§§熔数千年碑碣金石铸成苦铁

时代背景

有清一代，可以说是古老中国传统文学与艺术的回光返照。这个最后的高潮，显示了三千年来旧文艺光荣的结束。在夕阳满天彩霞中，好古、崇古、研古、汲古之风特别炽盛。在艺术方面，金石书法在这古典的黄昏中做了一次大总结、大整顿、大熔铸，也因之绽开中国水墨画金石画派的奇葩。

造成清代在文艺史上这个局面，有多方面的原因。清朝以满人入主中夏，对于汉族读书人，采取高压与怀柔兼施的政策。高压方面是大兴文字狱，焚毁书籍。怀柔方面，一面以八股科举与博学鸿词科吸引读书人；一面纂修古籍，将读书人送入旧纸堆中去消磨岁月，同时接受思想统制。“在这一种文网严密、思想统制的时代，学者的才力只能避免与实际政治发生接触，于是学术的园地趋向于古典的研求。”这就是清朝朴学大盛的原因。

“小学”与“金石”是朴学中的两类。文字学与历代钟鼎彝器碑碣瓦砖形器及文字之考索，直接带动对于古代书学的研究、鉴赏、临摹与融会创作。这是清朝书法繁茂发达、别开生面的主要原因。

另一原因是，嘉、道以后，汉魏碑志大量出土，呼应着乾、嘉以来汉学复古之风气，遂有“碑学乘帖学之微，入缵大统”之势。而大力提倡“北碑”者，是书法家阮元、包世臣与康有为。卑帖尊碑，是非功过此且不细论，此一革新，一洗墨守二王遗法之陈规，“以复古为解放”，促成清代书法由晋唐直上汉魏先秦，呈现了一个千门万户的新局面；无论如何，对书史的发展，有不可磨灭的贡献。

根据吴昌硕的儿子吴东迈所说：“（吴昌硕）学楷书，起初从颜鲁公入手，后又学钟繇，打下坚实的基础，然后进而习隶。在隶书方面，他早期以临摹‘汉祀三公碑’为主，后来广泛地观摩了大量的汉碑拓本，又从中选出‘嵩山石刻’‘张公方碑’‘石门颂’等数种，经常临摹；同时也或多或少受到杨（藐翁）、邓（顽伯）、吴（让之）诸家笔法的影响。中年以后，他在博览大批金石文物原件和拓本的基础上，择定‘石鼓文’作为临摹的主要对象。其后数十年间，他就在这一方面锲而不舍，持续不断地深入钻研。”我们可知，吴昌硕的书法之路，就是清朝书学革新主流的方向——事实上，他也就是清朝书法大家中不可或缺的一员大将。

生平回顾

吴昌硕原名俊、俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，亦作仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、老苍、破荷、大聋、五湖印匂、苦铁等。一八四四年（清道光二十四年甲辰八月初一）生于浙江省安吉县鄣吴村，一九二七年十一月六日在沪寓逝世。

吴昌硕的祖、伯、父皆为举人。父兼究金石篆刻，所以他幼承庭训，十多岁读书刻印已入了门径。十七岁时饥荒加上兵戎，遇到了大灾劫。是时太平军进兵安吉与清军混战，吴家仓皇逃难。荒山野谷，弟妹饿死，后又与家人失散，经过了五年孤苦流浪的生活，打过短工、杂差，吃过树皮草根，或将观音土拌和杂粮煮食充饥。他在《庚辛纪事诗》中云“纵饭也充泥”。二十一岁经历了千辛万苦回到家乡，只剩父子两人。《别芜园诗》记录了这场浩劫：“亡者四千人，生存二十五。”这一段颠沛困顿的人生体验，锻造了一个大艺术家坚苦卓绝的人格，也确立了他的艺术基调。自此废寝忘餐，焚膏继晷，刻苦向学，钻研经史及训诂之学；学诗及各家书法；学篆刻同时精研金石学。

