论艺十三题

2013-07-08

（一）色　相

五色使人盲，五音使人聋。

物象是什么颜色便用什么颜色，直用得五色缤纷的，大多是不懂用色的。如此用色只是用颜色来标签颜色，并不是真正的体会一个颜色所蕴含的特有的美，这种美可能是有某种精神的契合，能牵了人的魂魄的。

白石老人创红花墨叶法是因为墨叶较之绿叶能让红花更显艳丽而又沉静，因为是墨叶，所以这个红可以是胭脂的红，甚至是放了些淡墨的。我记得同乡潘飞轮老师画牡丹，也用墨叶法，花用胭脂，在胭脂中调宿墨，淡淡地写出。那沉郁的红透出来的墨气，清逸至极，而这颜色与真牡丹的皮相像与不像已经不重要了。

古人抄经或画佛像，惯用朱砂，而不会用曙红，更不用大红。不用极艳丽的红。用朱砂是因为它不但有红的艳，更主要的是艳丽中多了一份矿物的沉着与厚重，而胭脂太暗，曙红太薄，这之中的区别只在微妙间，但差之毫厘，去之则千里了。

国画颜料质量的优劣至关重要。以锡管颜料中最常用的花青与赭石为例，花青浑浊不透明，赭石也因颗粒太粗，不能细品。而用传统方法精工制作的颜料就没有这个缺点，赭石与墨色一配，气息特别古雅，所以画山水，常有画家只用赭石这一种颜色，古意便已足够，再施其他颜色反而画蛇添足。而好的花青可以代墨，一如瓷器的青花，清爽华滋，实在不妨多用用的。

当然，用色至高明处便不常用色，只在墨色里厮磨，便能分出五色来。这样的高手，只要你愿意熟识美术史，便可以列举很多。

五色使人盲，意指是什么颜色便涂什么颜色，其实是不懂颜色。这就像人之好色便自以为是情种，其实哪里是多情，滥情而已。

（二）浸　养

于绘事我似乎只在做两件事。

一是有零碎的闲暇就埋头临古，二是有大块的时间就出门写生。前者浸在传统里，后者浸在自然里。至于风格，至于时代潮流，并不大去理会。

文人画最主要的是要养，内心滋养得丰润了，问题也就解决了。

风格若是想出来的，便总觉着浅薄。时代的烙印你不去追，也会烙上来。风格、时代这些似乎是西方绘画理论中的词汇，是西式的思考方式。就笔墨一道，风格、时代那是闲事，本就不该是画者天天想的事。

中国的艺术，更多的是讲究一花开五叶，水到渠成，一任自然。

（三）干　净

想起来，干净仍然是最好的品德。

—　—高旭奇

这句话曾用作QQ的签名，可已记不得原句了，大概是这个意思吧。

翻看边平山的《平山手稿——涅槃经变》，被那素雅的装帧打动。买一本书，有时候理由很简单，比如就因为装帧。

几年前，海斌兄给我看一个日本设计师设计的书，就黑和白，哑粉纸的素白，把那铅字衬得干净极了，我从来没像这样觉得铅字也可以这样优雅内敛，字号、字距、行距、边距都蕴含着如此微妙的美感。

“细节距离上帝最近。”这话说得在理。

黑和白是最不容易让人感到厌倦，也是最容易让人觉得干净的颜色。想到这里，内心里真觉得老祖宗很伟大，把黑和白玩绝了。内心里真觉得中国艺术比其他的艺术要高明。哪怕是一滴墨一笔画，都可以冥想品咂。

遐想，更干净而美妙。

（四）养　拙

董其昌说：“画须熟后生。”

生即拙，可见画家要得一“拙”字很难，得“拙”字便是无可无不可、无法为法了。当然，这“拙”和“生”是在“熟”之后。儿童的手里没有“熟”，只有“拙”，绘事就是这样矛盾，难以两全，儿童与画家互为羡慕。

我常看着儿童的脸想,那样无邪的神情,那样清澈的眼睛,那发自内心的哭与笑,那一张张各异的脸便是人世间最美的脸。儿童的画亦是儿童的脸，纯粹、直率，用一种生拙的形式表现出来。因为生拙，所以我们可以忽略技巧上的炫耀，能够想象到本真、憨厚朴实的内心，把那么复杂的世间万物如此简单地表达出来。但朴拙亦有朴拙的丰富。慢慢地行笔，看着笔墨微微地在纸上时而像花一样绽开，时而如风行水上，平静微漾，时而如枯木虬枝，干涩盘曲。笔墨之所以为笔墨，其实也很简单，便是笔、墨、纸之间的快感，不需要什么高尚的口号，就像美食之所以为美食，最重要的是唇齿间咀嚼的味道。若无咀嚼，再昂贵的价格，再丰富的营养，也与美食的美无关，充其量也只是药物，而不是食物。

