帮助。[34]
人们在实践和研究的基础上，综合分析了美感的特性，主要有以下五点特性。①无功利性：在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了利害的考虑。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。②直觉性：这是美感的超理性（超逻辑）的性质。超理性不是反理性。美感中包含理性成分，或者说，在“诗”（审美直觉）中渗透着“思”（理性）。③创造性：美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的、一次性的。④超越性：美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由和解放感。这种超越，使人回到万物一体的人生家园。⑤愉悦性：美感的愉悦性从根本上是由美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处开发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在一起，构成一种非常微妙的复合精神愉悦。
3.美和美感的社会性
审美活动不是生物性的活动，而是社会文化活动，所以美和美感具有社会性。但是美和美感具有社会性并不是因为自然物本身具有社会性，而是由于审美主体都是社会的、历史的存在和任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，是由这两个原因所决定的。任何审美主体都是社会的、历史的存在，因而它的审美意识（审美趣味、审美理想），必然受时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响，这是美和美感必然具有的社会历史意蕴的一个原因。任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响，这是美和美感必然具有社会历史意蕴的另一个原因。美是历史的范畴，没有永恒的美。车尔尼雷夫斯基说：“每一代的美都是而且应该是为那一代而存在，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消失的时候，再下一代就将会有自己的美，谁也不会有所抱怨的。”[35]
人的审美活动与人的一切物质活动和精神活动一样，不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界，深刻地影响一个民族的生活方式和精神气质，从而深刻地影响一个民族的审美情趣和审美风貌。
对审美活动产生决定性影响的是社会文化环境，包括经济、政治、宗教、哲学文化传统、风俗习惯等多方面的因素，其中经济的因素是最根本的、长远起作用的因素。社会文化环境对审美活动的影响，在每个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。审美情趣是一个人的审美偏爱、审美标准、审美理想的总和，是一个人的审美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征。审美格调（审美品位）是一个人的审美趣味的整体表现。一个人的审美趣味和审美格调都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。
社会文化环境对审美活动的影响，在整个社会，集中体现为审美风尚和时代风貌。审美风尚（时尚）是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上多数人的生活追求和生活方式，并且形成整个社会的一种精神氛围。时尚具有影响面广与渗透力强、扩张力强两大特点。时尚风貌是一个社会在一个较长时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美的时代特色。
二、审美领域
审美领域包括自然美、社会美、艺术美、科学美和技术美五个方面的内容。下面我们分别进行阐述。
1.自然美
