热烈与悲凄

屈原的人生是一个悲剧，理想与现实的尖锐矛盾、“致君尧舜”的努力与“哲王不悟”的激烈冲突、矢志不渝的坚定执着，导致了他人生的悲剧。《楚辞》正是诗人悲剧人生的反映，呈现出悲凉的情感基调，表现出一种悲剧的美。但这种悲剧之美除了作品直抒胸臆、景物烘托、环境渲染等等之外，在楚辞艺术中，用热烈场面描写的比衬是一个重要手段。

在《离骚》中，诗人首先展示了自己的高洁志向、好修精神与群小党人嫉贤害能、时俗世风投机取巧、执政君王不辨是非的矛盾冲突。现实既然不能实现理想，诗人便愤而超越时空，去历史上探寻追求，到神界中求索正义。在历史上，他看到了正反两方面的经验教训，虽忠直者亦常遭不幸，然最终圣德茂行之君才能拥有天下，而那些贪婪、残暴、荒淫之徒只能为历史所不齿。由此他得出结论，必须以德立国，以义服众；由此他更加坚定信念，决定不改初衷，坚持以死抗争；由此他也更加悲哀，为自己所处现实的黑暗，为自己的生不逢时，为自己已经经历、正在经历和将要经历的人生！在神界中，神灵为他服务：日神羲和为他赶车，月神御者望舒为他开路，风神飞廉作为随从，鸾皇在前警戒，雷神为他殿后，凤鸟日夜伴随左右飞舞，旋风聚集彩云前来相迎：

饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。

诗人驰骋非凡的想象，驱使神人灵异，开始了一次次的远游。他心神远举，没有了现实的烦恼，超越了现实的苦难，告别了是非的深渊，摒弃了一切喜怒哀乐，尽情陶醉于古曲《九歌》、《韶》乐的美妙旋律之中：

灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行。折琼枝以为羞兮，精琼爢以为。为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。何离心之可同兮？吾将远逝以自疏。邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以愉乐。

但这种远游只是畅想，更是虚设，一个“忽”字将诗人拉回现实，悲伤之情又充满了诗人的胸膛：

陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

热烈的气氛、隆重的场面、得意的驱遣，都反映出诗人追求的强烈，更反衬出现实的冷酷。

阅读《九歌》，让我们首先惊奇的也是其中盛大、热烈的场面描写。这种场面有两种，一是祭祀活动，二是生活场景。从祭祀活动上看，《九歌》详尽地描写了许多祭祀程序。整体上，《九歌》11篇，开头有迎神曲，《东皇太一》以热烈的气氛迎接至上神的到来，结尾是送神曲，《礼魂》以“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”表现了祭祀不断的愿望。中间部分是为与人们生活密切相关的诸神设置的设享之礼。孙常叙先生更将《九歌》按祭祀的程式分为四部分：迎神之辞、愉神之辞、慰灵之辞、收场之辞，可见其程序之完整。具体来说，各篇都有关于祭祀的生动描绘。如《东皇太一》首先写吉日良辰，主祭者装扮齐整，庄严肃穆，以敬候天神，接着写盛大而热烈的祭祀场面：令人目眩的华丽布置，包含神人的丰盛用品、庄严快乐的祭祀活动，最后是袅娜多姿、芳香怡人的巫女，身着华丽的服饰，和人们载歌载舞，祝愿天神。再如《东君》写“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日”，《云中君》写“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”等均为此例。从生活场景上看，《九歌》也有许多具体描绘。除了上述的祭祀生活的描写外，如“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。”“合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”（《湘夫人》）这是对为迎接情人到来而进行的准备工作的描写，多方设辞，面面俱到。“凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。”（《国殇》）这是对战争场面的描写，纵横交错，多方展示。

追寻《九歌》中多场面描写的原因，我们首先看到它与宗教祭祀的联系。原始宗教情感的内容表现，主要利用音乐、舞蹈赞美神灵。并通过情感的尽情发泄来进行，这方面主要通过宗教仪式活动完成。在古代祭祀中，场面越阔大，祭品越丰富，越能体现出敬神的诚挚。《国语·楚语下》记载的观射父答楚王问透露了这方面的信息。观射父认为，神与人是可通的，而通神之职由巫觋承担；人若通神，必须采取祭祀的方式；祭祀时要有丰盛的“牲器时服”，祭祀要达到使人们“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，堙洁之服。”这些祭品更要取得使后人“能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位”等效果。可以想见其祭祀场面是怎样的宏伟而热闹。应该说，《九歌》的热烈场面描写是直接来源于此的，祭祀活动的场面自不必说，是现实生活中祭祀活动的艺术再现；生活场景的描绘，或为取悦于神，或为述神之职，也是祭祀生活的折射。

