“粹”的自然表现

前文已探讨了“粹”作为一种意识现象所具有的意义，接下去必须从“粹”的客观表现形式入手，将其作为接下去我们要加以理解的存在样式予以论述。能否把握“粹”的意味，将取决于是否能在前者的基础上认识后者，并同时领会其整体构造。“粹”的客观表现可分为两类，一是以自然形式表现出的“粹”，即自然表现；一是以艺术形式表现出的“粹”，即艺术表现。但这两种表现形式是否能明确区别开来？⁽¹⁾换言之，所谓的自然表现形式是否终究只是艺术表现形式的一种？这类问题虽然颇值得玩味，但在本文中先搁置一边，出于论述上的方便，姑且按照通常的思考方式将其分为自然表现和艺术表现两类。

首先从以自然形式表现出的“粹”着手。虽然当人们以“象征性情感转移”的方式从自然界中发现自然的象征意义时，比如从杨柳或小雨中体味到“粹”的时候，这也可以归入“粹”的自然表现，但本文想要论证的自然表现形式则以人的身体表达为主，隶属于“自发性情感转移”的范畴。

在身体表达中，听觉是“粹”的自然表现形式之一，其主要表现为言说，即说话的方式。例如，“与男子搭话，言而不嗔，独具媚态”⁽²⁾、“言谈措辞，不落俗套”⁽³⁾等，均属此类。这里所说的“粹”，其特色通常表现在词语的发音方式及语尾音调的抑扬等方面。具体来说，即拖长词语的发音，而后突然在语尾改变音调，就此止住，这构成了“粹”在言说中的表现基础。这时被拖长的音节和突然中止的音节，在词语的节拍上形成二元对立的关系，这种二元对立即可理解为“粹”的内涵之一——“媚态”所具有的二元性的客观表现。而在音高方面，比起尖锐的最高音，略显寂寥的次高音更符合“粹”的审美情趣。因此当词语节拍上的二元对立与次高音相结合时，“粹”的质料因（material cause）与形式因（formal cause）也就获得了完整的客观表现。但在身体表达这种自然表现形式中，“粹”在视觉上表现得最为清晰，也更为丰富。⁽⁴⁾

与视觉相关的自然表现主要包括姿态、举止等肢体语言及其支持者，即载体（substratum）。首先就全身而言，体态略显松懈是“粹”的表现之一。比如在鸟居清长的画中，无论男子、女子、站姿、坐姿、背影、正面抑或侧面，在任何意义或意境中，其肢体语言都显示出惊人的表现力。“媚态”所具有的二元性构成了“粹”的质料因，它通过打破姿态的一元平衡表现出了迎向异性的主动性和迎接异性的被动性。但同时，“非现实的理想性”构成了“粹”的形式因，它却在遏制一元平衡遭到破坏并对这种破坏加以限制，从而防止二元性无限扩张并使之固定下来。因此，“在白杨枝上扭动身躯的”塞壬⁽⁵⁾以及萨提尔⁽⁶⁾之流所喜爱的“狄俄尼索斯祭女的狂态”⁽⁷⁾，即左右扭动腰部的极端露骨的西洋式媚态，无疑和“粹”的审美要求相去甚远。“粹”是对异性释放出的似有若无的暗示。当姿态打破原有的对称、中央的直线向曲线发生变化时，对于“非现实的理想主义”的自觉，在“粹”的表现中具有重要意义。

在与体态相关的方面，身穿轻薄的织物可以看作是“粹”的表现之一。“明石隐透绯缩缅”⁽⁸⁾这句话所描述的，正是女子身穿“明石缩”质地的和服时绯红色内衣若隐若现的样子。同时，在浮世绘⁽⁹⁾中也时常可以看到表现轻薄织物的作品。在这里，“粹”的质料因和形式因之间的关系得到了相应的表现：一方面轻薄织物的通透感打开了迎向异性的通道，但另一方面身披织物本身又关闭了这一通道。虽然在波提切利创作的《维纳斯的诞生》⁽¹⁰⁾中双手对裸体的遮掩使维纳斯倍添妩媚，但这种表现方式却因过分直接而与“粹”无缘，当然巴黎夜总会中的裸体舞蹈无疑更是和“粹”扯不上丝毫关系。

