词学的基本知识

词学有广义和狭义之分。广义词学是指与词相关的一切词学知识，这不是我们讨论的问题。狭义词学是指词论、词研究，是我们了解宋词必须知道的知识。

一、词体起源

“词”或“词体”“起源”与“发生”是一些极其重要的概念，是论述的前提^[1]。“词体”是指音乐的歌词，还是诗体的律词，是有区别的。词体初始阶段，乐因辞生，辞随乐行，乐、辞共生一体，不分先后。词体的雏形是歌词，是调无定格，句无定式，字无定数，音无定声；成熟的词体，是调有定格，句有定式，字有定数，韵有定声的律词。律词的概念是词体演变的结果，是词体“衍生态”概念，不是“原生态”的概念。因而，不可以“衍生态”词体观念解释词体起源和发生。

“起源”和“发生”是两个既有联系又有区别的不同概念。“起源”包括渊源和胚胎，是“祖宗”“父母”，不是词体本身。而“发生”则强调一种长时性、动态性的词体产生的过程，它只是一时的、静态的。历代论者谈论词体的起源和发生时，使用的名词概念较多，如渊源、肇始、兴起、发轫、鼻祖、胚胎、孕育、滥觞、萌芽、权舆、雏形、诞生、形成、成立等，内涵各不相同。有人用长江来比喻词体的演进，它的最远源头是沱沱河，其在东流的过程中不断地汇集众多其他河溪之水才形成长江，而这些河溪小流都是长江之源。这就是说长江是一个源头，又是多个源头。词体的起源亦是如此，词体的起源是一源，又是多源，但是有主次之分，也就是说有主源和非主源之分；有远源和近源；有直接渊源和间接渊源；有内源和外源，内源即作为音乐与文学自身之源，外源即外部文化环境；有音乐、文学、文化、民间、宫廷、文人等诸多之源。因此，考察词体的起源应当从多个角度探究。

论者站在不同的角度去研究问题就会得出不同的结论。从音乐的角度看，词最早是流行音乐的歌词，词体的起源及发生就是音乐的起源和发生。从文学的角度看，词就是新体格律诗，又称律词，律词的起源和发生就是词体的起源和发生。律词是“衍生态”的文学之体，是成熟的词体，不是曲子词的起源和发生。词体是一个抽象的概念，是由众多具体的词调构成的。词调是“实体”的，因此，探讨词体的起源和发生，应当从词调入手。

欧明俊先生引用本斋先生论断，指出“词体发生的原因是盛唐之后经过法曲变革而形成的新曲子”“影响词体发生的音乐因素并非燕乐，而是隋代初唐燕乐的对立物法曲兴盛的结果”^[2]。词是配合“新清乐”的歌词，词体发生于盛唐宫廷。这是对通行的“词是配合隋唐以来兴起的燕乐的歌词”观点的“颠覆”。为证明这一观点，本斋先生使用了大量的材料，应用了燕乐的广义和狭义之说，提出了“词所配合的是娱乐性的音乐，不管是狭义燕乐还是清乐或是法曲”的观点。词体的发生还必须考虑文学因素。本斋先生认为，“就词体的文学建构因素而言，是糅合偏取乐府诗的杂言以成长短句，熔铸近体诗的格律而为词律”^[3]。对于词体发生与乐府诗、近体诗的关系问题，历代论者多认为曲子词是由古乐府演变而来。也有论者认为词与近体诗之间是“母子”关系，张炎《词源》卷上云：“粤自隋、唐以来，声诗渐为长短句。”宋翔凤《乐府余论》说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府。太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。”^[4]汤显祖《花间集》序云：“古诗之于乐府，律诗之于词，分镳并辔，非有后先。有谓诗降而词，以词为诗之余者，殆非通论。”^[5]

词从产生到成熟，经历了漫长的过程。许多人认为词的产生可以追溯到隋代，并认为著名的《河传》《柳枝》是当时的民歌，《水调》是开凿运河的产物。到了唐代，词有了新的发展，如《阿那曲》《纥那曲》《怨回纥》《八拍蛮》等，虽多为五、七言体，但曲律不同，歌法亦异，与一般近体显然有别。要用这种整齐的句式去协调那繁音曼节、变化无方的曲子，自然是困难的，于是只好添加一些“泛声”“衬字”来协调节奏以应歌拍。比如皇甫松的《采莲子》：

菡萏香连十顷陂。举棹。小姑贪戏采莲迟。年少。晚来弄水船头湿，举棹。更脱裙裹鸭儿。年少。^[6]

