敦煌本《董永词文》戏剧化问题探论

时间：2023-01-07 理论教育版权反馈

【摘要】：词文是唐代讲唱文学文体之一。敦煌写本中比较符合上述特征的讲唱作品除《大汉三年季布骂阵词文》外，另有《董永词文》一种。敦煌所见《董永词文》原卷编号为S．2204，共937字，篇题依故事内容拟补，作者佚名。

喻忠杰

提　要：敦煌写本中的说唱作品《董永词文》形成于唐代，其固有的原生叙事性和说唱性，使其自身表现出较强的戏剧性，并对后世董永题材的戏剧产生了一定影响。董永故事在其口头传播过程中经过不断地细节处理和艺术叠加，在唐以前已经基本形成成熟的故事底本，《董永词文》即是在这样的底本基础上加工和改造的成果。自唐以后，董永故事在敦煌词文中被传唱表演的同时，也在民间社会中被继续酝酿，并进一步民间化和娱乐化。随着敦煌说唱文学在唐五代时期的高度繁荣，《董永词文》在原有民间故事叙事文本基础上有了突破性的变化，艺术性再处理和文学性深加工使其具备了更为稳定的表演外观和故事内涵。正因于此，后世董永故事在演进过程中便主动选择了由说唱词文转向戏剧表演一途，并最终促使戏剧家将其改编为形式各异的董永剧目进行演出。

词文是唐代讲唱文学文体之一。敦煌写本中有其自名，首见于原题“大汉三年季布骂阵词文”的唐人写卷。词文的主要特点是：由纯韵文唱词构成，没有说白，或虽有几句散说，却非叙述故事，仅为歌唱前的交代说明；唱词由上下两句构成一联，每句以七言为主，或稍微变化作三三式六言；大多押偶句韵，个别部分押句句韵，或通篇一韵到底，或一篇中转若干韵；邻韵可以通押，平上去三声混用不避重韵，相当宽泛，从体例看，与后世的鼓词、弹词极为近似^[1]。敦煌写本中比较符合上述特征的讲唱作品除《大汉三年季布骂阵词文》外，另有《董永词文》一种。作为一种文体，敦煌所见词文与我国古代民间歌辞，战国时期荀卿的《成相篇》，汉代乐府民歌以及受民歌影响而产生的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，六朝时期北方民间出现的《木兰诗》等关系密切；它们都是利用诗的形式，叙事言情，刻画人物，敦煌词文直接继承了这种古已有之的民间唱辞和诗歌的形式，并将其融入唐代说唱艺术用韵文形式演述故事的长篇唱词之中^[2]。形成于唐代的这些独特说唱作品，由于其具有与生俱来的叙事性和说唱性，于是自身附着了部分戏剧性，因此对后世戏剧产生了一定影响。本文试图以《董永词文》为基础，通过对董永故事流变过程的梳理，进而寻绎出这一故事从说唱词文到戏剧表演的发展轨辙。

一、敦煌本《董永词文》内容

敦煌所见《董永词文》原卷编号为S．2204，共937字，篇题依故事内容拟补，作者佚名。《敦煌变文集》拟题《董永变文》，但该卷除两句三言外，其余皆为七言，共134句，通押一韵，与变文体例未合。从唱词形式来看，似应归入词文为宜^[3]。词文全篇内容如下：