出浴后的姿态也可以看作是一种“粹”的表现。出浴后的女子能让人联想起不久之前的裸体，但同时眼前的女人却又身披一件简单的浴衣，这时“媚态”及其形式因也就合二为一了。“每每沐浴归来，其姿态更显妩媚”⁽¹¹⁾这句话并不仅仅适用于《春色辰巳园》中的米八。对女子出浴后的清爽姿态的描绘在浮世绘中也屡见不鲜。不仅春信⁽¹²⁾曾以此为题，早在红绘⁽¹³⁾时代，奥村政信与鸟居清满⁽¹⁴⁾等画师就已先后描绘过此类情景。由此可推想出出浴后的姿态具有何等特殊的价值。歌麿⁽¹⁵⁾在创作《妇人相学十体》⁽¹⁶⁾时也不忘将出浴后的姿态放入其中，单独成画。但与此相对，在西洋绘画中虽然描绘入浴女子裸体的画面比比皆是，却极少能看到出浴后的女子。

在肢体语言的支持者（即载体）中，可以认为杨柳细腰的窈窕身姿是“粹”的客观表现之一。对于这一点，歌麿已经表明了他近乎执迷的信念。同时，与元禄时代⁽¹⁷⁾崇尚的美相比，文化文政时代⁽¹⁸⁾对美女的要求更注重身材的纤瘦。在《浮世澡堂》⁽¹⁹⁾中就曾出现“纤瘦、美丽、‘粹’”等一系列形容词堆叠而成的表述。“粹”的形式因在于“非现实的理想性”。在客观表现非现实性和理想性时，我们通常会自然而然地选择细长的样态。瘦长的体形显示了肉体的衰竭，同时也暗示出灵魂的力量。一心想要描绘纯粹精神的葛雷柯⁽²⁰⁾，一生都只画被拉长的东西。而哥特式雕塑也都以纤细见长，我们想象中的幽灵也都具有细长的形态。因此只要“粹”仍然是被精神化的“媚态”，那么其姿态就必须表现为纤瘦。

至此，我们已论述了“粹”在体态上的表现，而对于面部，“粹”的表现也同样可分为作为载体的容貌和表情这两部分。在作为载体的容貌、即脸型方面，就一般意义而言，长脸比圆脸更符合“粹”的审美情趣。西鹤⁽²¹⁾曰，“当世之貌必偏圆”，丰满的圆脸是元禄时代的理想脸型。但文化文政时代却偏爱瘦长的脸型，认为这样更显潇洒，这一倾向正好验证了长脸更符合“粹”的要求。至于其立论的根据，显然同前文论证体型时的理由相同。

