袁宏道的文论与山水游记

袁宏道(1568—1610),明文学家。字中郎,号石公,湖北公安人。十五六岁即善为文,结文社于城南,自为社长,社友年三十以下皆师之。万历二十年(1592)举进士,先后任吴县令、京府学官博士、礼部仪制郎、吏部郎中。三次出仕,不过五六年。一生酷爱山水,曾遍游苏、浙、陕、豫、鄂、湘、赣等地的名山胜水,去官往游吴越,“足之所踏,几千余里,目之所见,几百余山”(《解脱集·赵天锡》)。其他登览之地,不可胜计。二十年的文学活动中,写出了大量清新俊逸、独具风格的游记散文。与兄袁宗道、弟袁中道,并称“三袁”,在万历年间,才名几倾天下。袁宏道在“三袁”中成就最大,是公安派的领袖、最有影响的代表人物,著有《袁宏道集》。

(一)文论

明世宗嘉靖年间(1522—1566),以李攀龙、王世贞为首的“后七子”出现,继续“前七子”的复古运动,并把它推向了高潮,拟古文学盛极一时。曾经受“后七子”影响很深的王慎中、唐顺之,后来认识到拟古的流弊,别开蹊径,另立宗派,于是反拟古主义的“唐宋派”出现,主张取法唐宋,规抚秦汉,主张直抒胸臆,信手写出,富有本色。唐顺之晚年甚至提倡追求“千古不可磨灭”的“真精神”(《答茅鹿门知县》之二)。归有光则主张“变秦汉为欧曾”,并同王世贞进行公开论战。“唐宋派”的反拟古斗争,在理论上虽然比“后七子”进步,但从根本上说,仍未能摆脱模拟的习气,只是在散文创作上做出了可贵的努力。到了万历中叶以后,在反拟古主义的尖锐斗争中,出现了以“三袁”为代表的公安派,以新的散文创作和新的文学理论,对拟古主义进行激烈的批判,最后才扫清了复古主义统治文坛的迷雾,使明代文学发生新的变化,他们的功绩是不小的,其中袁宏道的贡献和影响尤为突出。

“三袁”曾经问学于李贽,他们的反拟古主义的文学理论、创作实践均受到李贽“童心说”的深刻影响。

1.反拟古,倡新奇独创

对于“前后七子”复古派的拟古主义,袁宏道从“社会变化发展,文学也应随之发展”的进化观点进行批判,“夫古有古之时,今有今之时,袭古人语言之迹,而冒以为古,是处严冬而袭夏之葛者也”(《雪涛阁集序》)。他批评复古派所谓的“文必秦汉,诗必盛唐”的主张,“曾不知文准秦汉矣,秦汉人曷尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣,盛唐人曷尝字字学汉魏欤?秦汉而学《六经》,岂复有秦汉之文?盛唐而学汉、魏,岂复有盛唐之诗?惟夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可以优劣论也”(《叙小修诗》)。他认为“见从己出,不曾依傍半个古人”,这样的作家才能顶天立地。因之,他尖锐地攻击复古派一味模拟因袭是“粪里嚼渣,顺口接屁”(《解脱集·张幼于》)。可以看出,袁宏道是力主文学的创造和革新的。他在《锦帆集·丘长孺》中指出,复古模拟,实际是一种文学退化论的主张。他主张为文要“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”(《叙小修诗》)。他反对“诗文有不可易之法”(何景明《与李空同论诗书》),反对“尺尺而寸寸之者,固法也”(李梦阳《驳何氏文书》)的死板模仿古人,反对“视古修辞,宁失诸理”(李攀龙《送王元美序》),为了迁就古人的辞语、格调,可以不惜损害自己的思想情感。他要求不拘格套,不受束缚,要自由自在地写文章,想说什么,就写什么,要有独创性。他认为,“为格套所缚,如杀翮之鸟,欲飞不得”(《叙梅子马王程稿》),一受格套束缚,就不能自由地表达思想感情。为此,袁宏道在李贽“童心说”的基础上提出了创作论的精髓“性灵说”,即“性灵窍于心,寓于境。境所偶触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之……”(《敝箧集引》),可见他所谓的性灵,就是作家的个性、灵感和情趣。各人凭自己的性灵,独抒己见,信口而言,就会表现出真性情和新创造。“文章新奇,无定格式,只要发人所不能发。句法、字法、调法,一一从自己胸中流出,此真新奇也。”(《答李元善》)“大抵物真则贵,真则我面不能同君面,而况古人之面貌乎?”(《锦帆集·丘长孺》)概而言之,作家凭各自不同的性灵创作就会呈现出作家的真面目、独创性,文章就会新奇而富有情趣。“率真则性灵显,性灵显则趣生”(陆云龙《叙袁中郎先生小品》)。

