不同韵文体裁创作述要

上面几节讲的诗词创作的基本规律、基本要求、基本内容、基本过程、基本技巧等，都是就诗词创作的一般规律而言的这些规律要求等，同时也适用于其他韵文体裁。创作时，除了应遵循这些一般规律，还应结合不同韵文体裁各自的特征进行创作。

由于诗和词的创作，在上面几节中已涉及不少，因此在下面的叙述中只是简单地归纳一下。本节主要叙述的是曲、联、赋的创作。

一、格律诗的创作

格律诗的创作要点是：

（1）熟悉格律。

（2）写成草稿。

（3）调整平仄。

（4）符合对仗。

（5）对字词进行意义上的润色、修改。

（6）定稿。

二、词的创作

词的创作要点是：

（1）读懂词谱、熟悉词谱。

（2）确定词牌。正如前面“词律”一节所说，词牌的选择，应尽量根据想要表现的思想感情来确定，同时还应根据内容量的多少来选择词牌。一般而言，内容量大，就选择九十字以上的长调词牌；内容量中等的，就选择四十字至六十字左右的中调词牌；内容量较少的，就选择四十字以下的小令词牌。

（3）根据某词牌在段数、句数、字数上的多少拟定草稿，进行形式上的填写。

（4）根据词谱在平仄、押韵、对仗等方面的规定进行格律上的修改，使之符合词谱。

（5）对字词进行意义上的润色、修改，使之更为准确精练、形象生动。

（6）定稿。

三、曲的创作

这里说的“曲的创作”主要针对散曲而言，不包括剧曲。散曲是一种有宫调、有曲牌的韵文体裁，又分为小令、套曲、带过曲。

散曲的创作，要注意以下几个问题：

1. 标题的格式

小令是只有一个曲牌的散曲，在标题上的格式为：用中括号（“【】”或“[]”）将宫调名加曲牌名（中间用“·”隔开）括起，中括号外写表示本曲内容的标题，即“【××（宮调名）·××（曲牌名）】内容标题”。如【南吕·一枝花】不伏老。

套曲是在同一个主题下，用一个宫调同时套用三个或三个以上的曲牌，最后还要有个“尾声”的散曲。套曲中的每个曲牌必须押同一个韵部的韵字。第一支曲子的标题规定了所用的宫调名、第一支曲子的曲牌名和整个套曲吟咏的主题（内容标题），格式同小令标题。后面的曲子只需标明曲牌名即可。以宋方壶所著“【越调·斗鹌鹑】送别”为例：

【越调·斗鹌鹑】送别

落日摇岑，淡烟远浦。萧寺疏钟，戌楼暮鼓。一叶扁舟，数声去橹，那惨戚，那凄楚，恰待欢娱，顿成间阻。

【紫花儿】瘦岩岩香消玉减，冷清清永夜更长，孤零零枕剩衾余。羞花闭月，落雁沉鱼。踌躇，从今后谁寄萧娘一纸书？无情无绪，水淹蓝桥，梦断华胥。

【调笑令】肺腑，恨怎舒，三叠阳关愁万缕。幽期密约欢爱处，动离愁暮云无数。今夜明月何处宿？依依古岸黄芦。

【秃厮儿】欢笑地不堪举目，回首处景物萧疏，星前月下共语。漫嗟吁，自踌躇，何如？

【药圣王】别太速，情最苦。松金减玉瘦了身躯。鬼病添，神思虚，心如刀剜泪如珠。意儿里懒上香车。

【尾】眼睁睁怎忍分飞去，痛杀我也吹箫伴侣。不付能恰住了送行客一帆风，又添起助离愁半江雨。

例子一共套用了五支散曲，加上尾声，共有六支散曲。只有第一支曲子在标题上是完整的：“越调”为宫调名；“斗鹌鹑”为曲牌名；“送别”为反映该套曲主题的标题。后面几支曲子的标题上就只标曲牌名。押的都是《中原音韵》第五部“鱼摸”韵。