若要在表情上表现出“粹”，则眼睛、嘴、脸颊等部位必须有张有弛，其原因与体态必须略微打破平衡相同。首先从眼部开始，流波顾盼是“媚态”最普遍的表现方式。所谓流波，即秋波，指通过眼瞳的运动向异性展示自身的妩媚，具体表现为睨视、低头向上凝视以及伏下眼眸等动作。斜着眼睨视站在身旁的异性是妩媚的表现之一，低着头眼神向上，从正面凝视异性也带有妩媚的味道。同时，低下眼眸的动作因为暗示出对异性带有遐想的羞涩，所以也不失为表现妩媚的一种手段。这些动作的共通之处就在于眼睛打破平衡，改变常态，以此暗示出迎向异性的主动性。但仅止于此还不能称之为“粹”。“粹”要求眼睛带有一种光泽，能使人联想起眼睛曾有的水润，同时眼瞳又必须在无言中坚定地诉说主人看破世事的无奈和凛然。其次，嘴则具备了迎向异性的现实性，并拥有发生变化的无限可能，因此嘴能够以极其明晰的方式表现出“粹”所要求的松弛和紧张。嘴唇轻微颤动时的韵律客观表现出“粹”的“无目的的目的”，而口红则更凸现出了嘴唇的重要性。最后，脸颊担负着在微笑时演奏音阶的重任，可见其在表现表情方面地位极高。当“粹”表现在微笑中时，略带悲伤的短音阶无疑比快活的长音阶更为合适。虽然西鹤认为女子的脸颊必须要带有“淡淡的樱花之色”，但正如吉井勇⁽²²⁾所吟诵的“虽已成美人，但小夜子独显凄艳，可比秋天”⁽²³⁾，能表现出“粹”的脸颊还需带有秋天的色彩。总之可以肯定的是，挤眼、噘嘴以及啜嘴等西洋式的低俗趣味同“粹”是全然无缘的。

在女子的妆容方面，淡妆被认为是“粹”的表现。江户时代，京都、大阪的女子喜爱艳丽的浓妆，但江户人却将其贬为低俗。江户的妓女和艺伎都只愿略施粉黛，并自誉为“婀娜”。春水⁽²⁴⁾也曾云：“洗粉清洁后，面上略施仙女香，尤显风韵。”据西泽李叟⁽²⁵⁾的记载，江户女子的妆容“不似京都附近喜好浓妆，而以淡雅、不醒目为佳，这即是江户女子略带男子之气的原因所在”。施粉黛展现出了女子的“媚态”，而妆容的淡雅又将这一表现限定在暗示和理想的层面，两者构成了“粹”的质料因和形式因。

“粹”在头发上则表现为发型的简略。在文化文政时代，丸髻⁽²⁶⁾和岛田髻⁽²⁷⁾是较为正式的发型，且岛田髻也大多限于文金高髻⁽²⁸⁾。但与此相反，被称为“粹”的发型却较为简单，以银杏髻⁽²⁹⁾和乐屋结⁽³⁰⁾居多，即便是岛田髻也多为散岛田髻或伏岛田髻等刻意将发髻打乱的发型。此外，尤以“粹”自居的江户深川地区的青楼更是偏爱“水发”，而不屑使用发油。在《船头深话》⁽³¹⁾中就曾出现这样的描写：“向上挽起发髻，以水相辅，此‘水发’之容姿”，“即便去往别处，单凭发型即可明了此女来自辰巳”。打破正常的平衡、使发型略显松散，表现出了迎向异性的“媚态”，但松散程度甚微又暗示出自身的“洁净”。而“略带散发的发髻”和“垂下青丝的鬓角”之所以能表现出“粹”，也都出于同一原因。但另一方面，梅丽桑德⁽³²⁾将长发抛向窗外的佩利亚斯的举动，却毫无“粹”的味道。比起耀眼的金发，透出墨绿的黑发无疑更适合表现“粹”的内涵。

此外，自江户时代起，除大户人家之外，普通女子都流行一种“露颈”⁽³³⁾的和服穿法，微露的脖颈展现出女子的“媚态”。喜田川守贞⁽³⁴⁾在《近世风俗录》中这样写道，“颈上施粉称之为‘一足’，与众不同”，并指出妓女和低等艺伎多“在脖颈处施以浓妆”。这种做法主要是为了强调“露颈”所展示出的妩媚。由于“露颈”轻微打破了衣饰原有的平衡，隐约暗示出肌肤迎向异性的主动性，因而成为“粹”的表现之一。同时，“露颈”又不至于陷入西洋式晚装袒胸露背的低俗趣味，因此具有“粹”的意境。