人生在世审思量，暂时吵闹有何方（妨）；大众志心须净听，先须孝顺阿爷娘。好事恶事皆抄录，善恶童子每抄将。孝感先贤说董永，年登十五二亲亡。自叹福薄无兄弟，眼中流泪数千行；为缘多生无姊妹，亦无知识及亲房。家里贫穷无钱物，所买（卖）当身殡耶娘。便有牙人来勾引，所发善愿便商量。长者还钱八十贯，董永只要百千强。领得钱物将归舍，谏泽（拣择）好日殡耶娘。父母骨肉在堂内，又领攀发出于堂，见此骨肉音哽咽，号咷大哭是寻常。六亲今日来相送，随东直至墓边傍。一切掩埋总以（已）毕，董永哭泣阿耶娘。直至三日复墓了，拜辞父母几田常；父母见儿拜辞次，愿儿身健早归乡。又辞东邻及西舍，便进前呈（程）数里强。路逢女人来委问：“此个郎君往何方？何姓何名衣（依）实说，从头表白说一场！”“娘子记（既）言再三问，一一具说莫分张：家缘本住朖山下，知姓称名董永郎。忽然慈母身得患，不经数日早身亡。慈耶得患先身故，后乃便至阿娘亡。殡葬之日无钱物，所卖当身殡耶娘。”“世上庄田何不卖？擎身却入残（贱）人行。所有庄田不将货，弃背今辰事阿郎。”“娘子问贿是好事，董永为报阿耶娘。”“郎君如今行孝仪，见君行孝感天堂。数内一人归下界，暂到浊恶至他乡。帝释宫中亲处分，便遣汝等共田常，不弃人微同千载，便与相逐事阿郎。”董永向前便跪拜：“少先（失）父母大恓惶！”“所卖一身商量了，是何女人立门旁？”董永对言衣（依）实说：“女人住在阴山乡。”“女人身上解何艺？”“明机妙解织文章！”便与将丝分付了，都来只要两间房。阿郎把数都计算，计算钱物千疋强。经丝一切总尉了，明机妙解织文章。从前且织一束锦，梭声动地乐花香，日日都来总不织，夜夜调机告吉祥。锦上金仪对对有，两两鸳鸯对凤凰。织得锦成便截下，揲将来，便入箱。阿郎见此箱中物，念此女人织文章。女人不见凡间有，生长多应住天堂。但织绮罗数已毕，却放二人归本乡。二人辞了须好去，不用将心怨阿郎。二人辞了便进路，更行十里到永庄。却到来时相逢处，“辞君却至本天堂！”娘子便即乘云去，临别分付小儿郎。但言“好看小孩子，”共永相别泪千行。董仲长年到七岁，街头由喜（游戏）道边旁，小儿行留被毁骂，尽道董仲没阿娘。遂走家中报慈父，“汝等因何没阿娘？”当时卖身葬父母，感得天女共田常；如今便即思忆母，眼中流泪数千行。董永放儿觅父（母）去，往行直至孙宾（膑）傍：“夫子将身来誓挂（筮卦），此人多应觅阿娘。”“阿耨池边澡浴来，先于树下隐潜藏。三个女人同作伴，奔波直至水边傍。脱却天衣便入水，中心抱取紫衣裳；此者便是董仲母，此时修（羞）见小儿郎。”“我儿幽（幼）小争知处，孙宾（膑）必有好阴阳。阿娘拟收孩儿养，我儿不仪（宜）住此方，将取金瓶归下界，捻取金瓶孙宾（膑）傍。”天火忽然前头现，先生失却走忙忙，将为当时总烧却，检寻却得六十张。因此不知天上事，总为董（仲）觅阿娘。^[4]

作品主要讲述董永年幼时父母双亡，因家贫而无以为葬，于是卖身葬亲。路遇妙解织机的下凡天女，自许为妻，并助董永还债，之后乘云而去。董永与天女之子董仲，年至七岁之时，因不堪众小儿嘲弄其无母之苦，在孙膑指点下上天寻母。原卷未分段落，每句多为七言，全篇仅有唱词，而无说白，整个故事文义前后多有不相衔接之处，据此或可推断该词文原本应有白有唱，此处仅存唱词，而未录说白。

二、董永故事的戏剧化嬗变

董永故事大约发生于西汉时期，最早记述这一故事的文献当是刘向的《孝子传》。《孝子传》一书早佚，《汉书·艺文志》中亦不见著录。但在唐代释道世所著《法苑珠林》卷四十九中却载有《孝子传》故事四则，其中引录了董永故事：

董永者，少偏孤，与父居。乃肆力田亩，鹿车载父自随。父终，自卖于富公，以供丧事。道逢一女，呼与语云：“愿为君妻。”遂俱至富公。富公曰：“女为谁？”答曰：“永妻。欲助偿债。”公曰：“汝织三百匹遣汝。”一旬乃毕。女出门谓永曰：“我天女也，天令我助子偿人债耳。”语毕，忽然不知所在。^[5]