2.主真实,反对雕琢涂饰

袁宏道还强调了文章的真实内容,反对雕琢涂饰。这就是文章的“质”、“实”问题。他在《行素园存稿引》里发挥了这方面的意见。他说:“物之传者必以质,文之不传,非曰不工,质不至也。”文章能否流传久远,关键在于有无真实的内容,华而不实、虚假不真,经久必厌。“树之不实,非无花叶也;人之不泽,非无肤发也,文章亦尔。行世者必真,悦俗者必媚,真久必见,媚久必厌,自然之理也。”怎样才能达到文章的“质”呢?首先是情动于中,乃发于外,为情而造文,不是为文而造情,“风高响作,月动影随,天下翕然而文之,而古人不自以为文也,曰是质之至焉者矣。大都入之愈深,则其言愈质,言之愈质,则其传愈远”。如果不重本质而模拟剽窃,徒事辞采,则弄巧反拙。“夫质犹面也。以为不华而饰之朱粉,妍者必减,媸者必增也。噫,今之文不传矣。”

袁宏道的这种新的文学理论,与当时“前后七子”的复古理论主张是完全对立的,其理论在当时形成了一个声势浩大的文学思潮,对明代文学的发展革新,起了很大的作用。虽然他的理论主张不无偏颇,如忽视继承与革新的关系,作家创作的主观心灵和客观社会现实的关系,等等,但他勇于革新创造的精神是常新的。

(二)乐山乐水

袁宏道一生,以追求山水为事业,对山水的酷爱甚于性命;而对于做官求禄,则厌恶痛绝。他不要官,而以山水为乐,全出于个人的真情实感,也是他大量创作山水游记的重要原因。他性喜闲适自由,认为“割尘网,升仙毂,出宦牢,生佛家,此是尘沙第一佳趣”(《解脱集·冯秀才其盛》)。他把做官看作束缚烦苦,他说:“见乌纱如粪箕,青袍类败网,角带似老囚长枷,进退狼狈,实可哀怜。”(《锦帆集·罗郢南》)甚至认为在官一日,“直如吞熊胆,通身是苦矣”(《锦帆集·何湘潭》)。一旦辞官吴县令,则欣喜若狂,“乍脱宦网,如游鳞纵壑,倦鸟还山”(《锦帆集·朱司理》)。面临山水,如痴如醉。他在与赵无锡的信中说:“丘壑日近,吏道日远,弟之心近狂矣痴矣。”(《解脱集》)游湖南水心亭,“既登舟,不忍别,乃绕崖三匝而去”(《由水溪至水心崖记》)。初游西湖时,“从武林门而西,望保俶塔突兀层崖中,则已心飞湖上也”(《西湖一》)。游阴澄湖,“放舟湖心,披襟解带,凉风飒然而至,西望山色,出城头如髻,挥尘高谈,不知身之为吏也”(《阴澄湖》)。对于那些奇险之景、人迹罕到之处,袁宏道更是充满探游的兴趣,不顾性命,爱之欲死。