带过曲是在同一个主题下用同一宫调的曲牌带过另一个或两个曲牌的散曲。所带过曲子的作用主要是补充前面曲子在词意表达上的不足。同样要求押同一个韵部的字。带过曲在标题上，中括号内曲牌名部分要加上“……带过……”的字样。如：乔吉的【双调·雁儿落带过德胜令】忆别：

【双调·雁儿落带过德胜令】忆别

殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。

2. 散曲在内容上的特征

元代散曲多用于表达以下几方面的内容：

（1）男女情爱。这类作品在元散曲中所占比例很大。由于元曲与世俗相离不远，在这方面内容的元曲中，有格调不高的，也有比较典雅的。格调不高的作品多写得低级庸俗，甚至不堪入目，属于元曲中的糟粕，这里不再举例。比较典雅的如王伯成的【中吕·阳春曲】别情：

多情去后香留枕，好梦回时冷透衾。闷愁山重海来深。独自寝，夜雨百年心。

（2）写景状物。这类曲子多是借景抒情的曲子。如元好问的【黄钟·人月园】卜居外家乐园：

重冈已隔红尘断，村落更年丰。移居要就，窗中远岫，舍后长松。十年种木，一年种谷，都付儿童。老夫惟有，醒来明月，醉后清风。

（3）借古讽今、讥时骂世。这类在元曲中所占比例较大，主要是借发思古之幽情，抒发对现实的不满情绪。最著名的张养浩的【中吕·山坡羊】潼关怀古：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！

（4）悲天悯人、赞美田园牧歌似的乡村生活。这类曲子表现了元曲作家鄙薄功名利禄、蔑视封建礼教的性格，也不同程度地流露出一种消极避世、历史虚无主义倾向；也侧面反映出当时官场的黑暗，险恶。如陈草庵的【中吕·山坡羊】晨鸡初叫：

晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。

（5）闲言调侃。元曲是市民的艺术形式，故闲言杂事、调侃戏谑、符合市民口味，是散曲的一大特点。如王鼎的【双调·拨不断】长毛小狗：

丑如驴，小如猪，山海经检遍了无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物，咬人的苕帚。

掌握了元曲在内容表达上的上述主要特征，对我们创作散曲会有较大的启发作用。

3. 元曲的创作风格

元代散曲创作上的风格，主要有四种：狂放、宏肆、明丽、流畅。

（1）狂放。即创作上情感奔放，语言犀利，讥时刺世。如刘时中的【中吕·山坡羊】与邸明谷孤山游饮：

诗狂悲壮，杯深豪放，恍然醉眼千峰上。意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈。浮生大都空自忙。功，也是谎；名，也是谎。

这是一支比较典型的狂放曲，塑造了一个狂歌豪饮、意气轩昂的狂士，比之竹林阮籍有过之而无不及。而“浮生大都空自忙。功，也是谎；名，也是谎”，写出了此曲的主题。

（2）宏肆。即创作上指呈时弊，绝无顾忌；抒写情怀，痛快淋漓。这与狂放的特征有相似之处。如郑光祖的【正宫·塞鸿秋】金谷园：

金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒。汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？想应陶令杯，不到刘伶墓。怎相逢不饮空归去。

曲中，金谷园主西晋首富石崇，因前来请求题字的人趋之如鹜，以致门槛都被踏穿，不得不用铁皮包裹（铁门限）的智永禅师；东汉北邙山贵族墓地中生前享有千钟禄的达官贵人等，均不在作者眼中。古今名利之人均被他讥讽针砭，连屈原也逃不过。只把陶渊明、刘伶当作样板。抒发了当时另类人的思想感情。

（3）明丽。即描写景物自然清新，如清水芙蓉。如关汉卿的【双调·大德歌】雪纷华：

雪纷华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江下，斜缆着钓鱼艖。

整首散曲犹如一幅清新明丽的图画，情景交融。

（4）流畅。即作品音节婉转，和谐流畅。如白朴的【中吕·喜春来】知机：

不因酒困因诗困，常被吟魂恼醉魂。四时风月一闲身。无用人，诗酒乐天真。

4. 散曲的结构安排

元代散曲作家乔吉（字梦符）曾说：“作乐府（此指元曲）亦有法，凤头，猪肚，豹尾是也。大概起要美丽。中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯串，意思清新，能若是，斯可以言乐府矣。”由此可见结构安排在散曲创作中的重要性。