这里的“举棹”“年少”是为了合曲衬拍而添的泛声，它与文意并无关系。还有很多例子，此处不多列举。像这样一首五言诗，略加增减一衬歌拍就成了词体。在这些地方最能看出由诗入词的痕迹。元稹在《乐府古体序》中说：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”这些正是当时正在兴起的曲子词的特点，它与因词以配乐的古体乐府诗显然不同。民间作者在摆脱整齐划一的诗体形式方面创出了一条新路。敦煌发现的唐人曲词，为我们提供了宝贵的史料。公元1900年在敦煌发现的唐人曲词残卷，据任二北先生《敦煌歌辞集》（特刊）的统计，各类歌辞包括初唐至五代末的作品，共达1160余首。其中除个别几篇可以考知为温庭筠、欧阳炯、李杰所作外，其他都来自民间。这些作品的显著特点是具有鲜明的性格特征和浓厚的生活气息，难能可贵。当曲子词以日益多样化的形式在民间生机蓬勃发展的时候，逐渐吸引了一些作家的注意，他们也按照曲度的需要来填词。张志和、刘禹锡、白居易等人也相继有创作。特别是刘禹锡，在他被贬到夔州的时候，注意向民歌学习，模仿当地民歌写了一组有名的《竹枝词》。他还和白居易互相唱和，在一首《忆江南》词下特别注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”经过刘、白及其他先驱者的提倡，词的地位逐渐从民间登上了文坛。到了晚唐，更涌现出了一大批以填词为主要表现手段的艺术家，其中皇甫松、司空图和温庭筠最为著名。最能代表这一时代成就的是温庭筠，他精通音律，才思富丽，善于从民间艺术中吸取有益营养，熔铸成丽密神美的独特风格。他填的词严于依声、多用拗句，有一种特殊的声情效果。他还新创了一些词调，每首都有法度可循，与格律诗不同。许多学者认为，词萌芽于隋，经过唐代300年的培养发育，到了温庭筠时代已经根深苗壮了。后经五代、两宋时期，迅速发展成为一代文学，为人类留下了光辉灿烂的篇章。

有关词体的起源，学术界也有不同的观点，本斋先生就强调，真正作为词体产生标志的应该是李白天宝初年的宫廷应制词，并提出李白宫廷应制词“确为百代词曲之祖”，李白是词体发生的奠基人。但是，这方面的史证材料不足，不能被学术界认可。本斋先生还认为，词发生于盛唐天宝初年宫廷中，而不是民间，民间应该是中唐以后才发生的。所谓民间词，可能主要是由宫廷流散到民间的宫廷乐工的作品，应该称之为“伶工词”，可能更接近历史的真实。这与近百年来盛行的“词起源于民间”的说法是相悖的。

二、词的特点

诗和词是不同的两种文体，它们虽然有渊源关系，但随着词体的嬗变，词与诗的区别越来越明显，词的特点也更为突出。

第一、音乐对词体影响更深。词本是倚声（按曲）歌唱的文学，可歌性是它的显著特点。为保证行腔发调圆适动人，下字用语必须符合曲度的要求，否则就会走腔落调，拗折嗓子，变为盲词哑曲。因此，宋代声家非常重视格律。尽管后来声谱失传，逐渐成为非歌唱性文学，但仍然可见到像词调、宫调、犯调、阕、遍等很多音乐的标志。所谓的词调，就是词的腔调，又叫词牌，实际上就是歌谱。词牌不同，唱腔和声情肯定不同，因为一定的词调是一定声情的反映，只有词的文情与曲调的声情相合，才能相得益彰，打动人心。

宫调就是律调，用来限定乐器声调的高下，由七音十二律构成。七音是宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。十二律就是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二级。以宫调音乘十二律叫宫，合称宫调。词调的创制必须依宫调来定律。隋唐燕乐是用琵琶来定律的。琵琶只有四弦，徵弦不备，故只有七宫二十八调。这二十八调，到南宋以时，据张炎《词源》所列，实际应用的，又只有七宫十二调。分别为：七宫是黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调。^[7]

犯调是一曲之中兼取两个以上宫调的音律，相当于西乐中的转调。这是宋代词家增衍乐曲的重要方法之一。姜夔在《凄凉犯》序中说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。”但是这种相犯不是无条件的，必须“住”字相同才行。所谓“住”字相同，就是指词中第一句的韵字必须与上、下各片结句的韵字律度相同，才可相犯。

一支乐曲演奏完毕叫一阕。每首词就是一支歌曲，也叫一阕。词的上半部分叫上阕，下半部分叫下阕。

音乐中可以暂时休止的段落叫“遍”，又叫“片”。王灼《碧鸡漫志》云：“凡大曲有散序、靸、排、遍、颠、正颠、入破、虚催、衮遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”据此可知所谓片数，就是大曲中的迭数。词中分片，也就是分段的意思。词调中有叫“摘编”的，是摘取大曲或法曲中声音美听、可以独自起结的一段而成的。