虽然此时所记故事篇幅短小，叙事极为简略，只是粗陈梗概，基本是按照传闻直录，亦无更多细节描述和艺术加工。但是，董永故事在后世流传过程中的构成要素已经基本显现。董永的身世、与天女的相遇以及二人的分离都为后世该故事的继续展开和深入奠定了基础。此外，在曹植（192—232）一首名为《灵芝篇》的诗中存有咏诵董永的诗句：“董永遭家贫，父老财无遗，举假以供养，佣作致甘肥。债家填门至，不知何用归；天灵感至德，神女为秉机。”曹植生活在东汉末年，他能把民间传说故事写入诗中，这说明至少到这一时期董永故事已经在民间流传有相当的时间，而到东汉末年董永故事业已成型^[6]。值得注意的是，曹植诗中的董永故事与《孝子传》所记有所不同，诗中只是说董永家贫，父无遗财，董永只能举债奉亲，并未论及父亡而无以为葬，甚至卖身葬亲云云。从时代相近的两种不同故事版本可以大略推知，董永故事在流传之初，虽然雏形已经具备，但是在部分具体情节上还不够固定。这种情形到魏晋六朝时发生了根本性的变化，从东晋干宝（280—336）《搜神记》开始，董永故事就基本上沿着《孝子传》的模式流传。

干宝《搜神记》卷一所记董永故事是在《孝子传》基础上进行的初步发挥，所以二者在内容上基本相似：

汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。主人谓永曰：“以钱与君矣。”永曰：“蒙君之惠，父丧收藏。永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。”主曰：“妇人何能？”永曰：“能织。”主曰：“必尔者，但令君妇为我织缣百匹。”于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。^[7]

其中尽管补充了诸如董永的籍贯和买主的义举，但是从故事体式和内容判断，它还是属于中国古代早期志怪类小说，董永故事尚处于深度酝酿期。敦煌本唐人句道兴《搜神记》“行孝第一”第二十六条即为董永故事，此本在干宝原本基础上又有所增饰，当属后出，亦可证此故事在唐前的不断沉淀与积累。全文迻录如下：

昔刘向《孝子图》曰：有董永者，千乘人也。小失其母，独养老父，家贫困苦，至于农月，与鹿车推父于田头树荫下，与人客作，供养不缺。其父亡殁，无物葬送。遂从主人家典田，贷钱十万文。语主人曰：“后无钱以还主人时，求与殁身主人为奴一世常（偿）力。”葬父已了，欲向主人家去。在路逢一女，愿与永为妻。永曰：“孤穷如此，身复与他人为奴，恐屈娘子。”女曰：“不嫌君贫，心相愿矣，不为耻也。”永遂共到主人家。主人曰：“本期一人，今二人来何也？”主人问曰：“女有何伎能？”女曰：“我解织。”主人曰：“与我织绢三百匹，放汝夫妻归家。”女织经一旬，得绢三百疋。主人惊怪，遂放夫妻归还。行至本相见之处，女辞永曰：“我是天女，见君行孝，天遣我借君偿债。今既偿了，不得久住。”语讫，遂飞上天。前汉人也。^[8]

将这段引文与前述两种不同版本的董永故事相比照，可以看出在故事细节上的一些变化，其中已经出现了艺术化处理的痕迹，故事旁生了些许枝叶。为强化故事夸饰性，原故事中的“与钱一万”变成“贷钱十万”，为债主“织缣百匹”变为“织绢三百匹”，同时，董永与天女二人的对白亦有所扩展。特别是故事中“鹿车推父于田头树荫下”这一情节的细微变化，尽管与原故事相差无几，但这一场景的描述却与在山东嘉祥所发现东汉武梁祠石室石刻画所绘董永故事内容一致，画面右边树下停一独轮车，车上端坐一老者，左手握杖，右手前伸，身旁置一水罐，头顶上方刻“董父”二字。画面左边有一年轻人站立，手执农具，回身望老者，身旁刻“董永千乘人也”六字。无独有偶，在洛阳故城北半坡出土的北魏孝昌年间（525—528）宁懋石室画像中，亦有董永及其父乘车图^[9]。从敦煌出现唐人《搜神记》写本，以及在山东、河南等地发现董永故事画像，且文与画内容相合一事来看，自汉代之后，董永故事在民间就已流传甚广，各地所传故事版本的主要情节大体趋于相近，故事性不断增强，细节性描述增多。由此可以肯定的是，董永故事口头传播的底本至少在唐以前已经基本成熟。