一般而言，散曲在结构上要求条理清楚，前后一气贯通，能够首尾照应，最好是前有警语，后有名言，中间不妨从容叙述。如上面所举的张养浩之的【山坡羊·潼关怀古】，前两句言山河波涛如聚如怒，形象生动，读后叫人难忘。中间从容叙述，最后以“兴，百姓苦；亡，百姓苦”结尾，振聋发聩，精警独到。是“凤头，猪肚，豹尾”的典范作品。

5. 散曲的语言特点及表现手法

与诗词比较，散曲有其自身语言特点。主要体现在以下几点上：

（1）大量运用方言俗语，语句通俗。如：

秀才饱学一肚皮，要占登科记。（钟嗣成《双调·清江引》）

五眼鸡歧山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。（张鸣善《双调·水仙子》讥时）

叮叮铛铛铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。（周文质《正宫·叨叨令》悲秋）

诗卷束牛腰大，（汪元亨《双调·沉醉东风》）

闲来唱会清江引，解放愁和闷。富贵在于天，生死由乎命。且开怀与知音谈笑饮。（贯云石《双调·清江引·惜别》）

运用方言俗语，句式通俗，符合元曲最早起源于民间俚曲的特征，一般人听得懂。但是，太粗俗、太口语化的方言俗语运用在散曲中也不合适。因为散曲虽然讲究运用方言俗语，讲究句式通俗易懂，但始终是一门艺术，方言俗语用得太粗俗、太口语化，会影响散曲的可读性和艺术性。这是我们创作散曲时应注意的。

（2）常用诙谐滑稽、自嘲戏谑之语。在这一点上，最典型的就是关汉卿的套曲【南吕·一枝花】不伏老：

攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。

【梁州第七】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧：花中消遣，酒内忘忧；分茶颠竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女，银台前、理银筝、笑倚银屏；伴的是玉天仙、携玉手、并玉肩、同登玉楼；伴的是金钗客、歌金缕、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂修，占排场风月功名首，更玲珑又剔透，锦阵花营都帅头，四海遨游。

【隔尾】子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿、乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡、踏踏的阵马儿熟。经了些窝子冷箭铁枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度春秋。

【黄钟煞】我却是蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪舞垂手。会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

曲中，关汉卿以自嘲、戏谑的语言为自己塑造了一个滑稽多智，倔强洒脱，风流倜傥的艺术形象。

总之，散曲与诗词相比较，诗词讲究含蓄，追求耐人寻味；散曲却直言说尽，追求痛快淋漓。诗词典雅，散曲通俗。各有各的审美趋向。一句话，散曲应注重雅俗共赏。

6. 在曲中加衬字

元人散曲中，常有增加衬字的现象。然而，在散曲中，哪些地方应该加衬字，哪些地方不能加衬字，应该加什么样的衬字、加多少等，却没有绝对的规律。不过，还是有一些大概的规律可循。掌握了这些大概的规律，并加以练习，学会在散曲作品中增加衬字也并不是难事。其大概规律如下：