自然美的本体是审美意象。自然美不是自然物本身客观存在的美，而是人心中显现的自然物、自然风景的意象世界。自然美是在审美活动中生成的，是人与自然风景的契合。自然美的生成（人与自然风景的契合）依赖社会文化环境的诸多因素，依赖审美主体的审美意识以及审美活动的具体情境，因而自然物不能在任何时候对任何人都生成意象世界所谓的“全美”。“肯定美学”理论上的错误，其根本在于把自然物的美看成自然物本身的超历史的属性，从而否定审美活动是一种社会的、历史的文化活动。他们主张一种完全脱离文化世界、完全排除价值内涵的所谓的“纯然的必然性”和“解人化的自然”，这是根本不存在的。自然美和艺术美一样，都是意象世界，都是人的创造，都真实地显现人的生活世界，从这一点而论，自然美和艺术美并没有高低之分。
自然美是历史的产物，它的发现离不开社会文化环境。在西方，自然美的发现是在文艺复兴时期。瑞士学者雅各布·布克哈特在他的名著《意大利文艺复兴时期的文化》中探讨了这个问题。他说：“这种欣赏自然美的能力，通常是一个长期而复杂发现的结果，而它的起源是不容易被察觉的，因为在它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早，就有这样的模糊的感觉存在。”[36]中国人对自然美的发现也是有一个过程的。学者们一般认为，中国人对于自然美的发现是在魏晋时期。宗白华认为，中国魏晋时期和欧洲的文艺复兴时期相似，是强烈、矛盾、热情浓于生命的一个时代，是精神上大解放的一个时代，其中一个发现就是自然美的发现。王羲之《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”最后两句尤能写出晋人以新鲜活泼、自由自在的心灵领悟这个世界。
自然美的意蕴是在审美活动中产生的，因而它必然受到审美主体的审美意识的影响，必然受到社会文化环境各方面因素的影响。脱离社会文化环境的所谓的体现纯然必然的意蕴是根本不存在的。
2.社会美
社会美是社会生活领域的意象世界，它也是在审美活动中生成的。一般来说，在社会生活领域，利害关系更经常地处于统治地位，再加上日常生活的单调的重复的特性，人们更容易陷入“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，所以审美意象的生成常常受到遏制和消解，这可能是社会美过去不太被人注意的一个原因。人物属于社会美。人物美可以从三个层面去观察：人体美，人的风姿和风神，处于特定历史情景中的人的美。这三个层次的人物美，都显现为人物感性生命的意象世界，都是在审美活动中生成的，带有历史的文化的内涵。在人类的历史发展中，出现了一些特殊的社会生活形态，如民俗风情、节庆狂欢、休闲文化等，在这些社会生活形态中，人们在不同程度上超越了利害关系的习惯势力的统治，超越了日常生活的种种束缚，摆脱了“眩惑”的心态和“审美的冷淡”，在自己创造的意象世界中回到人的本真生活世界，获得审美的愉悦。
3.艺术美
艺术的本体是审美意象，即一个完整的、有意蕴的感性世界。艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提供有关世界的一种真理，而是向人们呈现一个意象世界，从而使观众产生美感。艺术是多层面的复合体。除了审美的层面，还有知识的层面、物质载体的层面、经济的层面、政治的层面等。艺术与非艺术应该加以区分，区分就在于看这个作品能不能呈现一个意象世界，也就是王夫之说的能不能使人“兴”（产生美感）。艺术创造的过程包括两个飞跃，一个是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，一个是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃，在这个过程中可能涉及政治的因素、经济的因素、物质技术的因素等多种复杂的因素，但这一切的中心始终是一个意象的生成。
艺术作品的结构可以构成不同的层次。它的材料层有两个方面的意义，一方面它影响整个艺术作品的意象世界的生成。另一方面，它给观赏者一种质料感，这种质料感会融入美感，成为美感的一部分。它在形式层也有两方面的意义。一方面它显示作品（整个意象世界）的意蕴、意味；另一方面，它本身可以有某种意味，这种意味即一般所说的“形式美”或“形式感”，这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。它的意蕴带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。这就是王夫之所说的“诗无达志”。这决定了艺术欣赏中美感的差异性和丰富性。对艺术作品进行阐释是不可避免的，也是有价值的。但是这种以逻辑判断和命题形式所作的阐释，只是对作品意蕴的一种近似的概括和描述，这与作品的意蕴并不相同。艺术作品的意蕴层带有复合性，中国古人称之为辞情和声情的复合。在不同的艺术形式和艺术作品中，这种复合是不平衡的。意境和意象给予人们一种特殊的类型，它蕴含着带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。意境给人一种特殊的情感体验，就是康德说的惆怅、尼采说的形而上的慰藉。意境不仅存在于艺术美的领域，而且也存在于自然美的领域和社会美的领域。艺术在人类社会中有特殊的价值，不是哲学可以代替的。
