蜂房的重塑（代序）

蜂房的重塑（代序）

木朵

入河蟾不没

——杜甫

“从嗜好中找到天堂”（《犀牛戴着花坏》）——这是诗人窦凤晓世界观的底色，是她对“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”这一告诫的最新注解，也是她对登天之徒的告诫：请尽早发现自己的嗜好！很显然，光一个嗜好还不止，一位诗人的天职似乎应包括对“天堂”的发现，经过对写作这项工作、这个事业的浓烈的眷顾之后，天堂就触手可及。然而，生活在当下，诗的读者看起来越来越稀罕的这个时代，诗作为一个自然人致力的目标几乎成了带有成瘾色彩的不良嗜好；这样一来，一位对这项工作的意义进行讴歌的诗人就有必要去证明写作是一种健康的嗜好，无损人的肌体与心智。但如果众人不信，那就把工作的重心放在“天堂”的重塑上：写作，说到底是一种极为私密的内心活动，而这项工作带来的天堂，不必等同于众人死后可以归附的那个惟一的最终归宿；诗人的天堂不同于凡人的天堂（凡人还有下地狱的可选项）——一位杰出的诗人仿佛事先得到诗神的允诺，不可能进入地狱——诗人通过“语言”这种上过天钻过地的中介就能感受到：自己有那么一阵子伫立于天堂。

一个不满四十岁的人可能还不够虔诚，不会信“天堂”这些玩意或宗教仪式，觉得写作就是类似一种业余爱好的事情，犯不着给它戴上桂冠，也没必要让它混淆了生活的界限；写作，不就是经济生活的反面吗？靠经济生活救济的精神生活，它会有一天能反哺经济生活吗？写作的不正当性似乎就在于它不是日常收入的一个项目，而且常常挤占与消耗，原先一位诗人如果二十五岁还在坚持写，就算扎进了一种终生的事业，现在，检验的尺度要更严格一点，人逾四十，经历过生育的烦劳，事业上其他目标的枯竭，雄心的挨个毁灭之后，才可能重拾诗神的律令，认识到自己挺适合干这一行，或可在写作方面实现一个较为完满的自我形象。因而，一位年轻诗人虽然嘴上洋溢着诗的芬芳，却仅仅处于一个试验阶段，离发现一座诗的蜂房，还有十五光年。

我认为窦凤晓已经来到了这座蜂房跟前。如果细察她近五年来的写作，就不难发现她越写越好，就好像她的工作促使她离人生第一座蜂房愈来愈近，也就是说，这些渐渐汇入同一个漏斗的诗句，经过压榨与筛选，已经形成了第一次结晶。从两个角度来判断：其一，她对一个乍现的主题与对象能够进行较为迅速的着色、初步处理，能够在第一时间就发现日常事物的另一面，为词与物的更为活泼的联系牵线搭桥；其二，她同时养育出一个轮廓清晰的评判体系，知道在一首诗的写作进程中扮演自我的知音。简言之，她已经掌握了（并尝试多次）一种来之不易的分寸感，能够为自己的写作提供一个诗之外的、类似副产品的声明。

她的工作——将写作定义为“工作”，是考虑到它看似是一种体力活，也应具备某种正当性——同样受益于双重滋养：其一，古典诗词在早期教育中留下的线索日益清晰可辨；其二，西方诗人手把手的示范与催促。我们可以揣测她的工作目标是什么，或者她的写作源头是否曾经也经过李商隐或史蒂文斯等大师们同样的远眺。毫无疑问，这种中体西用的二元论是有益的，她的写作正是在展示中西合璧的过程，也是在用更新的材料和方法验证拿来主义的苦衷。换一个角度来说，一位诗人确认自己的写作源头其实就是一个寻觅知音的做法，她在写作中既假定了一个标准的知音，也诉说着这个知音无法当代化、处境化——从屏幕中走出来端茶送水、拍案叫绝——的苦恼；这是一个由独自呢喃的必要性到去知音化的过程，一个很简单的道理就是，佳作就是知音，随着她写作水平的提升，她对五官清晰、八面玲珑的知音的诉求就会削弱，她将发现一种崭新的知音学。好的诗人是这么写的，或知音是这么领教的——这种念头在写作当中容易碰到，但有时，她也值得去碰倒它，从漫溢一地的琼液中找到下一张藏宝图。

当她的诗句跃进较为流畅时，她能意识到这种流畅性造成的损害，并尝试一些方法避开它，比如，她可以在被描述的对象给一个观看者造成的线性感受的层次（顺序）中，开始插入自我观念的涟漪与影子，或者，更多的做法是，她把逐次浮现的对象的朵朵花絮——去编织或复原某一个对象的原型的零配件、碎片——有意打乱，致力于某种私密的、不准备与读者分享的象征意味。当然，这种做法也是日后反思的内容之一。在确定对象的视觉形象之后，是优先探讨一个思想观念的结构，还是继续搜索丰富这一形象的同时性因素，这就是她在写作中的一个关键选择。