二十九岁离家到杭州、苏州、上海寻师访友。起初曾从清末经学大师、文学家兼书法家、杭州诂经精舍山长俞曲园学习辞章和文字训诂之学，在苏州、上海结识了当时文艺界名流，诗文、书画、金石、篆刻各方面的师友都是一时精英，孳乳了他的艺术生命。这些饱学之士，常常也是大收藏家、鉴赏家（如潘伯寅、吴平斋、吴愙斋）。所以，吴昌硕得以亲睹三代彝器、秦汉印、名人书画迹以及其他珍贵文物。其间对他影响最大有三个人，即吴愙斋、杨藐翁与任伯年。

吴昌硕到中年仍然非常清苦，笔墨收入不足以赡生计，有友人为他纳粟捐了个“佐贰”小官，有了挂名差使的微薄收入。“佐贰”即“佐杂”，吴昌硕自称“酸寒尉”者（任伯年曾为吴昌硕作《酸寒尉像》。见本书《任伯年》文），即是县丞。在此之前，他二十二岁时，县学官迫促应试，中了秀才。但他不喜欢八股文，此后已绝意场屋。五十岁时，正值甲午之役。当时吴愙斋（名大澂，字清卿）是湖南巡抚，请缨赴甲午中日之战。吴愙斋便邀他参佐戎幕，前往山海关。可惜愙斋战败罢官，吴昌硕遂失靠山。五十三岁时，他还希望仕途有发展，借钱凑了二千两银捐了知县，由同乡丁兰荪保举任江苏安东县（现为涟水县）知县。但吴昌硕毕竟不是做官的材料，做了一个月就辞去。所以他的自刻印中有“一月安东令”“弃官先彭泽令五十日”等印。过去中国文人唯一出路是仕进，也许因为他结识了吴愙斋，更牵动了仕途之念；也许是一再失望，他才放弃仕途之念，矢志艺术的追求。

杨见山，名岘，号庸斋，晚号藐翁，浙江归安人。工书法，精经学，擅诗文。曾宦游苏州，因不善奉迎，为上所不容而罢官。人谓不该藐视上司，遂号“藐翁”以示傲世之志。书法中以汉隶最负盛名。吴昌硕敬佩其治学为人，曾诚意备函请列门下。藐翁复信婉谢，愿以弟兄相称。信中有“师生尊而不亲，弟兄则尤亲矣。一言为定，白首如新”等语。吴昌硕诗中有“藐翁吾先师”之句，并自称“寓庸斋内老门生”。这种师生情谊，世所罕见。藐翁的风格与人格，对吴昌硕影响至深。

鼓励并引导吴昌硕由书家走向画家的师友，则为任伯年。一般谈论吴昌硕，都说他五十以后始学画，其实不然。“三十学诗，五十学画”虽是吴昌硕自己说的话，其实只是表示五十岁以前的画他自己不满意。现存吴昌硕《墨梅册》款署“己卯三六岁”，可知他学画在三十六岁之前、二十九岁到苏沪之后。据龚产兴记述吴昌硕的儿子吴东迈所说：吴昌硕三十多岁时，喜爱画画，但苦无师承，后经友人高邕介绍，认识了任伯年。任要他画一张画看看，他说：“我还没学过，怎么能画呢？”伯年说：“你爱怎么画就怎么画，随便画上几笔就是了。”于是吴昌硕就拿起笔来随便画了几笔。伯年看他落笔浑厚挺拔，不同凡响，不禁拍案叫绝说：“你将来在绘画上一定会成名！”吴昌硕听了，觉得十分奇怪，以为这是和他开玩笑，然而任伯年却严肃地说：“即使从你现在笔墨工夫看，已经胜过我了。”由于吴昌硕的好学，任伯年的谦虚好客，此后他们两人既是师生，又是画友，往来密切，成为至交，始终保持着诚挚的友谊——这一段话既出自吴昌硕儿子吴东迈之口述（吴东迈也是书画家，曾任职上海文史馆），必为可信。吴昌硕从任伯年处接受许多教导，任曾对吴说：“子工书，不妨以篆写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。”吴昌硕日后独树一帜，任氏之奖掖与启示，功不可没。