敦煌写本中的《董永词文》是在以往民间流传的诸多董永故事的基础之上改编、敷演而来，它的最终形成与刘向《孝子传》和干宝《搜神记》载述董永故事有很深的渊源。《董永词文》故事可以分为两个部分，前段讲述董永双亲亡故，为行孝道而卖身葬亲，路途得遇天女许以为妻，后助董永织锦还债的故事。这一部分与前述文献所记内容大致相同，但在细节描写方面则更显繁富。原来只是“少偏孤，与父居”、“父亡，无以葬”、“自卖为奴”的董永，在词文中不仅父母双亡，家贫无以为葬，且举目无亲、孤苦伶仃，屋漏偏逢连夜雨，十五岁的贫苦少年在这般境地中却又遭强人构陷。这些改编明显较小说所记丰富和精彩许多，董永更显可怜无助、势单力弱，也更易使人对其心生同情。这也为之后董永孝行感动天地，天悯哀弱而遣天女下界以报其德，铺设了更具合理性的前提。另外，词文中人物之间的语言行为也更加充分，人物对话更显深入细致。董永与天女在途中邂逅时的一问一答、天女对自己身份的叙述，为情节的逐步铺开，拓展了更为广阔的话语空间。故事段落中对白的扩充，无疑使事件的再现、情感的表达更具有扩张力和戏剧性。词文后段则写董永、天女分别之后，二人之子董仲年至七岁，因不堪思母之苦，于是在孙膑指点下到阿耨池边寻访生母，并最终得见生母一事。这一部分故事与早期所传董永故事完全无干，属于重新加工补续的内容。但是这样的续编为原本略显单薄的故事平添了更多戏份，使董永故事更加饱满，情节更富曲折。《搜神记》故事中原来天女留下董永独自“凌空而去，不知所在”的开放性结局，转而成为二人“却到来时相逢处，‘辞君却至本天堂’！娘子便即乘云去，临别分付小儿郎。但言‘好看小孩子’，共永相别泪千行”^[10]的生离一幕。由此便衍生出二人之子董仲长大后寻母一事，故事情节再次被延宕，这样的情节扩充，一方面在功能上会增加故事叙事容量，延缓叙事节奏进而推迟故事发展时间，另一方面在突出人物性格、展现事件面貌的同时，也改变了故事叙事的结构，使原本为人所熟知的故事产生陌生化效果，并使故事接受者产生奇特的新鲜感。《董永词文》这种无论是在内容还是形式方面所做的创新和尝试，实际反映出民间故事在传承过程中出于时代和民众的需要，而被不断改造、加工的事实。另外，这种基于原有故事而进行的艺术性再处理和文学性深加工，也说明具有说唱性质的词文对故事底本有着根本性的要求，即词文故事内容既要有一定的长度，又要有较强的表演性。

时至宋元时期，在《清平山堂话本》中载有《董永遇仙传》，其中所讲述的故事在唐代董永故事的基础上又有了明显的发展，情节已经甚为可观。而在元代戏剧中已知的董永戏至少应该有两部。钱南扬先生在《宋元戏文辑佚》中辑有六支佚曲，曲名或题《董秀才》，或题《遇仙》，钱先生据此认为这组佚曲属《董秀才遇仙记》，同时他也指出此六曲同属一套，乃饮酒游赏之辞，未详谁唱^[11]，但从“董秀才”、“遇仙”题名和曲目来看，大致可以断定在元代确曾搬演过董永遇仙的杂剧^[12]。另外，明人郭勋所辑《雍熙乐府》卷十四中载有《商调》一套，共八支曲子，曲词虽无标目，作者亦无可考，但从内容判断，其中演绎故事当为董永遇仙一节，该套曲或属元代另一部董永杂剧中的剧曲部分。曲词具体内容如下：

