谈谈赵树理作品的表现手法

赵树理是我们现代文学史上一位富有思想特点和艺术特点的作家。他的创作，从主题思想的积极和深刻，从人物形象的真实和生动，从表现手法的新鲜和独特来看，都使人感到耳目一新。本文仅就赵树理创作中艺术表现手法上的某些特点，谈谈个人的粗浅看法。

第一，作家在写作时，和作品里的广大群众共享喜怒哀乐。

在文学史上，凡是有责任感的作家，总是抱着强烈的政治激情来写作的。鲁迅对劳苦大众，例如对阿Q、华老栓等，抱着强烈的“哀其不幸，怒其不争”的思想感情。叶紫的作品，喷射着强烈的爱憎，他说自己“简直像欲亲自跳到作品里去和人家打架似的”。赵树理和他的作品里的人民群众，也是同呼吸，共甘苦，有血肉般的联系，他说：

每天尽和我那几个小册子中的人物打交道，所参与的也尽在那些事情的一方面。例如《小二黑结婚》中的二诸葛就是我父亲的缩影，兴旺、金旺就是我工作地区的旧渣滓；《李有才板话》中老字和小字辈的人物就是我的邻里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被《李家庄变迁》中六老爷的“八当十”高利贷逼得破了产的人。……同书中“血染龙王庙”之类的场合，染了我好多老同事的血，连我自己也差一点染到里边去……（《也算经验》）。

正是由于这样的生活经历和感受，培养了作者强烈而分明的爱憎。从这出发，赵树理在创作中，在描写人与人的关系时就打上了十分鲜明的阶级烙印。

同时，为了帮助读者认识生活，作者有时出面评价人物，和读者交谈自己的认识。这样的办法，如果是作为辅助手段，作为正面描写的配合和补充，我觉得也是可以采用的。例如在《锻炼锻炼》里，他就分析吃不饱这个人物的性格，归纳出她对待丈夫的一整套“政策”，使读者对人物有一个概括的认识。此外，像《小二黑结婚》中的小标题：如《神仙的忌讳》的“忌讳”，《二诸葛的神课》的“神课”，《看看仙姑》的“看看”等等，都清楚地表明了作者的批判态度。总之，在作品中，表现出作者充沛的革命精神。

第二，情景交融，不孤立地写风花雪月。

赵树理的创作，很少单纯地写背景、风景。这种“很少”，有时甚至到了吝啬的程度（如《传家宝》对环境的描写就太少）。作者如果描写风景、环境，也总包含着特定的目的。

在赵树理的创作中，最富有抒情气氛的恐怕要算《三里湾》了。可是，在这当中也几乎没有什么单纯的风景描写。他往往把写景写情糅合在一起，把画风景和画风俗结合起来。像老梁同志所画的那三张画，从那浓绿色的庄稼、密布的水渠，从那通南彻北的公路、整齐的田陇、众多的农业机械，作者是如何赞扬了“明年的三里湾”和“社会主义时期的三里湾”，是如何赞扬了农业合作化的伟大成就和光辉的前景。这三张关于三里湾的画，虽然也描绘了明媚秀丽的风光，但目的却是着重表现“人化的自然”，着重表现人们对家乡的热爱，对美好未来的激情。

这种情景交融、不孤立地写什么风花雪月的办法是我国民间创作的一种优良传统。鲁迅在《我怎样做起小说来》中说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”——赵树理也是“力避行文的唠叨”的。他的描写力求简洁明确，对话力求明快集中；在写作时，紧紧地围绕着刻画人物和表现主题思想这一中心任务，绝不去节外生枝。

第三，赵树理善于通过典型的细节描写和人与人、人与物的关系描写，来揭示人物的心灵世界，剖析人物微妙的心理活动，使艺术形象跃然纸上，给读者以鲜明的印象。

我们试看《套不住的手》。在小说里，作者一再把注意力集中到陈秉正老人的手上：通过和王新春老人的握手，表现出它的有力；通过抓柴、破荆条的动作又表现出它的坚硬；通过编织等细活，表现出它的灵活。作者的笔触像聚光灯的光束那样投射到他的手上，在读者面前立刻出现了一双与众不同的手的特写：