吴昌硕也和任伯年一样，能博采众长，多方吸收营养，取精去粕，造就了个人独特的风格。当时上海诸名家，还有蒲作英、胡公寿、张子祥、吴秋农、陆廉夫、王一亭等。尔后吴昌硕逐渐上溯，究心于赵之谦、李复堂、金冬心、高且园诸家笔墨，特别对陈道复、徐渭、八大、石涛等精心研究，加上自己金石篆刻的修养入画，终于出乎其类，拔乎其萃。

书、画、篆刻，固然是吴氏三绝，文学修养和他的诗也甚得评者推崇。诗人陈石遗曾说：“缶庐造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、萚石两先生，而益以槎枒者。统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏而各得其所长，异哉！书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人矣。”我们在吴昌硕题画文字上，都能见其诗文之妙。

吴昌硕晚年学生王个簃曾记述乃师之性情风貌，是了解吴氏难得的文字：“先生性喜诙谐，饶有风趣。爱好听戏，自己也能唱昆曲，有时兴发，就书案前拍起板眼来，唱着‘天淡云闲’的句调。八十岁后，他还时常一手提起了袍角，一手执着木矛，教小孩子舞蹈。逝世的那一年，曾自编唱曲，叫我去觅取檀板，击节歌唱。这年夏天，随先生到塘栖游览，一天晚饭后，闲步祇园寺前，一同走下了河滩，先生拾起瓦片，作削水之戏，并要我和他比赛，我很不擅长，他还教我手势。就以上几点琐碎事迹，可以看到先生晚年时期依然很好地保持一股朝气，一直到临终前三四天，还作画如常，神明不衰。”吴昌硕八十四岁因突患中风在沪寓谢世，葬于浙江杭县塘栖超山西麓，墓门石柱刻有沈淇泉所撰联语：

其人为金石名家，沉酣到三代鼎彝，两京碑碣；

此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。

书画同源

赵孟自题《枯木竹石图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”中国绘画的“书画同源论”，从中国文字滥觞期已见端倪。宋元以降，文人画大兴，这个“书画同源”的艺术见解，更得到极透彻的实践。传统画师授徒，常先课以书法；不通书法，便不得进入绘画堂奥。从苏轼、赵孟、徐渭、八大、石涛、扬州八怪到赵之谦，七八百年来，“书画同源”的传统已发挥得淋漓尽致。吴昌硕继承了这个传统，并把赵之谦掺以篆刻的金石味向前推进了一大步，成为金石画派达到巅峰的画家。吴昌硕的非凡成就，在于他将三千年来的金石书法与绘画熔于一炉，铸造了金声玉振的独特风格。就这一角度来说，他是传统文人画笔墨的集大成者，在他之前，历史上从未有任何人曾经达到他这一高度。

“书画同源论”有没有道理？它对中国绘画发展功过如何？我们应如何评价？在中国绘画今后的发展中我们应持什么态度？这种种问题，应该一一研究，各有判断，不能只见一面，不及其余。中国绘画最突出的特色在线的运用，决定了它的绘画语言就必然是符号式的表现，故其特质与书法相通。西方绘画的符号论，到底从东方绘画得到多少借鉴，吸收了多少营养，虽然不易论断；但是西方的符号式绘画语言，要到印象派以后才发展出来，殆无疑义。印象派诸大师受到东方的影响，是透过了“第二手”的资料——日本的浮世绘。十九世纪下半，日本与欧洲通商，日本手工艺品和浮世绘木刻版画受到印象主义画家的瞩目；单线平涂的东方表现方式打开了法国画家们另一双观察万物的眼睛。其实，日本的古典文化几乎都移植自中国，这种线型的表现风格，还是中国绘画传统的精华。视觉最精炼的符号必然是线型的形式，所以中国绘画形式带有概念的性格。西方的绘画在感觉的完整性上比较强烈，较缺少概念的性格，所以西方没有“书画同源”的传统。象征主义、表现主义、抽象主义所凸显出来符号式的视觉语言，在西方是创新，在中国却是老传统。