［集贤宾］想双亲眼中血泪滴，撇这生分子受孤恓。又无个枝连亲眷，那里有同气相识？你来时节带得忧来；回时节带得愁回。我做了个没投奔不着的坟墓鬼。这凄凉何限何期？感的这行人痛哭，更和着这客旅也伤悲。

［逍遥乐］母亲也！你闲的我来不存不济，与人家做婢为奴，怎能够追斋累七？我这里似醉如痴，更腮边泪似扒推。母亲也！则你这歹孩儿几时见你？谁似我知他你是谁？走将来厮认义，平白地说道是夫妻。不争在路途中有人察的。我如今在丧服之际，这个罪名儿叫我怎支持？

［醋葫芦］我如今家业无，缺饮食，为无钱葬母卖了身躯。跟我去恐防连累了你，与人家为奴作婢，你正是得便宜翻做了落便宜。

［梧叶儿］你时下还家去，我常常的打听着你。等的咱服孝满，立觅良媒，那其间成佳配，似这般有甚迟。你将言语索依随。化生子女却端的，谁信你三从四德？

［后庭花］我这里待推来怎地推？越教人难舍离。他那里一星星言端的，一桩桩都是实，好教我痛伤悲！甚么夫荣妇贵，他不是官府逼，又不是父母催，又不是图饮食，又不恋我富贵。

［双雁儿］怎生来平白地和我受颠危，使咱家心转疑；必是和咱家有干系，是前生少欠的，今生来聚会？

［醋葫芦］听的我耕锄便是忧，我教他织帛他便喜。我见他相谦相让不疑惑。比及你三百匹绢帛完备的，他道是非同容易，这一场辛苦不轻微。

［浪来里煞］你道是愿为奴愿作佣，你道是要赎咱卖身契。想当初卓氏不稀奇，妇人中古今谁似你？若是我有朝一日荣贵，那时节报答你个大贤妻。^[13]

全文完全是以董永的口气讲述遇仙故事，曲词一韵到底，由董永一人主唱，应属“末本”。起先哭母，之后便都是对织女的独白。按故事发展时序判断，当为剧本第一、二折，二人尚属初会。既非官府相逼，又非父母相催，既不图饮食，又不恋富贵，织女却肯嫁与一个陌生人，并愿替他劳作，自然心生疑窦。于是其中便有文章可做，一个怀疑拒绝，一个紧追不舍，结果自然是织女达到目的，董永感激涕零。只是在关节上有些许变化，葬父变成了葬母^[14]。八首曲词从董永离家赴债主家为奴，到路遇仙女自许为婚，直至董永应允婚事，由悲到喜，整个剧情发展一线贯之，层次分明，富于张力。仅仅是整个戏剧开篇部分的一套曲词，就已经将故事铺排得情深势足，微妙入神。再与之前不同形式的董永故事对读，无论是在故事内容、人物形象，还是在语言风格、情感基调上，皆非其他体式的董永故事能与之比肩。另外需要注意的是，剧曲中董永思念双亲的叙述模式与《董永词文》更加接近，而与话本《董永遇仙传》则较为疏远，曲词内容也多承袭《董永词文》^[15]。这也进一步说明此本元杂剧与唐代词文中的董永故事之间存有渊源关系。