手掌好像四方的，指头短而粗，而且每一根指头都展不直，里外都是茧皮，圆圆的指头肚儿都像半个蚕茧上安了个指甲，整个看来真像用树枝做成的小耙子。

这是陈秉正老人引为自豪的一双手。通过这特写，作者歌颂了我国人民勤劳无比的传统，雄辩地说明这老人之所以套不住手套的原因，为他的一系列行动提供了富有说服力的根据。

另外，在《登记》中，作者一再强调罗汉钱的意义：小飞蛾用两重锁把它锁起来，艾艾“自从有了罗汉钱，每天晚上把钱捏在手里，啣在口里睡觉”。作品通过罗汉钱这个典型的细节，引起小飞蛾甜蜜的回忆和痉挛般的痛苦，而通过对她从扣留罗汉钱到把它还给艾艾的描写，表明她的思想疙瘩已经解开，决心支持女儿争取恋爱自由和婚姻自主。作者为什么要这样强调罗汉钱呢？这因为它和主题的表现有直接的关系，是爱情的一种代表或象征。

我们再看《登记》对小王旦的描写：

（小王旦）来向五婶嚷着说：“老大娘！我早就来了！”嗓子比燕燕的好尖。燕燕一看：比自己低一头，黑光光的小头发，红红的小脸蛋，两只小眼睁得像小猫，伸直了他的小胖手，手背上还有五个小窝窝。燕燕想：“这孩子倒也很俏皮，不过我看他还该吃奶，为什么他就要结婚？”

这是从燕燕的角度来写小王旦。这些描写，一点也没有把他丑化，反而极力强调他的聪明和天真无邪。这样写，就有助于主题思想的表现。这是因为燕燕在婚姻问题上的苦恼，不在于小王旦长得俊或长得丑，而在于相互之间根本不相识，彼此之间毫不了解；在于她和小进之间有了感情而不能结合。小王旦在这个问题上并没有什么过错，有罪的乃是那种企图硬把两个年龄悬殊的陌生人拉在一起的封建婚姻制度。可见，强调并不单纯是手法问题，它是和作者的思想认识直接联系着的。假如认识不正确，强调就不一定对头——可能会强调那不应强调的东西，从而发生一种不好的作用。

第四，关于大团圆的结局。赵树理的小说喜欢以大团圆来作结尾，试看：《小二黑结婚》以兴旺、金旺两人被押，二诸葛、三仙姑开始转变，小二黑、小芹结婚来结束。《李有才板话》是以“群众会，大胜利”，“全村人，很得意”结束的。至于《三里湾》就更明显了：在国庆前夕，在中秋的晚上，满喜、有翼、玉生三对新人同时结婚——这是一个典型的大团圆结局。当然，这是从婚姻的角度来说的。如果从扩社，开渠的角度来说，结局也是大团圆。

作者为什么喜欢采用这样的结局呢？

我国古代小说、故事，多半采用喜剧式的大团圆结尾。这些创作的情节发展往往是不管经过怎样的艰难险阻，最终都总是好人得胜，坏人遭殃；或者是落难公子中状元；或者是才子佳人奉旨成婚；或者是历尽种种折磨、种种波折，一家人终于离而复聚，分而复合等等。就是梁山伯与祝英台的故事，虽然男女主人公都死去，但到底还化为双飞的蝴蝶。像《红楼梦》，虽然荣宁二府一落千丈，面貌大变，但到底贾宝玉和贾兰双双中了举人，出现了一个小小的中兴局面。这一切都说明：大团圆的结局的确反映了我们民族的心理和美学理想。

赵树理很重视这种民族心理和群众的欣赏习惯。他在《从曲艺中吸取养料》里说：

……按照外国的公式，悲剧一定要死人，这个规律对中国是否适用呢？有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆，假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，我们也应该懂得团圆。

当然，在创作中的大团圆并不是过去的小说、故事的大团圆的翻版。二者之间除了继承关系以外，还有不相同的地方。这个不相同，主要是由于新旧社会的具体情况不相同的缘故。譬如说，古典的小说、故事的大团圆大多是在偶然的基础上实现，是在幻想的基础上实现，在很大程度上是依靠外力的帮助才实现的。赵树理创作中的大团圆结局却有所不同：它是以大量存在的客观情况为基础，和新社会的本质相一致，是必然的而不是偶然的。当然，在创作时，作者在现实生活中的基础上总有所加工、有所提高，但这绝不是离开现实的可能情况而凭空编造。例如小二黑、小芹，如果他们的斗争不坚决，会有大团圆的结果么？可见，区领导的支持是通过当事人的积极斗争才发生作用的。又如《登记》里的艾艾和燕燕，如果她们不是正面地、勇敢地向民事主任、王助理员以及流言蜚语作斗争，不是千方百计地解除她们母亲的思想顾虑，那么，早就会随着“父母之命，媒约之言”而嫁出去，还能谈什么婚姻自主呢？