行走时手提“左褄”⁽³⁵⁾也是“粹”的表现。如“每走一步，红色内衣与浅蓝缩缅缎带若隐若现”⁽³⁶⁾、“缓步而行时，白皙肌肤与白色浴衣之间不时飞出绯红腰带，甚为美丽”⁽³⁷⁾等描述，手提“左褄”的做法确实符合“粹”的条件。在《春告鸟》一书中也有“一婀娜女子翩翩而入”、“手提左褄，玉足微现”⁽³⁸⁾的描写。同时，浮世绘的画师也会采用各种手法让画中女子露出小腿。“左褄”用一种较为隐晦的方式象征了女子脚踩碎步时的“媚态”。最近西方流行将一侧的裙边裁短，露出膝盖，并利用肉色丝袜制造视觉落差。与此相比，“纤手微提左褄”⁽³⁹⁾的做法在表现“媚态”方面要远远巧妙得多。

赤足在特定的情况下也能表现出“粹”的味道。虽然江户的艺妓会抱怨“赤足不顶寒，心念低俗袜”⁽⁴⁰⁾，但她们仍然选择在冬季赤足。结果许多青楼常客也纷纷效仿，不穿袜子。全身在和服的包裹之下仅露出一双玉足，这样的情景无疑表现出了“粹”的二元性。但与西方崇尚的裸露全身、仅脚穿鞋袜的赤裸裸相比⁽⁴¹⁾，和服与赤足之间的裸露关系恰好截然相反，这也正是赤足可以称之为“粹”的原因所在。

手和“媚态”之间关系密切。当女人以“粹”的游戏态度来魅惑男子时，仅以手部动作为手段的情况也为数不少。比如将手略微反转或轻轻弯曲，在此类动作中多少能发现“粹”的要素。在歌麿的部分作品中，整幅画的重点都集中在手上。我们甚至可以说，在表现性格或诉说过往方面，手的地位仅次于脸。罗丹⁽⁴²⁾有时仅以手作为创作对象，其中缘由也必有值得思考之处。手相并非全为迷信的事物，凭借身体在手指上留下的余韵，我们多少能窥视到其深处的灵魂。而手之所以具有表现“粹”的可能，也与这一点休戚相关。

本章论证了“粹”在身体表达⁽⁴³⁾中、尤与视觉相关的表现，并分别就体态、面部、头部、脖颈、小腿、足以及手等部位展开论述。“粹”作为一种意识现象，以面向异性呈现出二元性的“媚态”为基础，辅以“理想主义的非现实性”而构成。就如前文业已阐明的，其客观表现中之自然表现的重点就在于，在轻微打破一元平衡的同时暗示出二元性。“粹”的质料因“媚态”具体表现为打破平衡所体现出的二元性，而打破平衡的方式又暗示出了形式因“理想主义的非现实性”。

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(1) 关于此问题，可参照爱弥尔·乌提兹（Emil Utitz，1883—1956）的《一般艺术学基础论》（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，1914）第一卷以及福尔凯特（J．Volkelt，1848—1930）的《美学体系》（System der Aesthetik）第三卷。——原注