明清两代是中国古典戏剧的繁盛期，董永故事在这一时期主要是以戏剧的形式进行流传。明代传奇有心一子（生卒不详）《遇仙记》，今无传本，但有评论。吕天成在《曲品》中论称：“《遇仙》，董永事。词亦不俗。此非‘弋阳’所演者。”^[16]祁彪佳在《远山堂曲品》中则称：“填词打局，皆人意想所必到者。然语不荒，调不失，境不恶，以此列于词场，亦莫愧矣。”^[17]明人顾觉宇（生卒不详）所撰传奇剧《织锦记》又名《天仙记》，《曲海总目提要》卷二十五中详细载述了《织锦记》董永故事的情节。其中所演故事情节与话本大致相同，如名号籍贯完全一样，但也改编和增加了不少细节，如原故事中的玉帝变为太白金星，债主一家有了名姓，银瓶变为葫芦，董永得中状元等，这些都与《孝子传》《搜神记》《董永词文》有所不同^[18]。清代以来，民间地方戏剧不断兴起，董永故事在融入地方语言和各地民俗后，逐渐开始在不同的地方戏中正式搬演。比如湖北麻城高腔中有《董永借银》和《卖身葬父》，安徽岳西高腔中有《天星配》和《上工织绢》等，楚剧中有《百日缘》和《董永卖身》，山西蒲剧有《槐阴树》，湖南花鼓戏有《大下凡》，福建梨园戏则有《董永》及《董永与七仙女》等^[19]。这些不同剧种的董永戏，虽然其侧重点各有不同，但是它们的故事内容和叙述框架却都基本一致，而且从中可以见出它们与唐代词文及宋代话本的因承关系。

三、《董永词文》的戏剧化路向

从唐代说唱底本《董永词文》发展到宋元话本《董永遇仙传》，再到元杂剧中的董永剧目，如果只从故事表现体式的形成时序来看，按照时代相邻的就近原则，宋元话本应该对元代董永故事的承载体式影响更大一些。但是，事实却是在宋元话本《董永遇仙传》之后，至今没有发现董永故事沿着文学史前进的惯性，在宋元话本基础上进而演化为明清小说，反而是更倾向于唐代说唱一路，最终完全地定格为戏剧化形式。针对这一问题，纪永贵先生分析有两个原因，一是董永故事所宣示的只是民俗理想，除了文人在笔记中偶尔“实录”一下之外，故事的精神内核不能点燃他们的热情；二是此故事本身包含着两个层次的“戏的因素”能获得民俗理想的赞同，即“看了有好处”和“好看”^[20]。更进一步来说，正是由于董永故事的民间性格和基于民间性格基础之上的故事本身对“表演”的本质追求，最终促使了自元代以降，董永故事只是在戏剧中被不断搬演，而在小说中却始终未曾出现。

董永故事是民间文化的产物，在其发生与形成过程中，无论是董永身世的渐次变化，还是原型故事的逐步叠加，都清晰地显现出其属于民间文化的痕迹。而董永故事从其最初的形成到它不同的发展阶段，正是沿着首先生发于民间，继而文人主动介入，故事形态从单纯的口头传播到文本流传，之后复归于民间在更广泛的受众群体中进行深度流行，这样一个循环往复的传播路径而逐渐发展起来的。在董永故事循环发展的这一过程中，敦煌本词文无疑是较为重要的一环。故事形态的延续是在口耳相传的代际传承中获得的，而口头传播的主体是广大民众，这样传承的时间越久，故事距离本真形态就越远、越模糊。但是，文本叙事的不断发展与成熟，却在很大程度上可以降低这种口头传播故事的不稳定性。敦煌说唱文学恰好处在中国古代通俗叙事文学成熟期的唐宋之际，而这一时期民间口头说唱艺术也正处于高度繁荣期，这两方面的因素最终促成了《董永词文》这一类民间故事叙事文本的形成，并使之在原有流传基础上有了突破性的变化。