《九歌》更创造了凄清的艺术境界。对这一特色，前人曾有所论及，如明代冯觐说它“情神惨惋，词复骚艳，喜读之可以佐歌，悲读之可以当哭”。清陈本礼也说：“愚按《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者。激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（《屈辞精义》）作者在《九歌》的许多篇章里写出了萧条凄凉的景象、阴森可怖的环境、爱而不见的惆怅、理想破灭的哀怨，从而构成了哀怨凄恻的总体情调。

闻一多先生曾认为，《九歌》11篇可分为3种类型：《东皇太一》、《礼魂》为祭歌，前为迎神之曲；中间8篇为恋歌，《东君》与《云中君》、《湘君》与《湘夫人》、《大司命》与《少司命》、《河伯》与《山鬼》各为一对配偶神；《国殇》为挽歌。三类作品的内容及感情色彩分别为：第一类是铺叙祭祀的仪式与过程，是肃穆而欢娱的；第二类是陈述悲欢离合的故事，是哀怨艳婉的；第三类是铺陈战争的壮烈，歌颂战士的英勇，是慷慨悲壮的（闻一多：《〈九歌〉的结构》，《中国社会科学》，1980年第4期）。且不讨论闻先生的对分类和内容的论证，单从其对《九歌》感情色彩的体味来说，还是比较中肯的。我们认为《九歌》情感的总体特征是“悲”，《山鬼》写山中女神精心打扮后去与情人相会，心中满是幸福憧憬，却久候而情人不至；《湘君》、《湘夫人》写湘水之神思恋情人，但望而不见，相遇无缘，表现出悲哀怅惘之情；《少司命》的爱而不得，《大司命》的思而生怨，《河伯》的凄然而别，《东君》的“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”，《云中君》的“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，都表现出悲凉忧愤之情；《国殇》写楚军将士义赴国难，在激烈的战争中为国捐躯，他们的自然生命永远逝去，其精神却永世长存。诗中流露出一种悲壮之情。即使是送神曲《礼魂》也流露出一种悲哀之情，刘熙载曰：“楚辞《九歌》，两言以蔽之，曰‘乐以迎来，哀以送往。’”（《艺概·赋概》）黄文焕更直接说它“吞声之视放声，惨更甚也”（《楚辞听直》）。当然，作品中表现的虽然是神灵的悲，但实际上屈原自己遭谗见疏，含冤被放，请缨无路，报国无门的情感，也在改编中自然流露出来。

对这种悲情，作者除了如“悲莫然兮生别离”，“思公子兮徒离忧”，“羌愈思兮怨人”之类的直接宣泄外，更主要的是通过艺术境界的创造来表现。作者往往借景言情，寓情于景，通过情景交融创造意境。如《湘夫人》开头4句“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，历来被称为“写景之妙”（林云铭语）的佳句。主人公凝神远望，切盼着情人的到来，但充满他感官的只是轻轻吹拂的秋风、粼波荡漾的湖水、飘摇而下的黄叶，此时此刻，面对此景，情何以堪！在这里，诗人描写的是洞庭湖上冷落萧瑟的清秋景色，表现的却是望穿秋水不见伊人的凄苦心情。可以说是情与景会、意与境合。再如《山鬼》，写山中女神披荔带萝，乘坐华贵的车驾来与情人相会，但久等而不遇，她独立高山之山，感受着自然的变化，黯然神伤：“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮穴夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”方才还是晴云丽日，转眼已然风云突变。那翻滚的乌云，沉沉的黑夜，凄冷的东风，淅沥的寒雨，隆隆的雷声，哀婉的猿鸣，萧萧的落木，与女主人公难以名状的内心痛苦结合在一起，构成了一种缠绵悱恻、哀婉凄绝的艺术境界。

作者还往往通过理想与现实的巨大反差，热烈场面与悲剧气氛的极不协调创造意境。《湘君》、《湘夫人》写湘水之神为与情人会面，乘着飘香的桂舟渡过沅湘，驾着迅捷的飞龙前往洞庭，他精心装饰自己的车驾以及居室，但最终未能如愿。《少司命》开始即烘托“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下。绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予”的芬芳环境，但司命女神不为“袭予”的馨香心动，而为“美人”的未来神伤。“东君”中那“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴；鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱；翾飞兮翠曾，展诗兮会舞；应律兮合节，灵之来兮敝［蔽］日”的盛大场面也难掩其“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”的忧伤。“山鬼”披荔带萝打扮得袅袅婷婷，夷车桂旗装饰得华丽芬芳，但当她驱豹纵狸来到相会的地点时，却没能看到心上人。这种写法能够在反差与不协调之中，让读者容易受到主人公情绪的感染，意境更加深婉、动人。