（1）衬字数一般1～4个。

（2）衬字一般加在句首、句中。加在句首的衬字可虚可实；句中的衬字原则上只能用虚词。

（3）衬字要与正文内容衔接得上。或对句子意思进行补充，或将单音节词加成双音节词。

（4）有时句尾也可加衬字。加在句尾的衬字一般是“也么哥”“也么天”“也摩挲”“也波”等毫无词汇意义，却能使语气别有风趣的词语。

7. 用韵规定元曲的用韵规定，在第二节“曲的用韵”中已有详细叙述，这里只是将要点提出来强调一下：

（1）只能押同一韵部的字。

（2）一韵到底，中间均不能换韵。

（3）平、上、去声可以通押。

（4）不避“重韵”。

8. 严格按照曲谱填曲

这是不言而喻的，不再赘言。

四、联的创作

（1）必须严格遵循《联律通则》第一章中说到的六条基本规则。

（2）要切实掌握严对的要求。创作对联，最好是创作严对，特别是创作参赛的对联以及雕刻在风景名胜区的对联，一定要创作严对。因为参赛对联，如果对得不工整，很容易被看作硬伤。而写出来雕刻在风景名胜区中的楹联，往往更是代表着此风景名胜区的文化底蕴，也更容易被人们欣赏或挑刺。如果展现在公众眼中的楹联对得不工整，对该风景名胜将会产生极大的负面影响。

（3）要严格遵守上联仄收，下联平收的规定。即上联最后一字必须是仄声首尾，下联最后一字必须是平声首尾的规定。这是对联的硬性规定，否则就不是不合格的对联。

（4）要学会并掌握“马蹄韵”的规律。“马蹄韵”是对联平仄的标准形式。它有两个含义：

一是针对一个句子内部的平仄关系而言。即句子内部的平仄要按照“平平仄仄”的形式进行交替。这种规律，与五、七言格律诗的平仄规定基本相同，也遵循“一三五不论，二四六分明”的规律。如：

黄莺鸣翠柳；紫燕剪春风。（平平平仄仄；仄仄仄平平。）

竹雨松风琴韵；茶烟梧月书声。（仄仄平平平仄；平平平仄平平。“琴、梧”不论之处。）

曾经沧海千层浪；又上黄河一道桥。（平平平仄平平仄；仄仄平平仄仄平。“沧”不论之处。）

二是针对有多个句子的单联中每个句子最后一字的平仄而言。即单联中每个句子最后一字的平仄必须是“平顶平，仄顶仄”，形成“仄平平仄仄平平仄”或“平仄仄平平仄仄平”的形式。如：

苍梧落魄，碧献幽栖。四十年席棘饴荼，弘扬往哲。乾坤并建，器道相成。芳躅杳难寻，船山烟雨寒无梦；

正学横渠，孤愤越石。三百载风流遗韵，启牖后人。理势兼行，经权互用。草堂依旧在，枫马星霜夜有声。

此联上下联各八句（凡有标点符号处均看作一句，而不是打句号处才算一句）。上联每句句尾字为“魄、栖、茶、哲、建、成、寻、梦”，平仄为：仄平平仄仄平平仄；下联每句句尾字为“渠、石、韵、人、行、用、在、声”，平仄为：平仄仄平平仄仄平。

以上句内“平平仄仄”互相交替和句尾“平顶平，仄顶仄”两种形式，犹如马在行进中，每个蹄印都要踏两次及后蹄总是踏着前蹄蹄印走的形状，故称“马蹄韵”。

“马蹄韵”是对联句内平仄和句尾字平仄的标准形式。创作对联时，① 句内的平仄必须按照“马蹄韵”的标准，在二、四、六、八等偶数字上或节点字（多指三音节词的最后一字，如上例中的“四十年、三百载”的“年、载”）上一定要必平必仄，上下联一定要平仄相对；不是句尾的一、三、五、七字则可以不论，上下联这些位置上的字也不一定要平仄相对。② 多句单联中，每句句尾字应尽量做到“平顶平，仄顶仄”，但这不是硬性规定。

（5）要注意对联的避忌事项。

（6）构思要精巧新颖。对联是一种短小精炼的文学体裁，特别讲究立意的新颖，构思的精巧。如此才能做到与众不同，吸引人们的目光。

（7）语言上要使用文学语言，尽量具有古意。

对联是从古代流传下来的，不管是贺联、挽联、春联还是风景区的楹联，都需要写得富有文采，用最精炼的文字表达出最丰富的内容，讲究文学性。因此，撰写对联，必须要使用文学语言，使之典雅，具有文学内涵。特别是风景名胜区的楹联，更应该表现出作者深厚的文学功底，显得古色古香，这样才能达到具有文学欣赏价值的目的。而要使对联具有古意，在用词上就应尽量多用古语词，少用现代语言，特别是口语化语言。

