艺术创作不仅仅是审美活动

审美活动与艺术创作活动有着极其密切的关系，没有艺术家主体的审美活动就不可能产生艺术作品。这是艺术生产区别于其他精神生产的一个根本性特征。但是，从这个特征是不是就可以得出审美活动完全等于艺术创作的结论呢？也许，有人会认为这样提问题似乎有意把复杂的问题简单化了。其实，这并非我的发明。在中外美学界，长期以来确实存在着一种把审美等同于艺术创作的观点。这个问题直接涉及艺术本质、艺术创作规律等根本性问题，有必要把它辨析清楚。

一、审美与艺术创作的关系

审美与艺术创作的关系确实是比较复杂的。就我所知，在国外，对这个问题的看法至少有四种不同的观点。第一种观点是把审美活动完全等同于艺术创作，认为这两个术语原本是同义词，其内涵是指同一回事。第二种恰恰相反，认为审美活动与艺术创作彼此无关，它们是并行不悖、平列存在的概念。第三种认为审美活动的范围比艺术创作更为广泛，艺术创作只是审美活动的局部情况。第四种却又认为 “艺术则比审美多点东西”。[1]这四种观点，第一、二种显然不符合实际情况，而且各走极端，把问题绝对化了。第三、四种则接触了一些实际情况，看到了审美与艺术创作的复杂关系，但又只是从各自所见的角度立论，也失之片面。不过却可以启发我们进一步去探究问题。国内美学界对这个问题虽不像国外那几种明显不同的观点，但分歧实际是有的。过去有人曾把审美 （或者艺术思维）、艺术创作活动仅仅看做是一种认识活动。前几年有同志针对此种提出审美或者艺术思维、艺术创作不是认识活动，或者主要不是认识活动，是种心理因素的协调运动。这个探讨是有意义的，可以启发人们比较切实、进一步研究艺术的本质特征。但是就这样具有启发性的同时，也出现含混不清的论述。某些美学论文或者美学原理一类的专著，在论述审美问题时往往有意无意地把审美与艺术思维或创作等同起来。前边正讲着审美，不想后边却 “暗转”成为艺术思维或创作了，使人难以找到逻辑发展的内在联系，得到的印象仿佛就是：艺术思维等于艺术创作。这在理论上说至少是不全面的，从实践上说，也不十分切合艺术实际情况。有的同志看到了这个问题，就鲜明地提出了 “审美”与 “创美”理念，认为艺术创作不仅仅是审美，而重要的是在创美。[2]这个看法是颇有见地的，我们表示赞同。

现在我们来探讨一下二者的关系。马克思说过：“人也按照美的规律来塑造物体是从宏观角度来谈人类的全部生产 （包括物质生产和精神生产）的。”[3]作为人类的一种特殊的精神生产活动，其根本特点是以审美为核心，它生产的艺术产品是一种艺术美，是生活美 （包括社会美和自然美）的能动反映，因此，可以说艺术创作是 “按照美的规律”来创造的一种最典型的形态。由此我们也可以这样体会：人类既有艺术之外的审美 （或称一般的审美），即对自然美、社会生活美的审美活动，也有艺术之内的审美 （或称特殊的审美），即艺术创作和艺术欣赏。从这个角度看，审美的范围确实是很广的，它包括了艺术创作在内的多艺术创作。只是人类审美活动的一种比较集中比较高级的方式。这是审美与艺术创作的一个方面的关系。但是，从艺术创作这一项实践的具体的动态的过程来看，又不仅是一个审美问题。艺术创作除了以审美为基础、为核心之外，还包括其他很多复杂的因素在内。有些论者似乎也感觉到了这一点，于是把艺术创作表述为：“艺术美的创造过程就是艺术家的审美意识的物化过程”，或说是“美感的物态化”[4]过程。“物化”或 “物态化”确实是艺术创作过程中一个重要的不可少的内容，是艺术创作与一般的单纯的审美活动不同的一个重要标志。但是，艺术创作与审美的区别又岂仅在 “物态化”这一点上呢？艺术创作过程的主要环节是艺术构思，构思时是用艺术思维，这个艺术思维就比审美复杂丰富。它实际上不止于审美，而是在 “创美”了。所以，从这个角度来说，整个艺术创作的具体过程包括了审美而又不仅是审美。

