浪漫与理智

浪漫色彩和理性精神的融合，是贯穿《楚辞》每一篇的特点。我们以《九歌》为例。《九歌》明白地描写了迎神、送神的场面，因此学者都不怀疑其作品与神祗的关系。只是对于其是用祭歌的形式还是全出自创造、是民间祭歌还是国家礼典所用等方面，仍存在分歧。当然，这在王逸和朱熹的时候已有细微差别，朱熹说是改编民间祭歌而成，王逸则说是创作，但他认为是为楚民间祭祀而作的。后代大多数学者，如明代汪瑗《楚辞集解》、张京之《删注楚辞》、清代钱澄之《屈诂》、王夫之《楚辞通释》、陈本礼《屈辞精义》等均同意朱熹之说；少数学者认为屈原所创作，与祭歌无干，如明黄文焕《楚辞听直》说：“余谓《九歌》之名，自古有之，非楚俗之歌也……兹之有作，如后人拟古乐府，因其名而异其词云耳。”“以原之事神，而专谓借事神以比事君，亦非也。”清林云铭《楚辞灯》也说：“余考《九歌》诸神，悉天地云日山川正神，国家之所常祀。且河非属江南境，必无越千余里外往祭河伯之人，则非沅湘间所信之鬼可知。其中有言迎祭者，有不言迎祭者，有言歌舞者，有不言歌舞者，则非更定其词托于巫之口可知矣。”“是迎神则原自迎，祭神则原自祭，歌舞或召巫歌舞其词其意，乃《九章》之变调，非他人祀神者所能取用。”我们认为，现存《九歌》固已不必为祭祀之实用，然其脱胎于民间祭歌是无疑的。

楚人十分重视祭祀，这在古籍中多有记载。《国语·楚语》记楚大夫观射父答楚昭王问，反映了楚人对祭祀的看法。他认为，神与人是可通的，而且鬼神对现实生活有着比人类难以企及的作用，君通于神，则可“取威于民”，祸灾不兴。通神人之职由巫、觋承担，而人若通神，必须采取祭祀的方式，只有这样才能“昭孝息民，抚国家，定百姓”，所以必须“天子亲舂禘郊之盛，王后亲缲其服”，自公以下至于庶人均“齐肃恭敬致力于神”。因此，夔子不祭祀先祖祝融、鬻熊，被楚成王消灭（《左传·僖公二十六年》）；楚与晋泌之战后，“祀于河，作先君宫，告成事而还”（《左传·宣公十三年》）；共王择立平王，遍祭群望（《左传·昭公十二年）；甚至楚灵王大敌当前，还“斋戒洁鲜以祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前”（桓谭《新论》）。所以《汉书·地理志》说楚地之俗是“信巫鬼，重淫祀”。在祭祀过程中，往往是歌、乐、舞同时并举，融为一体的。楚人希望通过能够使人间愉悦的歌、乐、舞以娱神，并借此实现自己的某种愿望和理想，或企图得到神的某种启示。于是，人们在热烈宏大的祭祀活动中酣歌滥舞，使全身心都融化在迷狂的气氛之中，从而使自己的内心世界、个性、意志、愿望、理想得到极为充分的宣泄和表现。虽然当时楚地的民间祭歌没有保存下来，但现代沅、湘民俗可以提供许多佐证，使我们足以相信《楚辞·九歌》风格上的真正来源。据林河研究，今日沅湘间各民族所信仰的祖先神十分古老，这“使他们的祭神活动保留了大量的原始习俗，他们的祭祖歌也显得原始古老，与《九歌》有惊人的相似之处”。他把《九歌》与土家族、苗族、瑶族、侗族等沅湘各民族民歌加以比较后，认为“《九歌》的内容直接取材于楚地民间祀神的巫歌，《九歌》的体裁是南方民族民歌体裁中的典型”（林河：《〈九歌〉与沅湘民俗》，三联书店上海分店，1990：15，5），他的结论得之于细致的文献资料分析和深入的田野实地考察，是可信的。

《九歌》的题材来源是民间祭祀，11篇中除《礼魂》是送神曲外，所祭者九神：“东皇太一”是至上神；“云中君”即云神丰隆；“湘君”、“湘夫人”为异词同源，它们是在同一神话的传说基础上分化出来的两篇祭歌，经屈原改编后成为现在的形式，所舞唱的是同样的神祗，即湘水之神（参郭杰：《读〈九歌〉札记》，载《吉林大学中文系建系四十周年学术论文集》，吉林大学出版社，1992）；“司命”是主生命之神，“大司命”主人寿，“少司命”主子嗣；“东君”是日神；“河伯”是黄河之神；“山鬼”即山神；“国殇”是为国捐躯的亡灵。祭祀的仪式，神话的内容，热烈的场景，神秘的氛围，都使《九歌》充满了浪漫的气息。但在思想宗旨上，《九歌》“寓情草木，托意男女”，通过神灵形象的塑造，抒发了诗人的思想感情，同时流露出某些民族精神的特征。