（8）尽量使用古声调进行创作。创作对联，可按照古声调进行创作，也可按照今声调进行创作。二者相比，使用古声调更好一些。因为对联更讲究古今的传承性，表现在平仄上，便要按照古代的声调来进行创作。

五、辞赋创作

诗词，是中华文学艺术宝库中的皇冠，辞赋则是这顶皇冠上的明珠。它是阳春白雪中的阳春白雪。国学大师马积高先生曾说：辞赋是继《诗三百篇》之后首先繁衍起来的一种文学体裁。它古老而又典雅，最具中国文学的民族特色。它的篇幅比诗词曲联都长，需要精心构思，且更讲究文采的铺陈，因此比诗词曲联的创作更难，更容易表现作者多方面的才华和修养。历代都将能否作赋看成衡量一个诗人文学才能的重要尺度。因此，每一个诗人在具备一定的文学功底之后，都应该涉猎一下辞赋知识，掌握辞赋创作的一些基本知识，并学会创作辞赋。

（一）辞赋创作注意事项

1. 要具备一定的乃至较为深厚的古典文学功底

辞赋特别讲究语言的文采性、辞藻的华丽性，以及知识的渊博性。辞赋创作，需要铺排敷陈，需要纵横八方，需要极尽描绘夸张之能事。要做到这点，没有丰富的词汇量，没有扎实深厚的文学功底，是很难做到的。古往今来，会写诗词的人，不一定会写辞赋。然而，会写辞赋的人，则一定是会写诗词并且写得好的人。同样，古往今来，辞赋写得好的人，无一不是学富五车、才高八斗的诗人、文学家，如枚乘、司马相如、杨雄、张衡、左思、曹植等。因此，要想学写辞赋，首先就要具备一定的乃至较为深厚的古典文学功底。

2. 要精心构思

辞赋的篇幅比诗词曲联要大得多，所负载的信息量也是诗词曲联不能比拟的。一首诗词曲联作品可以在很短时间内创作出来，甚至可以即时口就，而一篇辞赋作品则不是在短时间内能够创作出来的，它需要花很多时间进行构思、起草、修改、润色。古代的辞赋家，每创作一篇辞赋，无不是呕心沥血、花时费日地去经营的。司马相如创作《上林》《子虚》赋，“不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日后而成”（晋 葛洪《西京杂记》）。张衡作《二京赋》，“精思附会，十年乃成”（《后汉书·张衡传》）。左思作《三都赋》，“移家京师，构思十年，遇得一句，即便疏之”。由此可见古人对辞赋创作的重视与呕心沥血。今人创作辞赋，虽不像古人那样要花费几年甚至十几年去创作一篇辞赋，但也要花费十天半月乃至一年半载，其基本原因就是辞赋创作需要花费大量时间去了解所写对象的方方面面，去精心构思，去反复斟酌，去不断修改润色。

3. 要全面了解并熟悉所写对象各方面的情况

创作一篇辞赋，特别是创作城市赋、地域赋，首先必须要全面、认真地查找、阅读、掌握所写对象各方面的资料，如历史沿革、地理位置、历史名人、风景名胜、民俗风情、特色经济、城市建设、未来发展等。哪怕是吟咏描写一个具体的人物、事物、景物，也必须事先掌握它方方面面的有关资料。这样，动笔时，才能做到心中有数，才能做到信手拈来，才能做到对描写对象极尽敷陈铺排之能事。

4. 要尽量使用文言词汇进行创作

辞赋是一种文学色彩很强的韵文文体，特别追求辞藻的华丽、语言的古朴、典雅的韵味。因此，创作辞赋，应尽量使用文言词汇。文言词汇精炼、书面色彩浓郁，既能使辞赋作品古香古色，又能体现出作者古典文学、古代汉语的功底。现代汉语是在继承古代汉语的基础上发展而来的，二者之间具有十分紧密的传承性。辞赋是古代流传下来的一种文体，创作时既然选用了这种文体，在语言风格上就应该尽量保持它原有的风格特征，否则就别将自己的作品冠以辞赋的称号。总之，我们这里说的使用文言词汇，指的是古代书面语中常用的、传承至今的文言实词以及之乎者也等文言虚词，使辞赋作品既保留了它的古典性、高雅性和文采性，又不十分艰涩难懂。