如前所揭，在敦煌本《董永词文》之前，董永故事的文本形式尚显幼稚，内容亦极简略，是典型的笔记体小说故事。但《董永词文》的出现，无论是在外观形式，还是在故事内容上，都发生了根本性的变化。词文开篇伊始，即是一段静场词：“人生在世审思量，暂时吵闹有何方（妨）；大众志心须净听，先须孝顺阿耶娘。”这种开场词的使用一改以往直接进入故事讲述的记录形态，转而成为一种讲唱形式，使民间故事的口传式流播转化为说唱式表演。《董永词文》与以往董永故事文本的根本性区别在此便得以体现：词文中开始透射出预设的观众接受群。词文预设观众的出现是故事文本自身戏剧性出现的重要标志，也是词文能够影响戏剧和其他曲艺形式发展的逻辑起点。而在故事内容方面，词文后半部分“董仲寻母”就是民间词人在董永原有故事的基础上不断搬演加工的结果，这样做的主要目的，无非就是增强原故事的戏剧性和观赏性。而这样做的方法却在深层次上体出了民间故事的一种承继关系。敦煌本句道兴《搜神记》中载有《田昆仑》故事，其中所讲田章上天寻母一事与《董永词文》中董仲寻母情节相合，这段故事具体内容为：

其田章年始五岁，乃于家啼哭，唤歌歌娘娘，乃于野田悲哭不休。其时乃有董仲先生来贤（闲）行。知是天女之男，又知天女欲来下界。即语小儿曰：“恰日中时，你即向池边看，有妇人着白练裙，三个来，两个举头看你，一个低头佯不看你者，既是（你）母也。”田章即用董仲之言，恰日中时，遂见池内相有三个天女，并白练裙衫，于池边割菜。田章向前看之，其天女等遥见，知是儿来，两个阿姊语小妹曰：“你儿来也。”即啼哭唤言阿娘，其妹虽然惭耻不看，不那肠中而出，遂即悲啼泣泪。三个姊妹遂将天衣，共乘此小儿上天而去。^[21]

田昆仑之子田章故事起源于先秦，流播于汉魏，传承至唐代^[22]，其发生时间要早于董永故事，田章其人亦为凡人田昆仑与天女之子，在天女返回天界之后，田章在董仲指点下前往寻母。两相对比，敦煌本词文和志怪小说中两则故事的“寻母”情节基本相同，只是在细节上略有差异，《董永词文》化用“田章寻母”的情节，敦煌本田章故事则移用《董永词文》的人物，二者之间的传承和借鉴关系因此显得明显而直接。事实上，类似于这种在民间故事流传过程中，为了增加故事戏份和情节波澜将诸多故事进行复合叙事的做法，很早便在民间故事叙事和传承中流行了。自唐以来，董永故事在敦煌词文中被传唱表演，在民间社会中被持续酝酿，从而使其具备了深刻的民间娱乐性格，这种性格的获得最终使戏剧家将其改编为形式各异的戏剧剧目进行演出，这便是后世董永故事在承传过程中主动择取由说唱词文转向戏剧，而非宋元话本走向小说的一个重要原因。

无论是民间故事早期的载体汉魏小说，还是发展到唐五代时期的新型体式词文，抑或是宋元时期成熟的戏剧，在它们自主具备了娱乐性质之后，就明显地呈现出了民间文化的色彩。尽管这些普世化的民间娱乐载体一直以弱势者的形态存在，而且屡屡受到精英文化的强势引导，但是，小说、词文和戏剧这些故事的叙事形态，从生成之初就始终立足于民间文化，“并且以其特殊的艺术范式而体现出一种根植于民间的、深厚而广博的诗性智慧”^[23]。正如陈思和先生所指出的，民间文化在各种文学文本中渗入的“民间隐形结构的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合成显形结构，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它，否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力”^[24]。正是在民间力量的主导下，中国社会的普通民众才在长久追求的幻想世界中找到了入口，古代戏剧于是正式成为民众的第一娱乐，成为与人们的日常生活相互对应和相互映照的一种普遍的感性生活的仪式。而从娱乐层面看，戏剧的“表演”则是普通大众在娱乐过程中最青睐和最看重的部分，其原因主要在于：戏剧故事在推演过程中所反映的内容虽然大多是在民间经久流传、为观众所熟知的，但观众对故事的整体艺术想象和具体细节认同则是个体而分散的，而表演的方式则是长期固定的，表演不仅能够打动人心、排遣情绪，符合普遍的审美心理，而且它本身并不排斥感官，而是重视感官的享受。尽管戏剧中表演的功能后来一度被用于政治教化，为现实功利服务，但是始终徘徊于社会功利与感官享受两极之间的戏剧表演最终还是自觉不自觉地走向纯粹感官享受的一端，而这正是因为戏剧的根基是世俗的、民间的。