首先，表现了执着的追求精神。《九歌》的《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》都描写了神的爱情故事，表现了神的悲欢离合，而通过神话的故事情节也表现了人的现实情感。《湘君》、《湘夫人》是以一个女子的口吻写对湘水之神的思念之情。湘夫人约湘君前来相会，共成夫妻之事，但久候不至因而焦急万分。在急切地等待中，她产生了某种埋怨甚至猜疑之念：湘君啊，究竟为什么留恋家中而迟迟不来相会呢？“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”为了能尽快见到湘君，她不愿再被动等待，而要去主动迎接，于是她刻意装饰，亲驾桂舟，前往湘江。虽几经波折，终不得相会。但她并不绝望，而是捐玦袂、遗佩褋、赠杜若，表达了不相弃、长相知之心。《少司命》是写“少司命”对心爱的男子格外钟情，但她却“入不言兮出不辞”，“倏而来兮忽而逝”，自己忍受着“生别离”的痛苦，只能以“临风怳兮浩歌”来排遣内心的孤独。但她未因此而削减心中的爱情，而是以其美好的心灵构筑着幸福的未来。《山鬼》写山中女神赴约，因不得与情人相会而产生了幽怨之情。她虽然认识到“思公子兮徒离忧”，但仍不改初衷，在“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鸣，风飒飒兮木萧萧”的环境中，伫立山巅，等待着情人的到来。这些诗歌虽然写的是对爱情的执着追求，但揭开掩在诗上的神秘面纱，联系屈原作品的男女之喻及求索精神，我们分明可以看到它与《离骚》“叩阍”、“求女”的相似之处，可以体会到它所表现出的屈原的精神实质。因此，《九歌》恋情诗中主人公对美好爱情的追求，正是诗人对美政理想上下求索的写照；主人公对爱情始终不渝的坚贞态度，正是诗人为理想九死未悔、体解不变的精神的体现。

其次，表现了高洁的好修品质。《九歌》中的神灵有一个共同的特征，这就是披香戴芳，嗜喜馨香。在《九歌》的神灵那里，大自然的香草香木都具有非凡的用途，有时它们是饮食的香料和调料：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”（《东皇太一》），“操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”（《东君》）；有时它们是生活中的饰物和香料：“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝”（《少司命》），“被薜荔兮带女萝”、“被石兰兮带杜衡”（《山鬼》），“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”（《云中君》）；有时它们是馈赠情人的礼物：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”（《湘夫人》），“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”（《大司命》）；有时它们是生活用具或居室建筑的材料来源：“沛吾乘兮桂舟，令沅湘兮无波”，“薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌”（《湘君》），“桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《湘夫人》）；有时它们又是美化环境、装点住宅的原料：“沅有茞兮澧有兰”，“合百草兮实庭，建芳馨兮庑门”（《湘夫人》），“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予”（《少司命》。参傅庆昇、孙绿怡：《植兰树蕙，播香布芳——漫谈屈原辞赋中的花草树木》，《北方论丛》丛书第三辑《楚辞研究》）。这样，《九歌》中的神灵便都披香戴芳、含英咀华、居幽处馨，通身洋溢着沁人心脾的清新芬芳之气。当然，无论是环境的芳馨、气氛的幽雅，还是容饰的修洁，都是与主人公内心的纯美、志节的高尚和谐统一的。诗人正是以此来象征自己的崇高品德、美好情怀以及为达到这种高洁而进行的多种努力。这与《离骚》“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与薜芷兮，纫秋兰以为佩”、“朝搴毗之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的合“内美”与“外修”的诗人形象是相通的。

再次，表现了刚勇的民族性格。楚先民长期僻居南方，早年由于人少势弱而经常遭到北方中原大国的歧视与打击，因而楚先人在“筚路蓝缕”，“以启山林”的过程中，一方面不断壮大自己的国势，另一方面逐渐培养了坚定的爱国信念和刚勇的民族性格。对此，《国殇》有突出的反映。《国殇》是为祭奠为国殉难的楚军将士而作。面对势力强大的敌人和残酷激烈的战争，楚军将士毫不退缩，奋勇争先，表现出视死如归的战斗精神。战斗虽激烈，死亡虽惨重，但诗中无半点颓丧情绪，诗人怀着敬仰的心情礼赞他们“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，实际也是对楚地民众刚毅勇武的伟大性格的热情赞颂。