“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”我时常学着学生的用笔作画，时不时地，我在纸笔间的山路上碰见了关良，碰见了朱新建，碰见了石虎，也碰见了谢无量，碰见了井上有一……这一路上原来并不寂寞。

那么多人在艺术与人生的道路上走得疲倦了，便自然地问自己“能婴儿乎”。问的便是“拙”，内心里滋养起的也是“拙”，中国文化的词典里，“拙”是褒义词，是超越机心，达到偶然的兴会。《庄子·天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：“你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。”这老翁回的话意味深长：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就会破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命。

学孩童画，等同于修道。

郑板桥有诗：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”

我想他说的也不尽是画事。

知巧用巧是智商，知巧用拙是智慧，人生也大抵如此。

（五）守　静

绘画要面对的其实就是最简单的问题：画什么？为什么画？

若只是为了描摹自然，肯定是浅薄了些。能在状物写真的同时再寄托情怀，那倒是高明了许多。之外，若要有画的学识修为，就难得多了，像吴昌硕的金石味，那要经过多少书印的厮磨才能落笔即在。但之外，画中应该还得有些东西在，一种似乎难以琢磨的东西，甚至于画者本人也不知道的神灵一般的东西。这东西在心里面，似又在身体的外面，正如我们看非洲艺术时感受到的那种奇诡，我们看民间剪纸、民间绘画时感受到的那种朴质，看卢梭画中散发的宁静，看梵·高画中的涌动，当然，还有看儿童绘画时感受到的那种单纯。人仿佛被神灵打上了烙印，这烙印仿佛打在脸上，别人看得见，自己却浑然不觉。

孩子笔下的单纯，孩子自己是不觉得的，他们也并不以单纯为美。只有成人在复杂的世界里待得长久了之后，对这种单纯的认识，才渐渐地成了一种对唯美的心灵的向往。

人总是以自己没有的为向往。

我向往孩子内心那澄明的世界，即如这丘壑间的纯粹的蓝，能安抚内心深处的一些东西。

这种纯粹与澄明的美，是一种宁静的美，是内心的静美。

我所追逐的力度、节奏、视觉冲击，那都是动美，动美如火焰，虽然一时绚丽，却总不如静美更显深沉博大，更绵长幽远。守静，对于内心来说，也比勤动重要得多。

就像我在看到弘一的字时，脑海里冒出来的四个字——“静水流深”，那疏朗中所流露的气息是多么的宁静，像天心的一钩新月，像平静的大海和那海面上微微漾起的细波。弘一字的简淡至极是早就为我所熟知的，然而此幅字的简淡中略增了些波动的笔致，让我感动。那是一种有血肉的简淡，仿佛还能感受到弘一的体温。

这种静美是一种博大的静美。

静美是孩子清纯的眼神，静美是弘一澄明的内心，与技术无关，甚至与艺术无关。

为什么画？我这样回答：寻找自己内心干净的地方，守住灵魂的宁静。

（六）妙　极

着墨越小，而空间越大。白茫茫一片浩渺的水，看这轻轻一摆，皆是生趣，至于鱼与水的欢乐，就留给你细细去品咂。

变化越小，而意味无穷。笔顺着鱼的轮廓滑溜下来，没有剑拔弩张的提按顿挫，没有穷其变化的干湿浓淡，只贴切写实，只轻轻几笔，简单极了。

画入妙境，妙在一种颠倒与颠覆。

妙在尽可能地少画，妙在尽可能地留白，妙在看似随意简单的笔墨中又似乎含藏着无穷无尽的变化。

妙在可以对着一张画痴想半天，不觉乏味，还品咂不尽。

妙在如我此时一看画便露呆痴之相，怀念八大。

（七）慢　就

落笔的快慢，书画家习惯各异，而且往往差异很大。自己向来逞才使气，运笔如风，自以为得意。近来却觉得慢好。

齐白石说过要慢，李可染先生也说过要慢。慢自有慢的好处，但不得堂奥者怕是慢不下来，或慢下来也无济于事。之所以要慢，是因为慢了才能静气。心气平和了，笔墨便少了浮躁的气息。慢又不仅是速度慢下来，更是一笔之间起承转合，与形体的丝丝入扣，与墨线的入木三分，与线条的节奏韵律谐调等相关，慢下来是因为有细节有内容。