5. 要节奏鲜明

以四六句式为主，兼以其他句式。

6. 要尽量押韵

押韵可按旧韵（平水韵），也可按新韵，但不能新旧韵混用。押韵方式见前第五章第三节“辞赋的用韵”。此略。

7. 要熟悉并遵循各种赋体的特征进行创作

前面第五章第二节“各类辞赋及其特征”中已经讲到：辞赋有各种不同的体裁，各种辞赋有各自不同的特征。创作什么样的辞赋，就应该符合该类辞赋的特征。下面就结合各类辞赋的特征着重说说创作时应该注意的问题：

（1）骚体赋。骚体赋的特征是：

① 在表现形式上基本上延续了楚辞写法，前面都先有一个序言，直接或以对话的形式叙述作赋的缘由。

② 正文大量使用语气词“兮”。

③ 句式整齐，基本上以“……兮，……”的格式进行铺陈叙述。

④ 每两句为一组，大量使用四至九字句，其中又以四至六字句为主。

创作骚体赋时应注意：

① 首段可直入主题，也可用文言散文方式叙述撰写辞赋的缘由。后者可不押韵。前者如司马相如的《长门赋》，后者如贾谊的《吊屈原赋》。

② 注意句式的整齐，尽量采用“……兮，……”的四六字句式。

③ 句中适当使用“而、之、以、且、于、乎”等虚词。

④ 押韵可一段一韵，也可一段几韵，根据表达的需要而定。

具体例文，见前面第五章第二节“各类辞赋及其特征”，此略。

（2）散体大赋。散体大赋的特征是：

① 规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，辞藻华丽，往往是数千言的鸿篇巨制。

② 内容大多以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华、富丽作了极其夸张的描写。

③ 在表现手法上主要采用问答的结构形式。

④ 在行文上主要采用韵散结合的句式。多用排比句、对偶句。

⑤ 在语言上主要采用华丽的辞藻，铺排夸张的手法进行创作。

创作散体大赋时应注意：

① 多用于城市赋、地域赋（当然也可用其他种类的赋体）。

② 要全面了解并熟悉所写对象各方面的情况。

③ 一般在一千字以上。

④ 首段可直入主题，也可采用虚拟客人到访，与客人对话的形式引入主题。后者以文言对话方式撰写，不用押韵。

⑤ 内容上尽量将该地域的历史沿革、地理位置以及具有代表性的历史名人、风景名胜、民俗风情、特色经济、城市建设、未来发展等都写到，语言上尽量铺排夸张。

⑥ 尽量押韵，押韵方式可灵活掌握。

（3）骈赋。骈赋的特征：

① 全篇多由“四六言”的对仗句组成，句式十分整齐。

② 辞藻华美。

③ 一般两句一韵，依照章节内容的变换而转韵。

④ 讲求平仄协调，富有音乐美。

⑤ 在内容上以咏物写志、即景抒情、思旧怀人为主，篇幅一般以中、短为主。

创作骈赋时应注意：

① 句式以“四六言”为主，兼以其他句式。两句构成一联，通篇对仗。

② 尽量使用比较华丽的辞藻，并使之平仄协调。

③ 两句一韵，根据内容转韵。

④ 句中多用虚词“之、而、以、于”等。

⑤ 多用于咏物写志、即景抒情、思旧怀人。

（4）律赋。律赋源于唐代的格律诗的格律，是骈赋的骈偶化发展到极致的结果。因此，在创作上条条框框要多些，难度稍微大一点。

律赋的特征是：

① 讲究骈偶。

② 讲究押韵。具体要求为：一般隔句用韵。忌重复使用韵字。提倡转韵。要限韵。所选韵字，必须出现在赋文中。

③ 一句之内的两个分句句尾字要平仄相对。

④ 注重起承转合的结构层次。

创作律赋时应注意：

① 通篇要使用骈偶句，尽量形成对仗。

② 韵脚字要写在标题下方的圆括号中，最好根据在文中出现的先后顺序排列，形成两句在意义上有联系的四字句（为了有联系，也可不按先后顺序排列）。如唐·李程的《日五色赋》以“日丽九华，圣符土德”为韵。