与流畅性相类似的一个关键问题是，她的诗在主题风格与抒情态度上存在一些雷同。她迷恋一个细节——“请居住在这一秒”（《新年音乐会》）——并尝试把它放大数倍，把感知这一细节的时刻延迟，令更多的情况应声而至。要么是诗人在写作中具有驾驭同时性的非凡禀赋，谈论一个点，同时就出现数十个点，她只需做一个筛选与减法，就把这个细节定格了、永恒化了；要么这是一个加法训练，通过诗的行数和情景的递增，逐步达成细节称其为细节的布置，甚至不惜在事情发生的诸多情节、内容之外，找到一些经验型项目、一些历史性花瓣，掺和其中。有时，读者会觉得她过于柔韧，缺少硬碰硬的尝试——这种感觉既透露出她的风格基调，又预示着她所熟悉的题材与风格之外还有其他的滋养。

一位诗人感觉最好的阶段仿佛是眼瞅见诗的领域被分成了两块：一块是她已经掌握的、耕耘过的土地；一块是她没有涉足的荒野。这种视野有利于她确立接下来的工作目标：一方面是在已经熟稔的写作良田上精耕细作，做一种趋向于无穷小的奋斗；另一方面则是贪婪地向陌生领域迈步，向一些明显不同于自己风格手册的风度学习。也即“另一页的陌生感会帮助我/完成幽微的品格”（《美国国家地理》），这种自知之明确属一个好帮手。比如，当她的诗句常常短促，诉诸一种快节奏、多声部效果时——这个稳固的时刻可谓是同一时刻的反复上演——她可以找到更合乎这种语速的事件、对象，以便准确地传递出这种语言模式的妩媚与能耐，也可以反其道而行之，任由“审美容易被外物裹挟”（《山中》）的情况发生，使之减速、繁杂，改变嗓音，也可以在快节奏的展示之际，利用一种观念的摩擦力来舒缓讲述人的急切心理，也就是说，急促、明快在两个层面同步展开，一个是可见的语言，一个是观念（诗学观念或做人的观念），前者倾向于尽快抵达，后者力求恰到好处。

当一位读者收集了她七八首写得不一般的诗，并认为她的风格已经直立起来时，应扪心自问以下问题：其一，你采取的筛选机制是什么？这些诗是风格迥异，还是大体相似呢？其二，这些诗作为代表作，能够大致介绍一本诗集的整体风格吗？它们既透露了作者的阶段性特征，又显示出与众不同的棱角吗？其三，在这些诗的内部，句法结构如何？诗中人的口吻、视角是否不同于那个写作中全知全能的作者？或者说，作者的立场时时显露其中吗？这些诗句力图抵达一个怎样的美学目标：是纵情于事物的半隐半现，还是致力于语言用法的新发现？其四，谛听诗中的足音，能感觉到诗神正在对她的工作进行评判吗？其中一首诗是否算得上另一些诗的典范，具备一种论诗之诗的内蕴？其五，这七八首诗可以被替换吗？替补的诗可能具备怎样的面貌？

她的诗确实不是写给懒汉看的，不妨说，在她遭遇到最为曼妙的语言之际，她还有些担心自己的放纵很可能把诗神来去的芳踪给遮蔽了，乃至很多读者无法再重返那个消逝的时刻，感受到她同等的心情。从这个角度看，一个好的读者有什么办法与她平分秋色呢？“时间和记忆造成的/双重困窘”（《关于一颗桃子的道听途说》）曾给予她恩惠，现在，轮到读者，还有缘再修前程吗？即使最为晦涩的诗，读者都有对策来削弱作者占得先机的权威。这不但是可能的，而且是诗神允诺的，每一首诗都寓居了一位知音。作者在思忖如何趋向于幽深，从而获得一种关于晦涩的技巧，那么，读者呢？读者的本分之一就在于他们不是袖手旁观，而是刻不容缓地发明着平分一首诗的喜悦与权益的种种机制。

现阶段，她的美学观念正是“要敏感于与之周旋/要随意，要满足，要着迷/要给出适当的指导，要傻乐”（《到底需不需要过一种文学生活》），但是，给这里的“要”纷纷加上一个前缀“不”，不见得就是矮一个等级的箴言。从反面借力，抽走茂密的自我意识下的垫板，从“吾丧我”的机遇中觊觎新生，这往往是年近四十的诗人的法宝，也是已届不惑之年的高级读者审时度势的秘诀。现在，蜂房已近，而第二座蜂房还远吗？