技巧与生活和思想的关系

技巧不是孤立的。陆游曾总结自己的经验教训，说：“我初学诗日，但欲工辞藻。中年始少悟，渐若窥宏大。”“但欲工辞藻”，这便是只在文字、描写上下功夫，认识片面性、舍本逐末。诗人应该“窥宏大”，有更广阔的视野，创作才可能上去。

譬如说，“藻绘”和对生活的认识关系很密切。巴尔扎克写老葛朗台，给他佩戴的领带是白色的。六年以后，在1839年版的《欧也妮·葛朗台》中，领带却改为黑色的了。这种改动，关系到作者对人物性格的认识的深入。老葛朗台是一个吝啬鬼，例如他“为保持清洁起见，他有一个一定的手势，把手套放在帽子边缘上一定的定位。”如此“精打细算”的人，用黑领带不是更符合生活的实际吗？王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字之所以比“过”“入”“满”好，就因为“绿”字比那些字更具体更形象地表现了生活的情景：春天的江南，田野、山峦上一片新绿，透露出生机勃勃的气息。这说明他观察生活的细致，做到了福楼拜和莫泊桑所主张的“一字说”：“不论人家所要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。因此我们得寻求着，直到发现了这字、这动词和形容词为止。”

技巧和思想同样有密切的关系，这是人们公认的。文学界重视技巧，原因之一是为了更好地表现思想内容。别林斯基说过，思想在创作中的表现有两种情况：一种是思想通过艺术形式而光耀着，像日光透过水晶棱镜；另一种是思想只能透过形式的罅隙和裂缝才看得见。创作技巧的缺陷将会影响思想的表达。列夫·托尔斯泰深有体会地指出：“开头总是最难下笔的，因为你宝贵你自己的思想，总怕把这思想一开头就写坏了。”因此，“一个艺术家要把他想说的话说到恰到好处，他必须掌握技巧”。他在《复活》的开头，就遇到为喀秋莎·玛丝洛娃画像的问题。在初稿中，把她写得很丑，聂赫留朵夫在开初为什么会“爱”她？后来改写，则把她写得很美：“美丽的前额”，“匀正的鼻子”，“秀丽的黑眼睛”——这样写，又忽视了喀秋莎·玛丝洛娃曾经被迫为娼和在监狱中长期受折磨所带来的烙印。托尔斯泰前后改了二十多次，最后，从同情农民的这一思想角度来刻画，对女主人公作了这样的描写：

一个身量不高，胸脯颇为丰满的年轻女人迈着矫健的步子走出车门……头上扎着一块白头巾，分明故意让几绺卷曲的黑发从头巾里滑下来。那个女人整个脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别惨白的颜色，使人联想到地窖里马铃薯的嫩芽……她的眼睛显得很黑，很亮，稍稍有点浮肿，可是非常有生气，其中一只眼睛略为带点斜睨的眼神。

这一百来字表现出托尔斯泰高超的创作技巧。从这形象中，我们仿佛看得见喀秋莎·玛丝洛娃少女时代的面影，看得见她被迫为娼的烙印，看得见她在监狱里所受的折磨，也可以看出作者对她的同情。但是，这形象的诞生实在不容易，作者为这动用了自己全部的经验、思想和技能。

可见，技巧与生活和思想有多么密切的关系。这正如法捷耶夫所说的：“重要的技巧问题是要依赖作者人生观的深度和他包罗生活现象的广度来解决的。”因此，如果离开了生活和思想去追求什么技巧，那是不可能学到真正的技巧的，是不可能提高创作水平的。