总起来说，审美与艺术创作的关系是复杂的、交叉的，或者说是互相包容的。从宏观上看，审美包括了艺术创作，艺术创作是人与现实的审美关系的一种特殊表现，从艺术创作的具体过程来看，创作又包括了审美，审美是艺术创作的基础。因此，把审美完全等同于艺术创作又是不符合二者的实际情况的。

二、艺术创作比审美更复杂

艺术是人们掌握世界的一种特殊方式，其特殊性即在于用艺术思维来创造艺术形象，从而达到审美地反映生活。艺术思维（形象思维）是有关艺术特质及艺术创作规律的一个带根本性的问题。对这个问题至今众说纷纭，有待进一步深入研究。但比较一致的意见是认为艺术思维与审美紧紧结合在一起。对于整个艺术创作过程，一般认为大致可分为生活积累、艺术构思和艺术表达三个阶段。在这三个阶段中，审美的情况是怎样的呢？首先，艺术家在接触、观察、体验生活的时候不同于一般人，就因为他是把生活作为审美对象，以自己的审美理想、审美情趣去感知生活，去发现美，他选择、挖掘具有美学意义的东西作为自己的题材。进入创作构思阶段之后，中心问题是如何把来自生活中的感性映象 （表象）塑造成审美意象，这当中当然离不开艺术家审美认识和审美情感的渗透。到了艺术表达阶段，则要把胸中的意象物化为艺术形象，怎样 “物化”是丝毫不能离开 “按照美的规律塑造”的。由此可见，整个艺术创作过程确实是不能须臾脱离审美的。但是，艺术创作离不开审美，却不等于只是审美。下面我们就来看看二者的区别：

第一，审美以观照、欣赏为主，艺术创作则必须塑造典型（指典型人物或典型意境）。审美是主体对生活美 （包括自然美和社会美）与艺术美的感受和欣赏。审美过程中当然有再创造的因素。但这种再创造只是在原来的审美对象的基础上，渗透了主体一定的主观因素 （思想、情感等）经过再造性想象形成了初级意象。[5]它的概括性较低或甚至没有什么概括性。它必须受审美对象的制约，带有个体局部性的特征。审美不需要去打碎、改造原来的审美对象，也不需要去感知同类的众多的审美对象而加以综合、再造。因此，相对来说，其创造的程度是有限的、被动的。比如朱光潜先生在 《谈美》中描述的一位画家对一棵古松的审美活动。他根据这棵古松 “苍翠的颜色”和 “盘屈如龙蛇的线纹”等等形象特征，感受到一种 “昂然高举，不受屈挠的气概”。不同的画家的感受可能有所不同，但毕竟脱离不了 “这一棵”松的形象。正如朱先生所说：“古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。”[6]“天生的”意思也就是必须承认审美意象要受原来审美对象的制约。

在欣赏艺术美时，虽然也会出现 “一千个读者有一千个哈姆雷特”的现象，但毕竟你所欣赏到的只能是哈姆雷特而不会是奥赛罗。总之，欣赏者胸中形成的审美意象必须和客观存在的审美对象 “对上号”。而艺术创作的核心问题却是要塑造典型 （在艺术构思过程中也是意象，但不是一般的审美意象，而是概括性较高、创造性较强的典型意象）。典型的根本特征在于个别蕴涵一般，具体表现本质。因此，这种典型意象的形成，不仅是靠感知原有的单一的审美对象，也不仅仅是把主体的情思等主观因素渗透和溶化进对象中去，而必须是进行艺术概括，也就是典型化的工作。这是艺术创作的根本规律所在。典型化不能只限于感知某一个具体的审美对象，而需要在感知同类的较多的审美对象的基础上，打碎、改造原有的审美对象，渗透了主体的思想情感去进行集中、概括和熔铸。它必须冲破原来审美对象的限制，自由地创造出崭新的、以个别概括一般的典型。我们仍举一首咏松的小诗来看看：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲！冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒？松柏有本性。”[7]这已不仅仅停留在观照某一棵具体的松树所得到的意象上面，而是进行了典型化，通过描绘松树在劲风和冰霜中昂然挺立的生动姿态，概括和集中了主体过去在生活中所积累的大量有关松树和人的丰富材料，特别是松树的顽强的生命力这个特征，从而写出了人的某些 “本性”（本质），表现出有一定普遍性 （共性）的思想情感和生活情趣。抒情诗中所塑造的典型是一种典型的情境，同样达到了以个别概括一般、以有限含无限的高度。叙事性作品（特别是小说、戏剧）塑造 “典型环境中的典型人物”，当然就比抒情小诗更为复杂了，绝不可能只停留在观照某一个别的人或事物的形象上面。