“书画同源”促进了中国绘画在线条运用上多元趣味的探求；书法抽象的形式美感丰富了绘画线条的功能——线条在绘画中，一方面负担了物象描绘的功能，一方面也展现了它独立的形式美感；“书画同源”也造成了万物的情态与艺术技巧，在画家心象中得到自由的沟通。比如中国书法中“悬针垂露，奔雷坠石”“鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊”“重若崩云，轻如蝉翼”“怒猊抉石，渴骥奔泉”等名论，显示了中国艺术家意识到万物的情状、艺术家的感受以及艺术创造的技巧，都可彼此相感应或互相沟通。正如韩愈在《送高闲上人序》中所说“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”之意。由生机活泼的自然中获得了感受，领悟了用笔的技巧，取得了书法线条的美学根源；这些线条，在绘画中又用来表现某些具有共同精神特质的事物。这种自由的沟通与连绵的联想，使中国书法与绘画互相孳乳，相辅相成。这个伟大的传统是西方艺术所不能想象的。中国线条的丰富和奥窔，在世界上是唯我独尊。

如果说“书画同源”的传统也有某些负面的影响，我看只有下列几方面：第一，抹杀了与“书画同源”无关的其他绘画形式与技巧（比如重彩画、匠工画等非文人画）；第二，使精于笔墨的文人画几乎独霸画坛，压抑了其他绘画的发展与创生；第三，使传统中国绘画技法过分受制于书法技巧，反而成为圭臬与缰锁。不过，造成第一、第二两个弊端的原因，主要是历史上的因素，在昔日只有传统文人才有管领风骚的资格，当然限制了艺术多元化的发展；至于第三点，却应怪罪传统画家辗转因袭。“书画同源”虽然不应成为绘画发展唯一的理论依据，后世也不必非崇奉、谨守这个法则不可，但是“书画同源”本身并不负这些弊端的责任。相反地，它在中国绘画史上光辉灿烂的表现，永远是民族艺术足以自豪的传统精华，也是后来者再创造的源泉。

在这个长流的末端，总结前人，集其大成，睥睨千古者，就是吴昌硕。如果不能认识这个传统，也就不能了解吴昌硕绘画艺术的根源，必也不能体认他在画艺上的贡献与价值。

金石画派巅峰画家

清代以前，没有“金石味”“金石气”的概念。“金石味”也应该是中国绘画美学独特的一章，大概从赵之谦、吴昌硕以后，才有后人所谓“金石画派”的说法。什么是“金石味”呢？

王国维曰：“书契之用，自刻画始。”刻画之材料，有竹木、甲骨、金石三者。竹木易朽，甲骨只用于占卜，唯金石最重要、最耐久，故研究古代之文字、历史、文学、器物、美术乃至生活、风俗等，金石为极可靠之证物。研究此学，是为“金石学”。

《拾遗记》以黄帝时为“铭金”之始；《管子》有“刻石记历”，《墨子》有“镂于金石”；秦《琅邪台刻石》有“刻于金石，以为表经”等语。金石学滥觞于汉，历代皆有承绩，宋朝最盛，元明两朝器物发现者少，难以为继。清代金石器物出土极多，遁于朴学之士，乃群起研究，著述之富，为前古所未有。

而“金石味”虽来自“金石”，却非理性的“学”，而是感性的“味”，属于康德所谓“趣味判断”（judgment of taste）。

“金石味”是中国视觉美术独特的美感发现。许多人知道以篆隶笔法写真、行、草书（如邓石如、伊秉绶），以六朝碑志入书入画（如赵之谦），以篆隶、碑碣、石刻入书（如吴让之），以及“以石鼓文与篆刻的笔法入画，并参以汉武梁祠石刻、南北朝造像等，因此笔法无往不留，无垂不缩，呈现着浓厚的金石气味”。但未见对金石味的特质有深入的探讨。一九七八年我写《拙美浅释》，其中有这样一段：

