如同《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》的问世，《法藏卷》的出版，也是教人期待已久。三年前，我曾为《英藏卷》面世志喜，其中说道：敦煌藏经洞的发现已逾百年，关于敦煌文献与敦煌艺术的研究，不必说早是成果丰硕，不过就深、细而言，其中的纺织品之部与其他相比似觉稍逊。最教人感觉迫切的便是“全集”式的汇编与整理。《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》虽然也是图录性质，但它的编纂方式有所不同，即收录对象是大型绢画之外的所有纺织品，而以搜罗全备为特色，不仅著录齐全，且提供了详备的相关信息。又以整理和汇编工作所具有的学术含量，使其中的若干织物有着坐标的性质而可以作为比较研究的资料。织物的组织结构和技术分析，是《全集》图版说明的主要部分，此外简述图案渊源或兼及它的流变，并有必要的比对材料或图例，——不论技术还是纹样，以此作为断代的依据。又有与文字相应的各种插图：组织结构图，纹样复原图，关于织物用途推定的参考图像等，以共同构成对于一件织物的完整叙事。可以说，对每一件织物的考察，都是以整个丝绸发展史为背景的，因此有着宽阔的视野和虽简略却精审的分析。
三年之后续出的《法藏卷》，特色依然如是，区别则在于做得更好。在此期间，《全集》的编撰者另有《敦煌丝绸与丝绸之路》一册问世，可见搜集资料与分析研究并进的思路，而新的研究成果也都适时而恰当地纳入《全集》。
“纺织直接关系民生，是古代手工业最重要的生产门类，但纺织的重要不仅在‘男耕女织’的经济形态，其产品的艺术以至文化地位也极其崇高。在古代，织物，特别是丝绸的花纹、色彩，以至品种，不仅是别等第、分贵贱的标志，还因为最富于展示性，而凝聚了装饰艺术的精华，体现着审美时尚的变迁”（尚刚《隋唐五代工艺美术史》，页20，人民美术出版社2005年）。因此丝绸研究涉及的不仅是美术史，也还关涉到社会生活史。也因此《敦煌丝绸艺术全集》为我们提供的不仅是丝绸史、艺术史，也包括了古代社会生活史中的重要标本。
《全集》从《英藏卷》开始的一以贯之的“全”，亦即在著录上的不弃丛残，特别显示了它的学术眼光。其实书中收录的精品或曰名品，图像相对来说不难见到，难得在于这里对每一件残片的整理、著录、分析、断代以及尽可能的展示细节和图案复原，以此为人们提供了可靠的实证资料。
最令我感兴趣的是吉美博物馆藏一枚团窠对蝶纹妆花绫残片：白色的经线和纬线交织为地子，在显花的部分加入一组黄色的浮纬，以通经回纬的方法织出图案，即一周四朵牡丹花构成的团窠，团窠中心两只抵首相对的展翅蝴蝶。其时代，被定为晚唐至五代。这一图案中引人注目的是团窠中心的对蝶，它原是唐五代至两宋的流行图案，今天所见到的实物遗存，尤以瓷器和金银器为多，而后者在宋代名作“孟家蝉”。我曾推定这一名称乃至样式均源自唐代丝绸，——王建《宫词》句有“缏得红罗手帕子，当中更画一双蝉”；稍后有晚唐诗人秦韬玉《织锦妇》“合蝉巧间双盘带，联雁斜衔小折枝”，所云“双蝉”、“合蝉”，俱为对蝶（《奢华之色：宋元明金银器研究》卷一，中华书局二〇一〇年），而这一枚妆花绫残片恰与诗人所咏相合，正是唐代丝绸的实物之证。
今藏域外的敦煌丝绸，泰半出自藏经洞，因此多为宗教用物，如幡、伞、帐以及经帙等，但制作诸物的丝绸却是彼时日常生活中所通用。《全集》著录吉美博物馆藏银泥绘制之幡凡三件，即“银泥练鹊衔枝纹幡”、“银泥迦陵频迦纹绢幡”，又“银泥花鸟祥云纹绢幡”，图版说明且援引敦煌文书点检历中的记载，如“银泥幡”、“小银泥幡子”、“大银泥幡”等以与实物互证。而由此又不免教人想到敦煌曲子词中的咏物之句，便是“红罗帐上间银泥，绯绣床帏蹙金雁”（释智严《十二时·普劝四众依教修行》其七十九）。虽然它的本意是劝诫，所谓“女若多，费绫绢。好物不可教觑见”，却偏偏道出“好物”的娇艳之态，而在词曲与实物的对应中，我们看到善男信女祈福之愿心，又“觑见”当日的“红罗帐上间银泥”有如此之妍美，是面对古物如同与古人接谈而会心也。