袁宏道笔下的山水景物,随境所至,新奇变化,层出不穷、千姿百态,各具特色。如写山峰的景色,虎丘山“峰峦攒簇,层波叠翠”。上方山比虎丘诸山为高,“高者四顾皆伏,无复波澜,卑者远翠稠叠,为屏为障,千山万壑,与平原旷野相发挥,所以入目尤易”(《上方》)。西洞庭山,作者则以高、怪、巉、幽为胜,“高为缥缈,怪为石公,巉为大小龙,幽为林屋,此山之胜也”(《西洞庭》)。写飞来峰,则以怒、怪、色和变幻诘曲来描写,“高不余数十丈,而苍翠玉立。渴虎奔猊,不足为其怒也。神呼鬼立,不足为其怪也。秋水暮烟,不足为其色也。颠书吴画,不足为其变幻诘曲也”(《飞来峰》)。用一系列形象的比喻,突出山峰的奇特景色。对另一些山峰,作者则运用拟人化的手法,描绘出山峰的雄伟俊逸。写瀑布,“飞瀑从岩颠挂下,雷奔海立,声闻数里,大若十围之玉,宇宙间一大奇观也”(《五泄二》)。天目山,“天目盈山皆壑,飞流淙淙,若万匹缟,一绝也”(《天目一》)。黄岩寺观瀑,“瀑注青壁下,雷奔海立,孤搴万仞,峡风逆之,帘卷而上,忽焉横曳,东披西带”(《开先寺至黄岩寺观瀑记》)。三峡间瀑布,“涧水奔流而下,展转与大石触,方怒,忽得平石,溜泻数十丈,底规而末垂,水得尽泄其屡张屡折之气,遂悍然不顾,厉声疾趋,而石斗叠,忽落为潭,水势不得贴石,则架空悬注,斜飞十丈余而后坠,虹奔电落,响震山谷间”(《由天池逾含嶓岭至三峡涧记》)。嵩山瀑布,“当胸腹处,削壁千仞,恨虚而却,如割大瓮之半。水从了处出,初犹黏壁,雾雪纷飞,忽然坠空,千丝直下,激石为屑,散布一涧。时方下舂,日与烟相薄,而瀑溅之,风复生态,其间正视不一色”(《嵩游第二》)。瀑布飞奔而下的震响声,遇物所阻,为风所逆而形成的千奇万状,描画如生,神情毕现,使人读之如身临其境,闻其声,见其形。

再如写各种湖光水色、山岩怪石,也是姿态横生。如莲花洞高处看西湖,“则湖光献碧,须眉形影,如落镜中,六桥杨柳一络,牵风引浪,萧疏可爱,晴雨烟月,风景互异,净慈之绝胜处也”(《莲花洞》)。在灵岩高处看太湖诸山“如百千螺髻,出没银涛中”(《灵岩》)。这是登高下望所见到的不同的幽美景色,而平视会稽鉴湖,则“阔可百十顷,荒草绵茫如烟,蛙吹如哭”(《鉴湖》),从视觉、听觉展现其凄凉景况。至于写山石的形状颜色:有的“山石玲珑峭削,若叠若镂”(《五泄一》);有的壁石“或为霞,或为绀,或为岚,而根下有石数丈,云峦洗出其纹如刻画”(《嵩游第二》);有的“石壁青削,似绿芙蕖,高百余仞,周回若城,石色如水浣净,插地而生,不容寸土”(《五泄二》);等等。