“拙”是对人生宇宙极幽邃的透辟力与艺术技巧极深沉的修养的结晶。“拙”或许就是历史的富厚所孕育的。中国艺术没有像西方那样多时期多种主义派别的竞斗兴替的变动，所以能在久远的静定中使艺术有从容修炼的机会，而有极丰沛的蕴蓄。中国的书法、绘画，历史的悠久，自成为心智灵思千百代的汇集；钟鼎彝器、碑碣瓦甓等古文物的斑驳陆离，实在是历史之美、时间之美的大发现；启迪了中国艺术心灵对朴茂、残阙、遒劲、浑厚、古拙、沉雄、苍老等美的趣味之勃兴与嗜癖，使“拙”的美在中国艺术美中占据了一个独特的地位。中国书画中所谓“金石味”，讲的就是古拙之趣。清末篆刻名家黄牧甫的学生说赵之谦与黄牧甫的不同是“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上”。其实所谓“金石的趣味”，就是“老”与“拙”。明清美术在元赵子昂的复古趋势之外，美学上的一大收获应该说是对“拙”美的发展与再创造。三代秦汉之美经过三四千年历史时间的淘洗琢磨所发现的古拙趣味，成为中国近代美术品鉴、追模的风尚；若无中国历史悠久而稳定持续的特性，恐怕是不可思议。

最近发现吾师王壮为先生在一九五九年于《大华晚报》曾有《金石气说》一文，言简意赅，道出了“金石气”的发生及其精神特质。他说：“今日所可见最古之墨迹，为甲骨上朱墨原书未刻者，为长沙出土之帛书，为长沙出土之战国楚简，为西北发现之两汉竹木简。凡此诸迹，论时代且古于若干金石刻辞；论笔意笔势，虽皆古而不今，然与习见秦汉六朝金石拓本中之气息，又复大异其趣。其中较多圆浑，较少方峻；较多自然，较少造作。因念古贤自已古矣，当其援笔为书时，自然有古气流露，然未必蓄意以为金石气，有类悬鹄而拟之者也。是则所谓金石气者，实出自吉金乐石，出自钟鼎盘盂，出自碑碣摩崖，出自纸墨槌榻。易言之：非直接出于书者之手，实间接出于器物者也……今日之趣，实千年磨蚀致之也。人始为之，天复泐之，人又从而学之，天人之际，出入其实难分矣。”

“人始为之，天复泐之”正道出“金石气”之来源，“天人之际，其实难分”正道出“金石气”之精神特质，乃是人为与天工难解难分。此与我所谓“实在是历史之美、时间之美的大发现”未尝不有相通相应之处。但是他又认为“因此知金石气者，亦即失真之谓也。曩与罗志希先生论书，为述此意，公笑曰：可谓强为之辞矣。罗公盖未深解之耳”。我不知罗公是不同意“金石气”乃“失真”之结果所产生？或不同意因来自“失真”故以“金石气”不如墨迹值得学习？但我因此而悟出壮为先生之书法因何帖韵多碑味少，追求的是“剥去其刀镌槌榻之外痕，而得其遗墨运毫之真致。”壮为先生似乎暗示“金石气”只是“失真”，毕竟不是书法正道。他的书法光圆雅净，与“金石味”失之交臂。而金石美感，在刀镌、天泐与乎槌榻之下发现金石趣味，再加以融会创发，而有书画金石派之新路，乃可谓清代诸大书画家石破天惊之新创发也。

近代扬碑抑帖，许多大书家在赵孟、董其昌那条羊肠古道之外，另外“托古改制”，从“吉金乐石”中寻求灵感，“发现”金石趣味，而别开近代书道的生面。这里面有郑簠、金冬心、邓石如、伊秉绶、赵之谦、何绍基、陈曼生、吴让之、康有为、吴昌硕等大家，不但足可媲美古人，而且有强烈的个人风格（中国书法历史悠久，“正统”观念不免积累过久过深，许多书法史书常将上述郑、陈、康排除在外，实是成见与偏见）。吴昌硕在金石书法之外，他与任颐同执海上画派牛耳；而吴昌硕更为绘画金石派登峰造极、开宗立派的大师，金石美学的开拓者。