(2) 原文为：“男へ対しそのものいひは、あまえずして色気あり”，出自《春告鸟》第三编第十四章，作者是为永春水。

(3) 原文为：“言の葉草も野暮ならぬ”，出典同上。

(4) 在理解“粹”的构造时，与味觉、嗅觉、触觉相关的“粹”也占有相当重要的地位。对于在味觉方面表现出的“粹”，我们可总结出如下几点：第一，所谓的“粹”的味道，并不是由味觉单独形成的单纯的感觉。如在《春色惠之花》中曾被米八贬为“如此不娇媚”（原文为：“そんな色気のないものをたべて”，见为永春水《春色惠之花》第一编第二回——译者注）的“附烧团子”（酱烤团子），其味觉效果就仅限于味觉。而符合“粹”的审美要求的味道，则需在味觉的基础上加入嗅觉（如山椒芽及柚子）、触觉（如山椒及山葵）等其他要素，共同形成强烈的刺激，因而是一种较为复杂的感觉。第二，能称之为“粹”的味道，不可过于浓烈，应较为清淡。比起肉铺的“山鲸”（即猪肉，由于当时人忌食兽肉，因而在言辞上予以避讳——译者注）和鳗鱼天妇罗，我们必须在“永代白鱼”以及“目川田乐”（在草津附近的目川等地出售的菜饭加烤豆腐——译者注）中寻找“粹”的味道。简言之，符合“粹”的要求的味道，必须对味觉、嗅觉和触觉相互连动形成的有机体给予强烈刺激，但其本身又必须是清淡而淡泊的。不过也正因为此，味觉、嗅觉和触觉等无法作为身体表达的形式成为“粹”的自然表现，这里的“粹”只是在经由“象征性情感转移”之后产生的自然象征。因此在“粹”的自然表现形式中，我们不妨把“粹”的身体表达看作是与视觉和听觉相关的东西。而关于视觉，亚里士多德在《形而上学》一书的伊始就曾写道：“能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”此文在这里也同样适用。——原注

(5) 塞壬（Sirene/Seiren）是希腊神话中的女海妖，人首鸟身，常用美妙的歌声引诱经过她居住岛屿的船只上的海员，从而使船只在岛屿周围触礁沉没。

(6) 萨提尔（Satyr）：又译萨梯里，撒特等，在希腊神话中是酒神狄俄尼索斯（在罗马神话中又称巴克斯）的半人半羊随从。

(7) 根据希腊神话记载，酒神狄俄尼索斯在游历世界各地之后返回希腊时，曾从亚洲大陆带回一批女随从。这些女人都在狄俄尼索斯的影响下陷入恍惚状态，在荒郊野外疯狂起舞。

(8) 原文为：“明石からほのぼのとすく緋縮緬”，是江户时代的川柳（类似打油诗）之一。这里的明石指代“明石缩”，一种夏季用的高级轻薄型织物。缩缅是一种绢织物。

(9) 浮世绘描绘江户时代风土人情的绘画，主要以青楼、妓女、戏子等为题材。

(10) 现藏于意大利乌菲兹美术馆。

(11) 原文为：“いつも立寄る湯帰りの、姿も粋な”，出自《春色辰巳园》初编第六回。

(12) 指铃木春信（1725？—1770），江户时代中期的浮世绘画师。

(13) 红绘指初期的浮世绘版画，因使用红花花瓣制成的颜料而得名。

(14) 奥村政信（1686—1764），江户中期的浮世绘画师，开创了奥村画派。鸟居清满（1735—1785），江户中期至后期的浮世绘画师，鸟居画派的第三代传人。

(15) 指喜多川歌麿（1753—1806），江户时代后期的浮世绘画师，开创了喜多川画派。

(16) 系列浮世绘，现藏于东京国立博物馆。

(17) 江户时代中期，东山天皇的年号，指1688年9月30日至1704年3月13日。

(18) 以文化到文政年间（1804—1830）为中心，德川家第十一代将军德川家齐统治的时期。

(19) 江户后期的作品，出版于1809—1813年间，作者为式亭三马（1776—1822），通过对公共浴室的描写表现了庶民的生活。下文的原文为：“細くて、お綺麗で、意気で”，出自此书第三卷第三章。

(20) 埃尔·葛雷柯（El Greco，1541—1614），西班牙画家。

(21) 井原西鹤（1642—1693），江户时代前期的浮世草子（通俗小说）作家，著有《好色一代男》、《日本永代藏》等。下句的原文为：“当世顔は少し丸く”。

(22) 吉井勇（1886—1960），近代和歌作家、剧作家。

(23) 选自《东京红灯集》所收的吉井勇的和歌，原文为：“うつくしき女なれども小夜子はも凄艶なれば秋にたとへむ”。

(24) 指为永春水，江户时代后期的剧作家。下文出自《春色梅儿誉美》第三编第十四节，原文为：“あらひ粉にて磨き上げたる貌へ、仙女香をすりこみし薄化粧は、ことさらに奥ゆかし”。洗粉是用来清洁头发和皮肤的粉末，通常置于手掌般大小的棉袋或丝袋中，用时将它浸于水中，用法如今日的海绵浴球。其内洗粉一用即弃。肥皂在17世纪方传入日本，但当时极为罕见，仅少数人能用或知道如何使用。仙女香，江户京桥地区的坂本屋（店名）出售的一种脂粉。