第二，声韵方面要求更多。词不仅要押韵，讲究平仄，还应当分辨上、去、阴、阳。这是它与诗的区别。词的用韵与近体诗相比，要宽一些。根据戈载《词林正韵》的分法，有平、上、去14部，入声5部，共19部。但是词的韵脚不像诗那样，两句一韵，非常整齐。它的押韵是以错落有致，寓整齐于变化而见工的。词里的韵位，大致都是音乐上停顿的地方。每调的旋律和节奏不同，顿拍也就不同，它的韵位也随之而异。词有隔句为韵的，有隔几句为韵的，也有每句相押的。多数词中只有同一韵部的韵字相押，不再换韵。但也有一阕之中有两种甚至三四种韵相押的。有的词，在不是韵脚的地方要押韵，叫“暗韵”或者“藏韵”。

诗词都分平仄，而词更严格。诗只分平仄两类，对于仄声上、去、入不再细分。词却不同，它有所谓的“三仄应须分上、去，两平还要辨阴、阳”的说法。这是因为词要付之歌管，必须把音乐的高低同字调的升降结合起来，唱时才能“发调”，才有一种抑扬抗坠的音乐美感。《词律发凡》称：“尝见有作南曲者，于千秋岁第十二句五字语用去声住句，使歌者激起打不下三板。因知上去之分，判若黑白。其不可假借处，关系一调，不得草草。古名词之妙，全在于此。”对于填词来说，在去声的运用上最应值得注意。许多名家在声律吃紧处往往用去声发调。当然，讲究音律，是为了更好地表现作品的内容，若脱离甚至牺牲艺术的内容而一味追求形式的和谐，是毫无意义的。

词中还有以拗涩见长的。所谓拗涩就是有意不守某些平仄的格律，以一种突兀拗怒的声情来振作全调，造成一种履险如夷、警耸动人的特殊效果。这是精心结撰的艺术格式，多见于格律派词人如周邦彦、姜白石、吴梦窗等人的作品中。

第三，结构形式活泼多样，长短大小不同。据康熙时辑本《钦定词谱》的统计，词约有820余调，2300余体。这么多调体，是在长期的创作实践中不断积累起来的。它是由简到繁，由整齐划一发展到错综多样的。宋代的词体，据《词源》的记载，约有法曲、大曲、慢曲、引、近、序子、三台、缠令及诸宫调（包括令曲在内）九种体制。其中，法曲、大曲等规模最大，由教坊演唱；缠令、诸宫调，流行于民间；令、引、慢则为文人所惯用。至于三台、序子之类则是摘自大曲而偶播于歌场的，当时并不普遍。令、引、慢为词的主体，叫作小唱。用哑觱篥一种乐器伴奏即可，不必配备他乐，便于流行。它的节奏按韵拍区分，短者为令，稍长为引、近，更长一些为慢词。据《词源》记载，令曲一般是四韵左右，引、近约为六韵，慢词则长达八韵以上。这只是一种大致的区分，在韵拍和字数上并没有严格的、刻板的规定。人们习惯的称58字以内（含58字）的为小令，59字至90字（含90字）的为中调，91字以上的为长调。

除了一些基本词调外，为了丰富词体，又采用了增减、摊破、叠韵、偷声等方式来加以变化。摊破是增加字数，减字和偷声则是减缩字数。叠韵即翻一翻。同一调体的词，总的字数是一定的，但在每韵之内，如何断句却比较灵活。这方面的实例很多，读者可以参阅苏东坡和李清照的《念奴娇》，两者出入较为明显。

第四，诗和词在风格上有较大的差异。词之所以能成为一种独立的韵文新体裁，并且有很高的存在价值，就在于有它自己的特点。在词的早期阶段，所谓的“尊体”问题非常重要，特别是北宋之前的词家很自然地给诗词做了分工，在词里着重写一些“花间”“酒边”等抒情、抒发性灵的文字，而把一些议论、言理的内容放到诗里去表现，于是出现了“宋词言情”“宋诗言理”的倾向，并且逐渐成为一种传统。所谓的“诗庄词媚”的说法就是这样产生的。李清照所说的“词别一家”就是这个意思。因此，“婉约”派也被人们认为与词“生而俱来”的“主流”和“正宗”，影响很大。沈义父在《乐府之迷》中提出：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用眇不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”在婉约派看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆。它是以精丽、隽永、催刚为柔的蕴藉风格为其特征的。王国维在《人间词话》中也说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”^[8]

不同的文体表达不同的内容，这本身是无可厚非的。主张用不同于写诗或写曲的方式填词是很正常的。在现实生活中，有的境界确实适合于用词来表现，放在诗里就显得逊色多了。比如晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），情致缠绵，音节谐婉，是词中佳境。吴兴祚在《词律》序中说：“词为曲所滥觞，寄情歌咏，既取丰神之蕴藉，尤贵音调之协和……设词可不拘成格，惟凭臆是逞，则何不以诗以骚以赋不必句栉字比者为之，而必词之为耶？”风格上的多样化，是艺术的创造性和生命力的重要标志之一。尽管诗与词之间有很大的区别，但是，它们之间有着一脉相承的联系，各有特色。因此，我们在研究诗歌或词时，不能把它们割裂开来。