师承与评价

吴昌硕也是有清一代最有资格的最后一位文人画家。历史上大名鼎鼎的文人画家如苏轼、倪瓒、徐渭、八大、石涛等人，未有能得诗、书、画、篆刻四绝艺集于一身，而且皆达到炉火纯青、睥睨前人如吴昌硕者。如果说民国建立之后，结束了数千年封建王朝，历史应展现一新纪元，则吴昌硕便是中国文人画史最后一人（吴昌硕之后的文人画家，不无摭拾旧时残羹冷饭，因袭附会之弊，不免丧失时代精神。其中溥心畬为前清王孙，固可当文人画最后一人，但论艺术创造与造诣，于画史上虽有中上地位，与吴昌硕更不能相提并论也）。就篆刻而言，吴昌硕吸收历史的精华，由浙派、皖派直追秦汉印封泥瓦甓，加上他旷古的石鼓文成就，他的篆刻是秦汉以来，中国篆刻史上最高成就唯一的一人。

潘天寿评吴昌硕画，说他以篆入画，用“苍茫古厚，不可一世”八个字，确为知言。吴昌硕能成为左右一代的大宗师，不止在于笔墨磨炼数十年如一日，而且在艺术原理、绘画思想上也有深刻的研究与体悟。从他的诗文可见他精深卓绝的见解。题画梅有“画之所贵贵存我，若风过箫鱼脱筌”，题葡萄说“画当出己意，摹仿堕尘垢。即使能似之，已落古人后”，表示他戛戛独造的主张。他曾送篆书集联给潘天寿，联曰“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”，表现他不平凡的抱负与艺术来自人间生活的主张。“画法篆法可合并，深思力索一意唯孤行”与“蝌蚪老苔隶枝干”“谓是篆籀非丹青”都是他独辟蹊径的警句。他又说“苦铁画气不画形”“梦痕诗人养浩气”；在“得苔纸醉后画梅”中说“三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益壮，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”主张画应是画家生命力与真性情的表露。酣畅饱满，元气淋漓，真宰上诉，气势磅礴，正是吴昌硕画的特色。

辛酸悲苦的身世，高深的学养，不平凡的抱负与毅力，天赋的创造性与超绝的品味力，加上勤奋与长寿，吴昌硕可谓熔数千年碑碣金石铸成“苦铁”；纳古集今，由历史文化精华所陶炼而成的大艺术家。中国文人画在他手里完成了最后的总结，而又开启了近代中国画金石画派的新路，没有吴昌硕，就不会有齐白石、潘天寿、陈师曾、王个簃、朱屺瞻、刘海粟等画家的种种成就，其影响力之巨，近代也无与匹者。

晚清有任伯年与吴昌硕这两大画家，加上他们之前的“四僧”“扬州八怪”以及赵之谦，合起来看，清朝画坛的成就，乃至于书法金石方面的成就，在中国美术史上来说，是各领风骚，不让前古。非常遗憾，我所景仰的梁启超在《清代学术概论》中说：“前清一代学风，与欧洲文艺复兴时代相类甚多。其最相异之处，则美术文学不发达也。清之美术（画），虽不能谓甚劣于前代，然绝未尝向新方面有所发展。……清代学术，在中国学术史上，价值极大；清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微，此吾所敢昌言也。”博学深思如任公，也不免对美术缺乏见识，而且忘了文学上有一以当百的《红楼梦》，武断若此之甚。中国学者对艺术之隔膜，品味力常有偏失。任公如此，余人更无论矣。

吴昌硕四十五岁（一八八九年），日本人河井荃庐（时年二十八）来信求教篆刻，得到吴昌硕热情洋溢的回信。一九〇〇年冬，河井与文求堂主人田中庆太郎远涉重洋到上海求见吴昌硕（两年后文求堂出版《昌硕印存》，是流行日本第一本吴集）。以后又有日本人相继与吴昌硕成了师友知交。中国的吴昌硕，至今仍为日本人所推崇景慕，在本国要到近年吴画世界市价大涨，方为至宝，思之令人扼腕。中国美术史书，对吴昌硕大都未能给他应有的崇高地位，更无传记、年谱与作品编年史的著作，研究批评既不深入，也极单薄，且多人云亦云。对于吴昌硕的研究，还有待学者努力。

吴昌硕是中国“书画同源”的典范。他熔古今书画精华于一炉，从旧传统中开出新花，所谓“与古为新”。吴昌硕的花鸟，与黄宾虹的山水画，在旧传统的夕照中，这两位大师是金石派的双峰，展现了最后的光芒，可说是空前绝后。