4.科学美
科学美得到了世界许多科学家的认可。在他们看来，科学美表现为理论、定律的简洁、对称、和谐、统一之美，也就是说，科学美主要是一种数学美、形式美。科学家对美的追求，在科学研究中有重要的作用。
自然美、社会美、艺术美是审美意象，它们诉诸人的感性直觉，而科学美是用数学形态表现出物理、化学、生物等科学的定律和理论架构，它诉诸人的理智。美感不是认识而是体验，它是超功利、超逻辑的，而科学美是一种数学美，它超功利，但并不超逻辑。很多科学家都认为追求科学是科学研究的一种动力，理由为：第一，美的东西必定是真的，因此可以由美引真。第二，在科学研究中要想获得创新性成果，必须依赖直觉和想象。
5.技术美
技术美是社会美的一个特殊领域，是在大工业时代条件下，各种工业产品及人的整个生存环境的美。技术美要求在产品生产中，把使用的需要和审美的要求统一起来。在西方历史上，对技术美的追求可分为三个阶段：第一阶段以莫里斯为代表，主张恢复手工业时代那种既实用又美观的古典风格；第二阶段以苏利约以及格罗庇乌斯等人为代表，主张产品外观形式应该是它的功能的表现；第三阶段受20世纪人本主义思潮的影响，审美设计从工业产品扩展到整个人类的生存环境。技术美的核心是功能美，即产品的使用功能与审美的有机统一。功能美的追求是对历史上曾出现过的只追求功能而不问形式和把产品审美价值完全归结为外在形式的两种片面理论的否定。为了正确把握功能美，应当注意，一方面我们所说的功能不仅是要适应人的物质要求（即产品的使用价值），而且要适应人的精神要求（即产品的文化价值、审美价值）。另一方面，功能美不仅应该体现为产品的内在形式结构，而且也应体现为产品的表层外观。技术美（功能美）给人的愉悦是一种复合体，包括生理快感、美感和某种精神快感。
三、审美范畴
所谓的审美形态是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象（往往带有时代特色或在一定时期占主流地位的审美意象）的“大风格”（great style）。而审美范畴则是这种“大风格”（即审美形态）的概括和结晶。
1.优美与崇高
在西方文化史上，优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞等几对概念是涵盖面比较大的审美形态的概括和结晶，也是美学史上绝大多数美学家认同的审美范畴。优美（beauty or grace）就概括了古希腊文化中以神庙和人体雕像为代表的审美意象的大风格。这种审美形态，最早是由古希腊文化所培养出来的。崇高（sublime）则概括、继承了希伯来文化的西方基督教文化中以哥特式教堂为代表的审美意象的大风格。崇高这种审美形态，它的源头是希伯来文化和西方基督教文化。
在中国文化史上，受儒、道、释三家影响，也发育了若干历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态（大风格），从而结晶成独特的审美范畴。例如，“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象大风格；“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象大风格；“空灵”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象大风格。
优美是古希腊文化所培养出来的审美形态。古希腊神庙和雕像以及文艺复兴时期大画家拉斐尔的作品是优美的典型代表。优美的特色是完整、单纯、绝对的和谐，就是文克尔曼说的“高贵的单纯和倾慕的伟大”。优美引起的美感，是一种始终如一的愉悦之情。