慢是个必需的过程，只有能慢了，才可以渐入佳境。若入手便迅捷，必是野狐禅。

（八）驾　驭

与艺相关，必与情相关。

艺事中的情字，亦该是张弛有度，需要驾驭，如驾马车。

一种驾驭的方法，缰绳勒得紧，鞭子又抽得狠，驾驭得累，跑得也累，光顾着埋头赶路，看不到风景，说不定什么时候，也说不定是马还是驾者，便撂下了。

第二种法子，信马由缰，驾者不知如何驾驭便不驾驭，留着闲心看风景，到风景好处便喝一声好，若沿路绝无风景便也认命。当然也有风险，马会乱跑，或许带你入天堂，或许就带你入地狱，也或许就在原地看它的风景而不带你走了，都一样，得认命。

第三种自然是善驾者，知道该去的方向，马可以撒开了蹄子跑，偏了就略提一提缰绳，累了就休息，懒了便轻喝一声或略着一鞭，如此驾轻就熟，便也有了闲心看一路的风景，哪里风景好就往哪里去，如神仙一般。

信马由缰而又不逾规矩的是高手。

技巧是驾驭之术，情感是马车，作品是风景。

（九）立　体

中国画是立体的。从造型上来说的“树分四枝，石分三面”，讲的便是很具体的立体，而平远、高远、深远的山水构图，即中国式的透视，散点透视也是透视，这更是一种立体的观察方式。

细微到一条线，线的提按、转折、干湿、浓淡往往与物体的体面关系相联系，这与素描、速写同理。

中国画强调写，是因为写出来的线条更有厚度。古人泼墨，其实并不真的把墨泼上去，而是用大笔一笔笔写上去的，只是现在的人望文生义，结果在画时真拿墨泼了上去。

中国画强调中锋用笔，是因为中锋用笔的线条是立体的，线条的中间和两边因为用笔时受力受墨的不同，墨色的干湿浓淡便有了差异，自然地便有了立体感 。

细察，鹰阿的焦墨干笔的皴擦亦不是一挫而就，而是一层层上去的，极干处亦有厚度、层次，亦有体与面的感觉。

而这一切的一切，关于立体的描绘都是那么隐晦，让人误以为是平面。

王琛兄说，书法也是立体的。魏立刚写字时，从这一笔到那一笔，动作不仅是由左到右的，还有前后，心中则可能是由火星到木星，于是字里的气局便大了。

当然，书法的立体我还没有切身的体会，不能妄断。

（十）滋　养

技巧重要吗？当然重要。单纯的技巧只要得法，经过两三年时间的集中学习应该就不会有大碍了。然后再去学习历史上的各家画法吗？博采众家的结果是没了一个确定的面目，找不到自己。那么专攻一家吗？可学得再好再像，那也是别人的面目，与我何干？！

所以，钻在技巧的胡同里用功，最终是钻得越深越不容易出来。

技巧如果要被单独拎出来学习，这技巧便肯定有问题。历来凡有成就的书画家，他们的技巧都各不相同，为什么不同？因为个性、学养、知识结构，以及所处的人文环境等因素对人的思想起着不同的作用，这个人与众不同了，他的艺术风格自然也就不同了。如果我们学习他的技法，却不了解他这个人，就不能知道独独他才是这样画、这样写的，所以必须要知道他的用笔构图与他的禀性素养之间的因果关系。

知道了这一层，就解决了一个问题：学习，应该分析自己的禀性，知道自己适合怎样的艺术表达，而这样的表达可以借鉴哪些古人，可以补充临摹哪些碑帖。这时候，技巧的学习便有了主动的取舍，而不只是被动临摹。

这只是向古人学，我称之为养艺。

还有一个功夫要做。知道了技巧之所以为技巧，是因为人的不同，本质是人的原因，你清淡、豪放，或者婉约，你的技巧就必然会往这个方向转变。这种追求越强烈，手头的表达就越纯粹，当言行与内心都融化合一到这种审美的状态中去了的时候，下笔必然也是这种纯粹的模样。