③ 所选韵字应尽量避免全平、全仄。在能够切合命题的前提下，尽量选择较宽的韵部字来组合。

④ 在结构上要注意起承转合的结构层次。一般而言，第一段起题，叙述创作缘由；中间几段承转，叙述具体内容；最后一段结题，或咏叹，或颂扬。

⑤ 上下句虽无平仄相对的硬性规定，但要求在节点字上尽量做到平仄相对。

（5）文赋。文赋的特征是：

① 骈散结合，既有骈文句法，又有散文句法，句式参差不齐。

② 押韵自由，可押韵也可不押韵。即使押韵，也不拘一韵，灵活变化。

③ 崇尚礼趣，好发议论。

创作文赋时应注意：

① 要注意和文言散文的区别。别将文赋写成文言散文。

·　标题上明确冠以“××赋”。如杜牧的《阿房宫赋》、苏轼的《前赤壁赋》、欧阳修的《秋声赋》、黄庭坚的《苦竹赋》、张耒的《鸣蛙赋》等。

·　一般以设问作答的方式构成。

·　有骈句有散句，亦骈亦散，相辅相成，并非通篇都是散文句式。

·　多少是要押几个韵的。绝无全篇不押韵的文赋。押韵方式较为随意，可不分奇偶句，句句押韵。如：

其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。——欧阳修《秋声赋》

嗟乎！草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵；百忧感其心，万事劳其形；有动于中，必摇其精。——同上

其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。——苏轼《前赤壁赋》

哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。——同上

② 要注意文赋和散体大赋的区别。这两种赋体也极易混淆。因为两者都以问答方式构成，两者都有散句。区别主要表现在：

·　文赋篇幅较短，散体大赋篇幅较长。

·　文赋在内容上偏重于议论抒情；散体大赋在内容上偏重于描写叙述。

·　文赋亦骈亦散，骈句和散句交错相间；散体大赋骈句散句各自较为集中，一般而言，散体大赋的一头一尾多为散句，中间主体的写景状物部分多为骈句。

③ 虽不需要通篇押韵，但一定要或多或少地有押韵之处。

（二）当代辞赋创作中的误区

（1）将五七言诗当作辞赋。这是刚涉足辞赋的人或基本不懂辞赋的人常犯的错误。他们自认为写了一首七言或五言一句，一共几十句的古风诗，在标题上冠以“××赋”的名称，就是创作了一篇辞赋。

（2）将文言散文当作辞赋。由于文赋与文言散文很不容易区别，犯这种错误还是情有可原的。但不能因此而忽视这种错误。创作文赋应谨慎，没有较为深厚的古典文学功底，没有较高的驾驭语言的能力，没有切实掌握文赋与文言散文的上述区别，最好不要轻易创作文赋。从古到今，创作文赋的人很少，文赋名篇更少的原因大概就基于此。

（3）生涩难懂。为显示自己古典文学功底深厚，引用一些古代生涩的词汇或语句写入辞赋作品中，使人必须借助字词典或古代汉语工具书才能看懂。

（4）大量堆砌华丽辞藻，实则言之无物。

思考与练习

根据辞赋的特征、创作注意事项，以及自身的条件，自选赋体，自拟标题，创作一篇辞赋。要求：要在标题旁用括号注明辞赋体裁。　

【注释】

[1]李行健：《现代汉语规范词典》，语文出版社2004年版，第832页。

[2]吕进：《中国现代诗论》，重庆出版社2007年版，第317页。

[3]方晖，月亮别名。