(25) 又名西泽一凤轩（1801—1852），江户时代后期的歌舞伎剧作家。下文出自《皇都午睡》第三编下卷，原文为：“上方の如く白粉べたべたと塗る事なく、至つて薄く目立たぬをよしとす、元来女は男めきたる気性ある所の故なるべし”。

(26) 已婚女性的发型之一，发髻呈椭圆形，略扁。

(27) 未婚女性的发型之一，前额头发略向外鼓，发髻中间以元结（发绳）固定。

(28) 岛田髻的一种，发髻位置较高。

(29) 前额头发向外鼓出，发髻呈银杏叶状。

(30) 也称乐屋银杏髻，发髻位置较低。

(31) 作者为式亭三马，下文原文分别为：“後ろを引詰め、たぼは上の方へあげて水髪にふつくりと少し出し”、“他所へ出してもあたま許りで辰巳仕入れと見えたり”。

(32) 梅丽桑德与下文出现的佩利亚斯都是德彪西创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）中的主人公。

(33) 原词为“抜き衣紋”，指故意放低和服露出后脖颈的穿法。

(34) 喜田川守贞（1810—？），江户时代后期青楼历史研究者。下文均出自《守贞漫稿（类聚近世风俗录）》第十一卷及第二十卷，原文为：“首筋に白粉ぬること一本足と号って、際立たす”、“頸は極て濃粧す”。

(35) 原词为“左褄”，指和服的左下角。由于妓女大多手提左褄走路，因此左褄有时也特指妓女。

(36) 此句可参照《大通俗一骑夜行》第四卷，原文为：“步く拍子に紅のはつちと黄縮緬の下帯がひらりひらりと見え”。

(37) 出自《春告鸟》第一编第六章，原文为：“肌の雪と白き浴衣の間にちらつく緋縮緬の湯もじを蹴出すうつくしさ”。

(38) 出自《春告鸟》第四编第二十一章，原文为：“入り来る婀娜者”、“褄をとつて白き足を見せ”。

(39) 出自《春色辰巳园》第一编第二回，原文为：“ちよいと手がるく褄をとり”。

(40) 出自《春色梅儿誉美》第三编第十四节，原文为：“素足も、野暮な足袋ほしき、寒さもつらや”。

(41) 在此九鬼可能是想到了他在巴黎去过的夜总会。

(42) 奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin，1840—1917），法国著名雕塑家。

(43) “粹”在身体表达中的表现会自行发展成舞蹈，这种过渡极其自然。当其演变成舞蹈时也就跻身于艺术的行列了。但要在动作和舞蹈之间划清界线反倒显得极不自然。阿尔贝·梅本（音译）在《日本的戏剧》（Albert Maybon，Le theatre japonais，1925，pp.75—76）一书中曾指出，日本的艺人“在装饰性和叙述性的动作表现方面造诣极高”，并就日本的舞蹈表示，“对于使用肢体语言表现思想和感情，日本流派有着取之不尽的智慧……通过脚部和小腿来控制并保持节奏，而身躯、肩、脖颈、头、手臂、手以及手指则都是表现内心的工具。”出于论述上的方便，我们姑且把身体表达看作自然表现的形式，与舞蹈区别对待。但如果将舞蹈作为“粹”的艺术表现形式之一展开论证，其内容难免会出现重复，最多也只能是略加修改而已。——原注