总起来说，对于审美和艺术创作的不同，我们可以打一个比方来说明：对生活美的观察或对艺术美的欣赏，其 “再创造”的程度类似一般的艺术摄影，它必须受审美观的较大制约。而艺术创作则是创造崭新的 “第二自然”，创造具有高度概括性的去形象 （典型），它往往已和原型 “对不上号”了。总之，审美活动比起艺术创作来说，其创造性相对要小一些。有人说，更多的是“接受”，而艺术创作更多的是 “赋予”，这是有道理的。

第二，从心理结构上看，艺术思维审美活动也更为复杂。现在很多同志都说审美心理的结构是复杂的，一般来说包括理解、感知、情感、想象等诸多因素，从上所述，它是理性与感性的统一，理智与感情的统一。但是由于美是人类社会生活中观照的具体形象，具有感性直观的特征，因此，相对地说审美活动中感性因素、情分占较突出的地位。其中的理智成分是融化于感知之中，往往采取直观的形式，带有 “不假思索”、“当下即得”特点。艺术思维总的来说也是理性与感性统一，在艺术思维的过程中也离不开形象感和美感，艺术概括是一种具象化而非理性化的思维方式。但是相对来说艺术思维中感性成分占比较突出的地位。如前所述，艺术塑造典型，需要通过个别反映一般，通过现象反映本质，通过偶然反映必然。其中有比较、分析、综合，有“由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真”的改造制作工夫。这就决不是单纯的审美观照的问题了。何况，整个艺术创作过程中，除以形象思维为主之外，还要有抽象思维的一定介入，这就更不能只以审美活动来概括了。

第三，审美的结果，使审美主体获得精神上的兴奋愉悦从而受到启发和振奋就行了，而艺术创作则必须将胸中得到的意象物化为客观的艺术形象，这才能传达给读者，才能发挥其社会作用。物化过程要遵循美的规律，要十分注意形式美，能感之后还要能写。这中间，艺术修养、熟练技巧就是非常关键的问题。显然，艺术表达即 “物化”过程是艺术创作所必具的重要特点，审美活动就不必考虑这一步了。

综上所述，“艺术则比审美多点东西”，这是实在话。实际上恐怕也还不只是多一点，而是复杂得多。整个艺术创作或者艺术思维的复杂过程还有待深入细致的研究，我这里只是泛泛而谈罢了。不过，生活中有一个明显的现象却是具有说服力的：能够审美的人是比较普遍的 （尽管有高低深浅之分），而艺术家毕竟是少数。这就说明审美活动并不等于艺术思维或艺术创作。

三、审美、艺术创作与 “非自觉性”问题

当前文艺理论和美学讨论中，有同志认为文艺创作中的 “非自觉性”（或 “非自觉因素”）是一条艺术规律。我认为，产生这种说法的原因之一，就是由于混淆了审美和艺术创作的不同特点所致。[8]

对于审美过程中存在着自觉性与非自觉性的矛盾统一这个问题，自康德以来，很多美学家都作过探讨。产生这个矛盾统一的原因，在于审美活动本身具有形象的直觉性这个根本特点。近年来，李泽厚同志以辩证唯物主义和历史唯物主义观点，改造了精神分析美学 （特别是 “集体无意识”观点）和克莱夫·贝尔“有意味的形式”等理论的合理内核，并加以发展，提出了 “积淀说”、“审美直觉说”，比较切实地说明了审美活动的特点。此说的要义在于说明审美观照从表面看来似乎 “不假思索”，实则一方面是人类长期历史实践过程中积淀下来的社会文化内容和情感的表现，同时也是由审美主体自身的深厚生活基础和思想情感基础所促成。因此，审美感受的这种直觉是以非自觉的形式表现出来的理性本质。