崇高是希伯来文化和西方基督教文化培育出来的审美形态。神是崇高最纯粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表。到了欧洲18世纪至19世纪之交的浪漫主义时期，“崇高”的文化内涵发生了重大变化，人的超越自我的精神历程，成为崇高的核心。诗和音乐（歌德的《浮士德》，贝多芬的第三、第五、第九交响曲）成了崇高的新的感性显现。康德认为崇高的对象在数量上和力量上的无限巨大，激发了主体超越精神，主体由对对象的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的快感，这就是崇高感。
崇高的意象世界的核心意蕴是追求无限，而崇高的“形式语言”的灵魂则是“空间意识”，是一种宏伟深刻的空间感。这种空间感同时也是一种历史感，是对于命运、时间、生命的内在体验。
在优美和崇高中有一种灵魂美，它闪耀着高尚、神圣的精神的光辉。这种灵魂美的本质是一种大爱，是生命的牺牲与奉献。人们面对这种灵魂美时，内心充满一种神圣感，这种神圣感是一种心灵的净化和升华。
中国美学中有一对同崇高与优美十分类似的范畴，即阳刚之美与阴柔之美（壮美与优美）。但是这两对范畴的文化背景不同，哲学内涵不同，所以不能把它们完全等同。
2.悲剧与喜剧
悲剧有广义和狭义之分。作为审美范畴之一中的悲剧是广义的悲剧，而不是作为戏剧样式之一的悲剧（狭义的悲剧）。
悲剧是与古希腊人的命运观念联系在一起的。命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。当作为个体的人不能支配力量（命运）所造成的灾难却要由某个人来承担责任，这就构成了悲剧。
悲剧的美感主要包含三种因素：一是怜悯，就是看到命运的不公正带给人的痛苦而产生的同情和惋惜；二是恐惧，就是对于操纵人的命运的不可知力量的恐惧；三是振奋，就是悲剧主人公在命运的巨石压顶时，依然保持自身人格尊严和精神自由的英雄气概所引起的震撼和鼓舞，这是灵魂的净化和升华。
历史上研究悲剧最有影响的是亚里士多德、黑格尔和尼采。亚里士多德认为悲剧是人的行为造成的。他以希腊悲剧《俄狄浦斯王》为例，说明悲剧的主角并不是坏人，他因为自己的过失而遭到灭顶之灾，这是命运的捉弄。悲剧引起人的怜悯和恐惧的情绪，并使这些情绪得到净化。黑格尔认为，悲剧表现两种对立的理想或“普遍的力量”的冲突和调解。他以希腊悲剧《安提戈涅》为例，说明悲剧的主角代表的理想是合理的，但从整体情境看，却又是片面的。悲剧主角作为个人虽然遭到毁灭，但却显示“永恒正义”的胜利。所以悲剧产生的心理效果是愉快和振奋。尼采认为，悲剧是日神精神和酒神精神的结合，但本质上是酒神精神。在悲剧中，个体毁灭了，但个体生命的不断产生又不断毁灭，正显示出世界永恒生命的不朽，所以悲剧给人的美感是痛苦与狂喜交融的迷狂状态。
中国和西方一样也存在着悲剧。《红楼梦》作者曹雪芹有一种深刻的命运感。《红楼梦》是一部描绘“有情之天下”毁灭的伟大的悲剧。书中林黛玉的《葬花吟》、贾宝玉的《芙蓉女儿诔》，是对命运的悲叹，也是对命运的抗议。
喜剧体现古人的一种时间感。整个世界是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了，新的又会产生。旧的东西是丧失了生命力，即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧。喜剧美感体验的特点是使人产生一种“透明错觉”，从而使人产生某种同情感、智慧感和新奇感，合在一起，便引发喜剧的笑。
3.丑和荒诞
我们这里讨论的“丑”，作为审美的范畴，和优美、崇高等审美范畴一样，它并不是客观事物的物理存在，而是情景融会的意象世界，它有一种“意义的丰满”，是在审美活动中生成的。作为审美范畴的“丑”，并不等同于伦理学范畴的“恶”。
在西方，“丑”主要是近代精神的产物。丑的审美价值主要有两个方面：一是丑可以显现生活的本来面目，因为实际生活中不仅有美的、健康的、光明的东西，同时也有丑的、病态的、阴暗的东西。二是丑常常最能显现个人的个性特征，如奇特、怪异、缺陷、任性以及生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖，等等。这两点就是丑的审美价值之所在，也是丑在近代越来越受到关注的原因。丑在形式上的最大特点是不和谐。丑感是广义的美感的一种。丑使人感受到历史和人生的复杂性和深度，这给人一种精神上的满足感，从而使人得到一种带有苦味的愉快。