《全集》对纺织品纹饰以及成品样式的定名，则是我最为关注的部分。研读此著，也促使我检讨自己以往的相关研究，比如对“者舌”的讨论。我在《“者舌”及其相关之考证：敦煌文书什物历器丛考之一》一文中对此曾发表过初步的意见（《丝绸之路：艺术与生活》，艺纱堂二〇〇七年），三年之后，又援引佛经中的说法，进一步阐发对这一名称的认识（《〈一切经音义〉佛教艺术名物图证》，《中国文化》二〇一〇年春季号）。最初的观点，曾为《敦煌丝绸艺术全集》的编撰者所接受并援引，但以后则在《敦煌伞盖的材料和形制研究》一文中对此重新讨论，认为我的说法依据不足（《敦煌学辑刊》二〇〇九年第二期），而提出自己的意见，在《法藏卷》中便持这最新的论点。
分歧所在，是对“者舌”实物的认证。所谓“者舌”，原是帐、伞、幢中的一个装饰部件，为敦煌文书什物历中屡屡出现的名称。然而经史子集“四部”典籍里其名不见，因此它究竟何物，长久不为人知。小文《〈一切经音义〉佛教艺术名物图证》中引述慧琳《音义》卷二十六“即便有娠”条中的一段释文，即“者应赭字，乃是盖四面垂。，舌也。喻涅槃是一，解脱是多”，认为此者舌，便是帐、伞、幢中下垂的如鳞纹般依次排列的条状饰物。经所言虽为伞盖，但帐与幢的各种装饰构件多很一致，因可通用。而《敦煌伞盖的材料和形制研究》一文却通过对敦煌出土实物的悉心考量，指出伞盖之下缀有背衬的三角形饰片，应为文书中提到的“者舌”，而鳞形垂带应为敦煌文书中所举出的“柱子”或“杂色柱子”。
反复思考之后，我认为后者的意见是正确的，因为这一判断是依据实物形态与名称的对应。而关于“柱子”，我更找到了得名的原由。莫高窟早期洞窟中有一类装饰于洞窟壁画底端的所谓“垂帐纹”，帐下所垂条状饰物底端略如柱础而平滑上收，造型适如柱子一般，如莫高窟北凉时期的第275窟，如北周第428窟。它的图式渊源则在西域，如克孜尔、玛扎伯赫、库木吐拉等石窟壁画所绘（后者中的一例见于新疆人民出版社版《新疆石窟·库车库木吐拉石窟》图六三，说明称作“三角形和柱状垂帐纹”）。此或装饰于穹隆顶外缘一周，或为涅槃图中的床饰，而在新疆地区长期使用，形成特色。不过在敦煌用于龛顶图案以象征华盖，且与西域样式亦即垂带形态如柱子（如库木吐拉第34窟）极为相近者，仅莫高窟第272窟一例。就整个发展演变史来看，它在这里可以说是“昙花一现”，隋唐之后便隐没不见。然而此例却是昭示“柱子”名称来源的一个重要实证，可知它是以形得名，而在敦煌地区帐、伞、幢的制作中长期沿用下来。
唐代丝绸纹样中常见的还有一种四瓣花，《全集》每称之为“十样花”。不过这一名称似乎不很贴切，并且容易引起歧义。依唐人的说法，或以称作“四出花”为宜。陈藏器《本草拾遗》曰合明草“叶如四出花”（《大观本草》卷十一引，陈氏为唐开元间人）。王建《宫词》“黄金盒里盛红雪，重结香罗四出花”，意为香罗之结适如花瓣四出。而花之几瓣称作花之几出，本来也是传统的说法，如所谓“凡草木花多五出，雪花独六出”（《艺文类聚》卷一引《韩诗外传》）。其实风行于唐代的宝相花也正是绮丽之花瓣以不同方向的“四出”，且层层扩展而构成，而这本是战国两汉铜镜常见的构图方式，则它原是一种传统意匠，不过以唐人的发扬光大又融入新风而将之推向绚烂。
总之，如前面提到的，《敦煌丝绸艺术全集》为我们提供的不仅是丝绸史、艺术史，也包括了古代社会生活史中的许多重要信息，因使专业之外的人也能够读之兴味不尽。王建《宛转词》有“花花绿绿苑中花”之句，这里便借它的字面义，老老实实来表明自己阅读此著的感受和欣悦。
（《敦煌丝绸艺术全集·法藏卷》，赵丰主编，东华大学出版社二〇一〇年版）
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