总之，审美直觉具有非自觉性与自觉性矛盾统一的这个特点，确实是事实。然而，前面说过，一方面审美直觉本身也有着理性基础，并非什么纯粹的 “非自觉”；同时，另一方面，艺术创作不等于审美，它包括审美而又比审美更复杂。审美直觉的结果 （初级意象）必须纳入整个艺术构思的轨道中去为艺术创作服务。而整个艺术创作同人类的其他一切实践活动一样是有目的、有意识的实践活动，即使真是 “无意识”或 “非自觉”所得的东西，也必须在有意识的自觉的总体意向指引下才能发挥作用。正如钱学森同志所说，这种属于潜思维性质的思维形式，最终还得通过显思维才能起作用。[9]何况艺术创作还有一个极重要的表达阶段。在这个阶段中，作家字斟句酌，推敲修饰，有时 “吟安一个字，拈断数茎须”，为的是使胸中意象最妥帖最完美地物化出来，传达给读者。其中，那些直觉和灵感所获得的成果，也需要意象化、明朗化使之固定下来，并用物质手段将它表达出来。这个过程中怎么容得了什么 “非自觉”呢？审美观照之际，浮想联翩，心领神会，怡然自得，有时飘飘然似乎有些 “非自觉”了。但握笔表达之时，应是头脑清醒，意识明白。否则，以己之昏昏，想使人昭昭，恐怕难哪！提倡 “非自觉”的老祖宗柏拉图，在其 “始作俑”的大作 《伊安篇》中，倒是无意中说了一段大实话。当苏格拉底问伊安，在台上朗诵诗 （也是艺术创作）时，究竟神智是否清醒 （是自觉还是非自觉）？伊安这样回答道：

“我明白，因为我从台上望他们 （按：指听众），望见在我朗诵时他们的面孔上都表现哀怜、惊奇、严厉种种不同的神情。我不能不注意他们，因为如果我惹他们哭，我得了赏钱就会笑，如果我惹他们笑，我失了赏钱就得哭。”[10]

这真是一语泄露了天机。原来伊安尽管提倡 “迷狂”，而他自己在朗诵诗时却是清醒地考虑着艺术效果和利害得失的。假如一味 “迷狂”，一味 “非自觉”，那将得不到观众的赞赏。

总之，我以为，若用 “非自觉性”来描述审美直觉或灵感的闪现，在某种情况下或许是贴切的吧。然而，就审美直觉产生的根源来说，它仍是离不开理性和自觉性的基础的，假如在此之前，没有相关的生活积累和深思熟虑，则未必会产生这样的审美直觉。再从审美直觉所获得的成果来说，它只能作为艺术整体的一个细胞和一个局部，必须纳入整个艺术创作过程中，来为有机整体的艺术创作服务。而艺术创作作为人类社会实践的一部分是有目的、有意识的自觉活动。从接触生活、艺术构思到艺术表达，整个创作过程从总体上说是自觉的。审美活动中或许有不自觉的某些因素，但它最终已纳入了整个艺术创作的自觉活动之中，在总的创作意图的指引下发挥作用。因此，用审美的特点来代替艺术创作的特点，把局部的、偶然的 “非自觉性”作为必然的、根本性的艺术规律来看待，则未免有点以偏概全了。

发表于 《思想战线》1987年第1期

[1] 第一、二、三种观点，见 〔苏〕鲍列夫 《美学》，第25～26页；第四种观点见朱狄 《当代西方美学》，第324页。

[2] 肖兵：《美·美人·美神》，见 《美的研究与欣赏》第1集；刘心武：《关于文学本性的思考》，载 《文学评论》1985年第4期。

[3] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，第51页。

[4] 刘叔成等著：《美学基本原理》，第380页；李丕显：《漫说美感结构》，载 《文艺研究》1982年第2期。

[5] 关于意象这个概念，目前学术界的看法多有不同。笔者认为，它是指艺术家或欣赏者的主观因素渗透、融合以至改造了客观审美对象的表象而后形成的新表象 （对艺术家而言，就是 “成竹在胸”的艺术形象）。意象还只是意识中的形象，物化之后才真正成为可供鉴赏的艺术形象。正如艺术形象的概括性有高低之分，具有高度概括性的艺术形象就是典型，因此，意象也是有初级意象和高级意象 （典型意象）之分的。

[6] 《朱光潜美学文集》第1卷，第449页。

[7] ［汉］刘桢：《赠从弟》（二），见 《古诗源》。

[8] 一些论文所谈的 “非自觉性”或 “非自觉因素”，概念不够明确，内容颇为复杂。但似将审美直觉和灵感作为其中最主要的内容。本文只涉及审美直觉，故说是 “原因之一”。笔者对 “非自觉性”问题的比较全面的看法，可参阅拙作 《文艺创作是一种自觉的实践活动》，载 《云南民族学院学报》1985年第2期。

[9] 《钱学森同志与本刊编辑部座谈科学、思维与文艺问题》，载 《文艺研究》1985年第1期。

[10] 《柏拉图文艺对话集》，第11页。