在中国，丑在古典艺术中就有自己的位置。在中国美学中，丑成为审美意象大概有四种情况：一是显示宇宙“一气运化”的生命力，这实际上是对日常生活用语中美（优美）、丑对立的一种超越；二是显示内在精神的崇高力量，从而在人物的画廊中增添了整整一个系列的清丑奇特的意象；三是融进艺术家的悲情的体验；四是发掘人性的丑恶而显现实际生活的面貌。
在西方现代社会，由于理性和信仰的双重失落，人的存在失去意义，而产生了“荒诞”这种审美形态。“荒诞”就使人的一切行为变得没有意义。“荒诞”在形态上最显著的标志是平面化、平板化以及价值削平。荒诞感是由于人与世界的疏离而体验到的一种不安全感和不可信任感，从而产生一种极度的焦虑、恐惧、失望和苦闷。荒诞感里面已经渗进了理性的思考，所以在某种程度上显示出脱离美感的倾向。
4.沉郁与飘逸
“沉郁”的文化内涵，就是儒家的“仁”，也就是对人世沧桑的深刻体验和对人生疾苦的深厚同情。最典型的代表就是杜甫。历来很多评论家都用“沉郁”来概括杜甫诗歌的风格。影响最大的是宋代严羽的一段话。严羽说：“子美不能太白之飘逸，太白不能子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》《远离别》等，子美不能道；子美《北征》《兵车行》《垂老别》等，太白不能作。”[37]从杜甫的诗可以看出，“沉郁”的内涵就是儒家的“仁”。有的学者认为，从一个角度看，儒家哲学可以称之为情感哲学，而儒家的情感哲学用一个字来概括，那就是“仁”。“在儒家哲学看来，只有仁才是人之所以人的存在为本质”，“只有仁才是人的意义和价值所在。”[38]
这种沉郁的审美形态，当然不仅见于杜诗。从唐诗、宋词中可以发现很多这种“沉郁”的意象世界。清代文学评论家陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“唐五代词，不可及处正在沉郁”“宋不尽沉郁”“然其佳处，亦未有不沉郁者”。他认为，这类沉郁的词，“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”“凡交之情冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，“匪独体格之高，亦见性情之厚”。他称赞辛弃疾的《贺新郎》“沉郁苍凉，跳跃动荡，古今无此笔力”。
沉郁的审美意象有两个特点：一是带有哀怨郁愤的情感体验。由于这种哀怨郁愤是由对人和天地万物的同情、关切、爱所引起的，又由于这种哀怨郁愤极其深切浓厚，因而这种情感体验能升华为温厚和平的醇美的意象。所以沉郁是美，又是一种“醇美”。二是沉郁往往带有一种人生的悲凉感，一种历史的苍茫感。这是由于作者对人生有丰富的经历和深刻的体验，不仅对当下的遭际有一种深刻的感受，而且由此对整个人世沧桑有一种哲理性的感受。鲁迅的风格也是沉郁的风格。他的小说充满了一种人生的悲凉感。
“飘逸”的文化内涵是道家的“游”。道家的“游”有两个内容：一是精神的自由超脱。《庄子》开篇即名“逍遥游”，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。这说明“游”就是人的精神从一切实用利害和逻辑因果关系的束缚中解脱出来。二是人与自然的生命融为一体。“道”是宇宙的本体生命，人达到体道的境界，就是“德”。所以《庄子》说，“乘道德而浮游”[39]。又说，“夫明白于天地之德者，此之谓大宗大本，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐”[40]。也就是后来司空图《二十四诗品》中说的“饮至太和”。“游”的这两个内容是相互联系的。人要达到“游”的精神境界，首先必须自由超脱，又必须和“道”融浑为一，即和大自然生命融为一体。道家“游”的精神境界，表现为一种特殊的生活形态，就是“逸”。庄子的精神就是超脱浊世的“逸”的精神。所以有学者说庄子的哲学就是“逸”的哲学。这种“逸”的生活态度和精神境界，渗透到审美活动中，就出现了“逸”的艺术。在唐代李白的身上，凝结成了一种体现道家“游”的文化内涵的审美意象大风格，就是“飘逸”。读李白的诗，可以强烈地感受到一种自内超脱的精神。“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，都是挣脱一切束缚的自由超脱的意象世界，也就是庄子的逍遥无羁的“游”的境界。