中国古代戏剧中的诸多表演形式大多源自民间说唱艺术，虽然后世很多传统戏剧唱腔中原有的说唱成分已经被戏剧化，并转型为独具风格的戏剧表演，但民间说唱对古代戏剧的影响却依然清晰可辨，其中一个很明显的追索要素就是说唱表演的民间化和娱乐化。从变文到词文，其中词文中的故事形态，如季布故事、董永故事等，就已经基本摆脱了变文中较为明显的仪式色彩和宗教内涵，而具有了浓厚的生活气息，它的情感走向是民间的。《季布骂阵词文》和《董永词文》有着极为相似的发生与流变过程，二者中的核心人物在正史中对其均有简短记述，故事的原型经过在民间的不断积累和沉淀，最终经文人的有意为之而成为说唱艺术的演出底本。故事中既没有对鬼神佛道的宣教，也没有明确禳灾求福的目的，即使故事内容中设置有神道幻化的关目，但在具体的演绎实践中，也是把神人化，所涉内容极其日常化，所搬演故事的娱乐性质非常明显。

随着时代的发展，唐代社会形态逐步发生变化，社会趋于安定、经济相对繁荣，人们在温饱之余，有了追求娱乐的条件，也拥有了休闲的心情，经济的繁荣使一部分人脱离了物质生产劳动，而专门从事艺术生产活动，满足人们消遣娱乐的愿望，因此专业演员和固定观众应运而生^[25]。在这样的背景下，艺术性表演进一步从早期的巫术仪式中解放出来，回归于其原始的抒情本质，并逐渐成为一种纯粹的娱人艺术。说唱艺术滥觞于先秦两汉，兴起于唐五代，而繁盛于两宋，至元明清及近代而大盛于当世。在此过程中，艺术性表演便从原本以祭祀娱神为主转向以抒情娱人为主，开始反映世俗的人情世故，诉之于人们的感官愉悦，给人以审美的感受。说唱艺术中的表演在唐宋时期逐渐变得复杂化与艺术化，但其民间性和娱乐性并未因此而消弭。表演愈加精致，技巧更加纯熟，说唱融入戏剧的距离越来越近。这一时期政治的变化和经济的发展进一步拓展了说唱的世俗化和娱乐化空间，说唱已经开始成为唐代同时期戏弄中重要的组成部分。宋元时期中国古代戏剧走向成熟，一般以形成于两宋之际的南曲戏文为标志。但早期南戏由于“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，“宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”^[26]，尚处于“随心令”之“村坊小曲”，由此亦可判定在成熟早期的中国古代戏剧中依然能清晰寻见说唱的轨迹。

基金项目：2012年度教育部人文社科重点研究基地重大项目“敦煌文学作品叙录与系年”（项目编号12JJD770007）。2015年度江西省社会科学“十二五”规化项目“敦煌文献中戏剧发生与表演图像研究”（项目编号15YS16）。

作者简介：喻忠杰，文学博士，江西九江学院文学与传媒学院讲师。

【注释】

[1]张鸿勋《敦煌说唱文学概论》，新文丰出版股份有限公司，1993年，第26页。

[2]颜廷亮主编《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社，1993年，第284页。

[3]张锡厚《敦煌文学源流》，作家出版社，2000年，第548页。

[4]潘重规《敦煌变文集新书》，文津出版社，1994年，第925—929页。

[5]［唐］释道世撰，周叔迦、苏晋仁校注《法苑珠林校注》，中华书局，2003年，第1488页。

[6]高国藩《敦煌民间文学》，台北联经出版事业公司，1994年，第99页。

[7]［晋］干宝撰，汪绍楹校注《搜神记》，中华书局，1979年，第14—15页。

[8]王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957年，第886—887页。

[9]王建伟《汉画“董永故事”源流考》，《四川文物》1995年第5期，第5页。