所以人要改变，不仅是学习古人的技巧，更多的怕是需要在看书、交游的过程中，在生活的状态上慢慢地滋养自己。我称之为养心。

养艺与养心一起做，才是功夫。

（十一）刚　柔

鸿兄谓我笔墨中刚猛直露得太多，奇怪为何与我的文字、禀性有如此大的不同。自以为是与年少时在碑版中用功最勤有关吧，少了许多蕴藉。于书画艺术上称得上有价值、有成就者，大致上体现在其把一些矛盾巧妙地统一了起来。比如宾翁并不刚猛但浑厚，比如董其昌面貌柔媚但华滋，比如八大简淡但精致，比如徐渭荒率但不乏文气……将一些看似难以糅到一块儿的元素糅在一块儿，便成了大家。

今日观潘天寿晚期册页真迹，依然是霸气大方的模样，但笔意老辣，留白空灵通透，读之如饮陈年茅台。与海斌一起抚之再三，而其余如吴茀之、方济众等便不足观了。

反观自己的笔墨，刚硬过头、火气外露，必有亏欠，需要“滋补”，当添些蕴藉的意味，笔意间再增加些阴柔的意思，或许会有一变。

一个人写蒲华，心得颇多。古人谓“如锥划沙”“屋漏痕”在他的笔致中可以得到印证：线条无一笔平直，用笔有柔劲，如太极拳的舒缓，精气内含，墨色华滋。这些都是我所欠缺的，多写他的字，或许可以当了“十全大补丸”。

（十二）想　象

古人谓“技进乎道”，是说技法娴熟了，自然就能由技入艺。可这话里并没有说明技法熟了怎么就能进入“艺”的层面，其实，核心在想象力上。书法与写字的最大区别就在“想象”二字。

书法是要想象力的，凡艺术都需要想象力，写字则可以不用想象，“唯手熟耳”。

书法何来想象？古人说“翩若惊鸿，婉若游龙”，是对线条形态的想象；说“润含春雨，干裂秋风”，那是对墨色的想象；“担夫争道”，那是对空间的想象……书法可资想象的空间其实很大。

当然，想象也因人而异。同样的字，不同的人有不同的想象，一百个观众心中就有一百个哈姆雷特。不同的人对“想象”二字的理解也各不相同，有些人把想象简单地理解为线条的物化，写“龙”字则将线条画成龙的样子，若要写个“狗”啊“猫”啊时，岂不要画成狗或猫的样子？这样的江湖招式不乏市场，但这不是书法的想象，而是拿绘画来挤兑书法。

书法的想象更多的是作者在自然和生活中的体验在线条中的体现与共鸣，或者笔意间有秋风萧瑟，或者有江河浩荡，或者有长者的肃穆庄重，或者有鸟兽的轻灵飞扬等意趣，且只是线条的体现，并不真见什么江河鸟兽。

而成熟书家的想象一般相对恒定，有一种至高至美的境象在胸中激荡不止，时刻在笔间流露，形成自家气象，这便是书法，便是艺术。

枉下了这许多定语，细想却见出不合适来。书法，一个高度有一个识见，爬至半山便给风景下定语，结果只能是被站在上头的人笑话。而于想象力，实在是这几年积攒下来的体会，也在临帖时常常实践。昨夜临 《西狭颂》四张，落笔前意趣追求略有不同，心中所想各异，可为“想象”二字作一旁注。

（十三）纯　粹

如果说到做人，总还是纯粹一些的人更能为人所接受，比如纯粹的清高，而不是装清高；如纯粹的敬业，而不是装敬业，当然也包括纯粹的偷懒，而不是装勤快；比如是纯粹的雅致，而不是弄些玄乎吓唬人；自然还有纯粹的踏实，而没半点虚招……

人如果习惯性地想掩盖点什么，就必然是怀私心地想得到点什么，虽然大多数时候目标并不明确，但可怕的是，这类人在目标尚不明确时便已埋伏了不明私心，若再目标明确，如何得了。

所以孩子人人喜欢，因为纯粹，他们即使使坏也是坏在脸上，明摆着的坏，更何况那明摆着的可爱和好。

初学画的时候，学着把锡管里挤出来的各种颜色进行调配，能调出各种漂亮的灰色，便是进步。后来发现印象画家复又追求色彩的纯粹，不在调色板上调和了，而是常直接把从锡管挤出来的颜色画在画布上，通过空间、距离、错觉，让颜色在观看者的眼里混合。再后来发现，许多灰色也灰得那么纯粹。

纯粹一事，存乎一心，颜色也不例外。