“飘逸”作为一种审美形态，它给人一种特殊的美感。这种“天乐”的美感，有三个特点：一是雄浑阔大、惊心动魄的美感。这种“阔大”，不是一般视觉空间的大，而是超越时空、无所不包的大，就是庄子说的“日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣”的天地之大美。李白的“飘逸”使人感受到的就是这种雄浑阔大，惊心动魄的交响乐的美感。二是意气风发的美感。庄子的“游”是不受任何束缚的。所以“天乐”的美感，又是一种意气风发、放荡不羁、逸兴飞扬的美感，这在李白身上表现得最明显。李白有诗“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，就是飘逸。李白的《将进酒》等诗给人的就是意气风发、放荡不羁、逸兴飞扬的美感。三是清新自然的美感。庄子的“游”是“天地与我并生，而万物与我为一”[41]的境界，也就是人与大自然融而为一的境界。这种境界，也就是庄子所说的“物化”的境界。“天乐”的美感，是天真素朴、清新自然的美感。李白的“飘逸”正是这种美感。
5.空灵
空灵蕴含的是禅宗的“悟”的文化内涵。禅宗讲“悟”或“妙悟”。禅宗的“悟”，并不是领悟一般的知识，而是对于宇宙本体的体验、领悟，所以是一种形而上的“悟”。但是，禅宗这种形而上的“悟”，并不脱离、摒弃生活世界。禅宗主张在普通的、日常的、富有生命的感性现象中，特别是在大自然的景象中，去领悟那永恒的空寂的本体，这就是禅宗的悟。一旦有了这种领悟和体验，就会得到一种喜悦，这种禅悟和禅悦，形成一种特殊的审美形态，就是空灵。《五灯会元》记载了天柱崇慧禅师和门徒的对话。门徒问：“如何是禅人当下境界？”禅师回答：“万古长空，一朝风月。”“万古长空”象征着大地的悠悠和万化的清寂，这是本体的静，本体的空。“一朝风月”，则显现出宇宙的生机、大化的流行，这是现实世界。禅宗就是要人们从宇宙的生机去悟那本体的“静”，从现实世界的“有”去悟那本体的“空”。所以禅宗并不是主张抛弃现世生活，并不是否定宇宙的生机。这种超越，形成了一种诗意，形成了一种特殊的审美形态，就是“空灵”。“空”是空寂的本体，“灵”是活跃的生命。《五灯会元》载秀州德诚禅师的偈语是一个很好的例子。
千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。
夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。
这四句偈语是一首诗。寂静、寒冷的夜晚，千尺钓丝，在水面上荡起波纹，向四面散开。这是动，但传出的则是永恒的静。“满船空载月明归”，一片光明，照亮永恒的空寂世界。这就是“空灵”。
从上面例子中可以看出，禅宗的“悟”就是有一种瞬间永恒的形而上的体验，就是“一朝风月”的活泼的生命。而“悟”就是从这“一朝风月”中体验“万古长空”的永恒。
“空灵”的审美形态，在王维的诗中得到了充分的体现。殷璠说，王维的诗“在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”。出于常境，就是禅境，就是清代王渔洋说的“字字入禅”。王维的诗极富禅味，王维的《鹿柴》《辛夷坞》《鸟鸣涧》《竹里馆》和《木兰柴》等诗，都呈现出一个色彩明丽而又幽深清远的意象世界，而在这个意象世界中，又传达了诗人对于无限和永恒的本体的体验。这是“寂而常照，照而常寂”，这就是“空灵”。
在唐代诗人中，创造“空灵”的意象世界的不仅是王维。常建、韦应物、柳宗元等人的一些为人传诵的诗句也属于“空灵”的范畴。宋代诗人中最有空灵意趣的是苏轼。苏轼说，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。[42]苏轼喜欢创造“空”“静”的意象。他的“空”“静”并非一无所有，而是在“空”，“静”之中包纳万境，是一个充满生命的丰富多彩的美丽世界。
“空灵”作为审美形态的最大特色是静，“空灵”是一种“静趣”。它体现了“禅宗”的生活态度和生活情趣，就是在对生活世界的当下体验中，静观花开花落、大化流行，得到一种自由感和解脱感，得到一种平静、恬淡的愉快。
“空灵”的美感在于使人超越有限和无限、瞬间和永恒的对立，把永恒引到当下、瞬间，以一种平静、恬淡的心态，从当下这个充满生命的丰富多彩的美丽的世界，体验寄寓的永恒。所以，“空灵”的美感是一种形而上的愉悦。
【注释】
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［M］.北京：商务印书馆，2005：673.