(三)不拘格套,任性而发

袁宏道的游记散文,不拘格套,随意挥洒,任性而发。或工笔刻画,或大笔写意,或写景物的幽美、壮丽,或写游人的热闹场景,或凭今吊古,或借题发挥,或借景生情,或触情入景。内容形式灵活多样,“而法不相沿,各极其变,各穷其趣”(《叙小修诗》),都能不同程度地显现出作者的真性情、真面目。如作者西湖游记不下10篇,而各篇所记不同,情趣各异。《西湖一》:“山色如娥,花光如颊,温风如醉,波纹如绫。才一举头,已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得,大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”极写初游西湖,一见美景即痴狂如醉的情态。《西湖二》说:“月景尤不可言,花态柳情,山容水意,别是一种趣味。”但作者并没有正面写月夜的西湖景色,而是写西湖的春日花开,“绿烟红雾,弥漫二十余里”,以及游人之多,“粉汗为雨,罗纨之盛,多于堤畔之草,艳冶极矣”。隐含贬义,表示自己对美的看法。《西湖三》写望湖亭断桥一带:“夹道种绯桃、垂杨、芙蓉、山茶之属二十余种,白石砌其边如玉,布地皆软沙。”然后,考证历史,指出西湖的修建工程,明朝时任苏杭织造的太监孙隆是功德主。白香山、苏东坡两位是“西湖开山古佛”,这位孙隆乃“异日伽蓝”。而在《西湖四》则考证“西陵”为“西泠”,并引方子公和白香山诗为证,别有情致。《灵隐》写冷泉亭一带,“涧水溜玉,画壁流青”。此外,《雨后游六桥记》写“雨为西湖洗红”,《飞来峰》写山峰“苍翠玉立”为怒怪之形,《莲花洞小记》写“洞石玲珑若生,巧逾雕镂”。因为“性癖奇石”,竟乃突发奇想:“噫,安得五丁神将挽钱塘江水,将尘泥洗尽,山骨尽出,其奇奥当何如哉?”用古代神话中的五个大力士,把钱塘江水挽吸过来,洗净这里的泥土渣滓,让深藏的奇峰异石全都显露出来。信手写来,不落古人窠臼。

在游记中,袁宏道既写景,也写游人。《虎丘记》用比喻夸张的手法,记叙中秋之夜苏州之民游览虎丘的情景。写游人云集,欢聚饮酒,“凡月之夜,花之晨,雪之夕,游人往来,纷错如织,而中秋为尤胜”。这天“倾城阖户,连臂而至。衣冠士女,下迨蔀屋,莫不靓妆丽服,重茵累席,置酒交衢间。从千人石上至山门,栉比如鳞,檀板丘积,樽罍云泻。远而望之,如雁落平沙,霞铺江上,雷辊电霍,无得而状”。写人们歌唱的热闹场面:开始人们铺席而坐,“唱者千百,声若聚蚊,不可辨识”;接着分批对唱,则“雅俗既陈,妍媸自别”。不久,赞赏的人数十,“摇头顿足”;当明月浮空的时候,敲击瓦釜而唱的歌调,和者不过三四人;一独唱出现,以一箫一笛伴奏,“缓板而歌,竹肉相发,清声亮彻,听者魂销”。到了深夜,月影横斜的时候,另一独唱者登场,不用箫板伴奏,“四座屏息,音若细发,响彻云际,每度一字,几尽一刻,飞鸟为之徘徊,壮士听而下泪矣”。把游人的欢聚饮酒,特别是竞相歌唱的场面和歌声的美妙动人,描写得绘声绘色,使人如临其境。当时作者为吴县令,与朋友一起,想要到众人之中去听唱,但是“歌者闻令来,皆避匿去”。作者由此感慨:“甚矣,乌纱之横、皂隶之俗哉!”对官吏的骄横、差役的粗俗以及他们人民的对立深表不满,抒发出厌恶为官的情绪,因而发誓说:“他日去官,有不听曲此石上者,如月!”在这里,作者的政治思想、情趣爱好都表现了出来。

(四)风格多样,清俊优美

袁宏道笔下的自然景色,风格多样,既有优美清俊,又有雄伟壮丽,都饱含作者的情性,使人赏心悦目。《满井游记》更能代表这一特色。作者先总写满井的初春景色及自己的心境感受:“至满井,高柳夹堤,土膏微润,一望空阔,若脱笼之鹄。”然后由远到近,从水、山、田野几方面细致地描绘出初春景物的特点:

于时,冰皮始解,波色乍明,鳞浪层层,清彻见底,晶晶然如镜之新开,而冷光之乍出于匣也。山峦为晴雪所洗,娟然如拭,鲜妍明媚,如倩女之面贵面,而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒,柔稍披风,麦田浅鬣寸许。

河水中的薄冰刚刚解冻,山峦上的积雪开始融化,柳树初吐嫩芽,田间的麦苗冬眠初醒,处处点出初春景物的特征;在描写中又加以形象的比喻:春水清澈,如镜之新开,如剑之出匣;山峦明媚,如晨妆之少女;麦苗如短浅的兽毛。这就更加生动形象地突出初春景物的明媚秀丽、生机勃勃,春意盎然。随后,作者又放开笔触写此时的飞鸟游鱼:“凡曝沙之鸟,呷浪之鳞,悠然自得,毛羽鳞鬣之间,皆有喜气。”这是移情入景,鱼鸟的“悠然”、“喜气”,正是作者对初春来临的喜悦和潇洒闲适情调通过具体形象的表现。作者似嫌不够,接着还直抒胸臆地说:“夫能不以游堕事,而潇然于山石草木之间者,惟此官也。而此地适与余近,余之游将自此始。”这正说明满井之游,作者是十分高兴满意的。

另外,如《天目一》中,写天目山的“六绝”:飞流,山石,庵宇,雷声,云海,松树。《西洞庭》写包山的“七胜”:山,石,居,花果,幽隐,仙迹,山水相得。虽然大笔挥洒,概括点缀,但如一幅一幅的写生画,优美壮丽,呈现于眼前。

在游记中,作者还常常触景生情,凭吊历史人物,因景议论,直接抒写性灵。如《灵岩》凭吊西施;《游骊山记》见周幽王戏诸侯的举火台、唐明皇沐浴的莲花汤、秦始皇之“地市”,唱叹“天子之贵,不能与匹夫争荣,而词人墨客之只词,有时为山川之九锡也,异哉!”《兰亭记》谈自己对死生的看法,“其贪生畏死之心一也”。并称赞王羲之《兰亭序》在晋人文字中不可多得,批评昭明太子“文人之腐者”,竟在《文选》中独遗此篇;昭明太子指责陶渊明《闲情赋》为白璧微瑕,其陋可知。

袁宏道的游记散文,没有一定格式,千变万化,随心所欲,“一一从自己胸中流出”,具有真、新、奇的特点。他反对模拟古人,主张独抒性灵、不拘格套,强调新奇,即在继承的基础上进行创新。他的游记散文正体现了他的理论主张。他的《游盘山记》:“泉莽莽行,至是落为小潭,白石卷而出,底皆金沙,纤鱼数头,尾鬣可数,落花漾而过,影彻底,忽与之乱。游者乐,释衣,稍以足沁水,忽大呼曰奇快,则皆跃入……”与《水经注·洧水》、柳宗元《小石潭记》相比,三者都用白描手法写了潭水、游鱼、泉石,都表现得细致真切、幽丽清新。柳宗元写潭水游鱼,较之郦道元更细致,有所发展;和柳宗元所写相比,柳文写游鱼动态,似与游者相乐,而袁文则是乐而大叫释衣“跃入”。其酷爱山水的感情和个性特征,更加鲜明突出。苏东坡散文创作的个性特征,如艺术上的随物赋形、语言上的清新自然,袁宏道都有所吸取,他“每以长苏自命”,不是偶然的。因此,有人评其文章得之苏东坡而又有新的变化:“眉山长公,嘻笑怒骂,无非文章。石公妙得此解,随所耳目,俱可书诵。今读其文,无一字不肖长公,无一字抄长公,亦犹长公之于秦汉。譬诸醍醐酥酪,而食者不觉醍醐之即酥酪也。故谓石公法秦、汉可也。”(曾可前《瓶花斋集序》)雷思霈也说石公之文“有香山、眉山之风。诸所著作,或古人所有,石公不必有;或古人所无,石公不必无”(《潇碧堂集序》)。可见,袁宏道游记散文的成就,一方面因为他一生以登临山水、寻奇探胜为事业,遍游名山大川,有丰富的游览经验,对山水自然景物有炽热的情感,有真切的感受;另一方面,他又有深厚的文学修养、高超的艺术表现才能,善于学习总结前人的文学创作经验,结合时代和自己的生活实际,兼采众长,融会贯通,加工锤炼,革新创造,自成一家。