第五，赵树理的小说有头有尾，线索不断，故事性强。

我们看外国的某些小说，有时会感到它起头突兀，头绪纷繁，中间可能还连接不上；看外国的某些电影，有时会感到它的镜头变得太快，仿佛跳过去、跳过来似的，眼睛和思想不大跟得上。五四运动以来的一些作家的创作，除了思想内容的问题外，有些也由于在结构上和表现手法上过于欧化，不大容易为一般读者所接受，在农村中没能站稳脚跟，不能有力地从封建势力下抢夺文艺阵地。

为了突破文学作品和广大农民之间的障碍，赵树理首先注意让自己的思想感情和大众打成一片，同时，也十分重视学习我国古代文学的表现手法。根据群众的欣赏习惯和美学观点，他很注意加强作品的故事性，像《小二黑结婚》《登记》《三里湾》《锻炼锻炼》等就往往在大故事里面还套着小故事。他还非常重视情节和人物发展的连贯性——小说中的事件，件件都有交代；小说中的人物，个个都有着落，读者用不着像猜谜似的猜过来猜过去。像《小二黑结婚》的开头，就把二诸葛、三仙姑作了简单的介绍，使读者有一个明确的印象；从第一节最后一句“米烂了没有？”过渡到第二节《三仙姑的来历》，从第二节最后一句“这秘密在她女儿小芹身上”引出第三节《小芹》，而从第三节的结尾，即从金旺在小芹那里碰了钉子而引出第四节《金旺兄弟》。这样，线索就十分清楚；而且人物出场也是一个接一个、一个引一个，使读者一点也不感到陌生。

关于这一特点，赵树理在《也算经验》中曾说过：“故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”后来，他在《三里湾写作前后》中就说得更详尽、更具体：“农村读者的习惯则是要求故事连贯到底，中间不要跳得接不上气。我在布局上虽然也爱用大家通常惯用的办法，但是为了照顾农村读者，总想设法在这种办法上再加上点衔接。如我写三里湾第二章从玉梅回家写起，就完全是为了照顾农村读者这个习惯。”正因此，我们看赵树理的小说，绝不用担心结构线索在半途突然中断，突然转到另外一个新场面上去，使人摸不着头脑。假如有必要移动笔锋去刻画另外一个人，或者要叙述、表现另外一件事时，作者也一定会采用像古典小说常采用的“花开两朵，各表一枝”的办法，对读者先来一番交代，像《登记》等就是这样。

第六，赵树理喜欢用起绰号的办法，来突出人物的思想和性格的特点。

我国古代的小说和人民口头创作都很重视起绰号这种手法。如《水浒》中的主要人物，几乎人人有绰号，而且不少绰号起得很有特色，成为构成人物性格的不可分割的部分。鲁迅对这个问题也相当重视，他说，如果要强调某人强悍、凶猛，往往说了老半天也抵不上一个绰号的力量，如果把某人称作“大刀王五”或者“六臂太岁赵虎”之类，就会使读者觉得他很勇武或很狰狞了。

赵树理继承了这种传统的手法并有所发展。他所起的绰号，不是只根据人物的外在特征，而是和人物的思想性格结合得很紧密。像“二诸葛”“翻得高”“铁算盘”“老定额”等等绰号，就和人物的思想特点密切结合起来，令读者念念不忘。例如，我们也许记不住李宝珠这个名字，可是一说到“吃不饱”，眼前就会立刻出现那个好吃懒做，有煮一根面条“本领”的女人的形象。

赵树理认为：作家有责任从封建文化手中抢夺文艺阵地，创作必须做到“老百姓喜欢看，政治上起作用”。而要政治上起作用，首先就要作品的思想内容正确、深刻，从内容到形式吸引读者，做到老百姓喜欢看；而要老百姓喜欢看，就要适合群众的欣赏习惯。他说：农村老百姓看小说，要求事先交代一下，但是，“按我们自己的习惯，总以为事先那样交代没有艺术性，不过即使牺牲一点艺术性，我觉得比让农村读者去猜谜好，况且也牺牲不了多少艺术性”（《三里湾》写作前后）。可以看出，赵树理在艺术构思、人物塑造、组织结构上，总是围绕着如何为革命的政治服务得更好这一点来考虑的，绝不是把它当作一个单纯的艺术技巧问题来考虑。

（原载《山西大学学报》1980年第1期）