[2]王小明.学习心理学［M］.北京：开明出版社，2012：5.
[3]周振甫.文心雕龙今释［M］.北京：中华书局，1986：437.
[4]王朝文.美学概论［M］.北京：人民出版社，1981：165.
[5]王国维.人间词话［M］.北京：中华书局，2013：14.
[6]王朝文.美学概论［M］.北京：人民出版社，1981：165.
[7]吴战垒.文艺欣赏漫谈［M］.杭州：浙江古籍出版社，2012：3.
[8]〔意〕贝内德托·克罗齐.美学的理论［M］.田时纲，译.北京：中国人民大学出版社，2014：104.
[9]唐圭璋，钟振振.宋词鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：1350.
[10]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：422.
[11]朱光潜.诗论［M］.北京：北京出版社，2011：1.
[12]本社编.中国诗词精典［M］.济南：山东大学出版社，1994：24.
[13]周振甫.文心雕龙今释［M］.北京：中华书局，1986：133.
[14]本社编.中国诗词精典［M］.济南：山东大学出版社，1994：417.
[15]袁行霈.陶渊明诗［M］.北京：中华书局，2014：227.
[16]袁行霈.陶渊明诗［M］.北京：中华书局，2014：316.
[17]朱光潜.诗论［M］.北京：北京出版社，2011：35.
[18]朱光潜.诗论［M］.北京：北京出版社，2011：35.
[19]朱光潜.诗论［M］.北京：北京出版社，2011：35.
[20]〔意〕贝内德托·克罗齐.美学的理论［M］.田时纲，译.北京：中国人民大学出版社，2014：1.
[21]王国维.人间词话［M］.北京：中华书局，2013：38.
[22]王国维.人间词话［M］.北京：中华书局，2013：3.
[23]梁宁建.普通心理学［M］.北京：开明出版社，2012：103.
[24]梁宁建.普通心理学［M］.北京：开明出版社，2012：148.
[25]梁宁建.普通心理学［M］.北京：开明出版社，2012：226.
[26]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：43.
[27]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：53.
[28]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：54.
[29]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：55.
[30]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：82.
[31]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：69.
[32]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：83.
[33]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版，2009：146.
[34]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版，2009：147.
[35]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：149.
[36]〔瑞士〕雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化［M］.何新，译.北京：商务印书馆，1981：293.
[37]〔南宋〕严羽.沧浪诗话［M］.普慧，等评注.北京：中华书局，2014：119.
[38]蒙培元.情感与理性［M］.北京：中国人民大学出版社，2009：310.
[39]任志宏校注.庄子［M］.长沙：岳麓书社，2011：243.
[40]任志宏校注.庄子［M］.长沙：岳麓书院，2011：155.
[41]任志宏校注.庄子［M］.长沙：岳麓书社，2011：21.
[42]叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009：383.
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