(五)杂糅诸家,超然世外

袁宏道的思想是比较复杂的。他有儒家独善其身、乐山乐水的思想,又有道家修真养性、清静无为、自然解脱的思想,还有佛家看破红尘、厌弃世俗而讲求妙语参禅的思想。其杂糅诸家思想于一身,因而过着高雅闲适、超然世外、寄情山水的幽隐生活,对现实人生,表现出一种消极逃避的态度。但是,袁宏道并没有真的遗世独立,向消极的道路走下去。他生活的时代,正是明王朝国事纷乱、党争激烈、外患迭起的时候,“吏情物态,日巧一日;文网机阱,日深一日;波光电影,日幻一日”(《锦帆集·何湘潭》)。他之所以一再辞官,纵情山水,与面对黑暗政治无能为力的苦闷是分不开的。他在给《冯琢庵师》的信中就这样说过:“近日国事纷纭,东山之望,朝野共之。但时不可为,豪杰无从着手,真不若在山之乐也。”综观袁宏道一生,他对于社会时事始终是关切的,对于政治衰败、民生疾苦,充满忧虑同情,而且,在经过几年流浪隐居生活复而出仕之后,匡时济世之心更加强烈。在《莱阳张廷尉赞》中,袁宏道表明了自己的处世态度,他说:“夫士之处世也,犹水在川也,坦荡浩渺,所之为万物泽。”文士生活于社会,所作所为,应该有益于人。国事多艰,要想“遗世”是不可能的。他第三次出仕,经过涿鹿,进入良乡,看到“市井萧索如墟落,马骨立僵道边,凡驺卒皆有菜色,视中州之罢,不啻百倍”,“心甚忧之”。他在回乡以后看到“部使者檄下如雨,计亩而诛,计丁而夫。耕者哭于田,驿者哭于邮”(《送江陵薛侯入觐序》),又看到“不数年中,居民耗损,市肆寂寥。居者转而南亩,商者化为游客,鬻房典仆之家,十室而九,而当事者时欲取羡于额外,屡盈屡溢若之何,不病且亟也”(《瓶花斋集·答沈伯函》)。对官吏的盘剥深表不满,并指责宦官的凶横贪婪:“中官之虎而翼者至矣,穷奇之腹,复何所厌。垂危之病,而加之以毒,荆人岂有命哉!”(《瓶花斋集·答沈伯函》)而对人民的痛苦,则深表同情。他“每日一见邸报”,则“愤发裂眦”,对于国家的内隐外患,则感叹“时事如此,将何底止”(《未编稿·与黄平倩》)。身当乱世,他不赞成只求个人安乐去当隐士,他把国家的安危与个人的退隐密切联系在一起,“因念山中殊乐,不见此光景也。然世有陶唐,方有巢、许,万一世界扰扰,山中人岂得高枕?此亦静退者之忧也”(《未编稿·与黄平倩》)。可见,儒、释、道文化对他的影响并非全是消极的,也有其积极入世、热心救世的一面。不仅如此,袁宏道还主动向统治者提出自己的政治主张,体现了其积极入世的精神。

袁宏道作为明代有突出成就的文学家,他的思想观点,有消极避世的一面,更有关心社会时事、积极参与政治生活的一面,倘不进行全面了解,就不能正确认识和评价袁宏道及其创作。

【注释】

[1]转引自陈柱:《中国散文史》,上海书店出版社据商务印书馆1937年版复印出版,1984年3月第1版,第272页。

[2]转引自陈柱:《中国散文史》,上海书店出版社据商务印书馆1937年版复印出版,1984年3月第1版,第283页。