§§汲西潮以沃中土

时代背景

中国绘画，随着近代中国社会的大变迁，从传统黄昏的暮气沉沉中，最后展现了光彩夺目的夕阳，从老树槁木上冒出了最后的新枝。金石画派的几位大师，综结了三千年的旧文艺的精髓，展现了历史悠久的文人画最后炫丽的终局。自此，中国绘画面对一个数千年未有的新困境。不论是京派、海派，乃至全中国各地的绘画，已奄奄无生气，皆以摭拾前人规范，仰赖传统的残羹冷饭来苟延残喘。中国社会与中国文化要向何处去？现实的境况显示西方文化从器物、技术、制度到观念，都是中国自救图存不能不借鉴、学习、采纳的对象。于是“西法”成为救国灵丹。

在新旧交替、中西相遇的清末民初，中国绘画如何跨越历史的分水岭，进入一个全新的时代，需要管领新时代风骚的人物。徐悲鸿正是揭开这个新时代序幕的大将、中国绘画现代化的急先锋。

在徐悲鸿前面最后一位画家黄宾虹诞生的时候（一八六五年），正是曾国藩派第一位留美学生学成回国的容闳赴美购买机器，成立江南制造局，并翻译西方科技书籍的时代。而比徐悲鸿还迟生四年的张大千，则一生自外于近代中国现代化的历史主流，闲云野鹤，跳不出守旧复古的“传统主义”的窠臼。我们可以看出，在十九世纪末，二十世纪初，当中国在政治、经济、技术、社会上进行了石破天惊的现代化运动，有魏源的“师夷长技以制夷”、康梁的变法自强、孙中山先生的辛亥革命、新文化运动、五四运动等震撼中国近代史的大事，但是艺术界普遍的现象，似乎一时尚解不开恋古的情绪，往往落在时代的后面，当然远不只张大千一人而已。比黄宾虹晚生三十年，同卒于五十年代的徐悲鸿之所以在这一段历史时期中光彩锋芒不可忽视，便因为他是时代的觉醒者。虽然他当时提倡的“中国画改良论”，在传统画坛眼中被视为异端邪说，受到百般挫折与打击，但他并不是艺术的“全盘西化”论者，他所倡导的现代化方向，终于战胜复古主义。徐悲鸿对于西方的绘画，固然极为精到，对于中国书画，也颇具修养。徐悲鸿成为管领二十世纪初期中国画坛的大师，是当仁不让。在他的身上，已为后来的中国画家塑造了新一代的典型。汲西潮以沃中土，是本世纪中国绘画新传统的总趋势，徐悲鸿正是第一代最主要的开路先锋。

生平回顾

徐悲鸿，原名寿康。一八九五年（清光绪二十一年）七月十九日生于江苏省宜兴县屺亭桥（在太湖西三十里），一九五三年九月二十六日因脑溢血逝世于北京医院，时五十八岁。徐悲鸿一生只用“悲鸿”这个名字，没有像旧时代其他传统画人那样别字别号一长串。“悲鸿”二字的来源，据郑理在《徐悲鸿年表》中所说：一九一三年，十八岁的徐悲鸿得一子，他父亲为孙子取名“吉生”，他却坚持要为儿子取名“劫生”。徐悲鸿是被父亲逼婚逃走后，被父亲抓回来完婚才生此子。为了表示反抗，一气之下，自己也改名“徐悲鸿”。

祖父砚耕公在“洪杨之乱”后，“力作十年，方得葺一椽为庐于桥之侧，以蔽风雨，而生先君。”父亲徐达章，号成之，是一位自学成功的画家，靠鬻字卖画为生计，却很有点高情雅藻。善写生，宗造物，亲友邻佣乞丐，皆为写像。又曾描绘宜兴名胜，成《荆溪十景图》。于书法、篆刻、诗文，也皆所擅长。在《课子图》题有诗云：“无才济世怀惭甚，书画徒将砚作田；落落襟怀难写处，光风霁月学糊涂。”其篆刻印文有：“半耕半读半渔樵”“儿女心肠，英雄肝胆”“闲来写幅丹青卖，不用人间造孽钱”等。

徐悲鸿自幼耳濡目染，对绘画发生兴趣。七岁学书，便思学画，为父亲所不允许。“九岁既毕四字书，及《诗》《书》《易》《礼》，乃及《左氏传》。先君乃命午饭后日摹吴友如界画人物一幅，渐习设色。十岁，先君所作，恒遣吾敷无关重要处之色。及年关，又为乡人写春联如‘时和世泰，人寿年丰’者”。“余年十三四，吾乡连年大水，人齿日繁，家益穷，先君遂奔走江湖，余亦始为落拓生涯。时强盗牌卷烟中，有动物片，辄喜罗聘藏之；又得东洋博物标本，乃渐识猛兽真形，心摹手追，怡然自乐。年十七，始游上海，欲习西画，未得其途，数月而归，为教授图画于和桥之彭城中学。”十九岁，父亲去世，徐悲鸿一人挑起全家八口生活的重担，不得不兼三校教职，每日步行数十里往返三校间。同事有国文教员张祖芬，对徐悲鸿有意离家到上海半工半读之志向颇加鼓励，并以“人不可无傲骨，但不可有傲气”为临别赠言，徐悲鸿引为“入世第一次所遇之知己也”，一生服膺不忘。

二十岁，徐悲鸿怀着大志到上海闯天下，向不可知之未来挑战。历经种种困顿艰辛，看到人间多少势利炎凉，也得到许多人间温暖、诚挚友情与知遇之恩。

第一个帮助他的是当时在上海中国公学担任教授的同乡徐子明，介绍他到复旦大学和商务印书馆工作，两次都碰了壁。徐悲鸿流落上海，连房钱都付不出，灰心丧志，一度打算跳黄浦江自杀。幸亏有两位姓黄的恩人，鼓舞了徐悲鸿不屈不挠的斗志：一位是商务印书馆门市部营业员黄警顽；一位是颇具鉴赏力的商人黄震之。他们在物质与精神上对徐悲鸿的支持，使这一位未来的大画家度过了辛酸的少年时代，继续他未竟的志业。

民国五年，徐悲鸿考入法国办的教会学校震旦大学习法文。自此逐渐摆脱厄运，一步步向上追求。他报考震旦大学时，用的名字是“黄扶”——用以表示对黄警顽与黄震之两位先生的扶持的无限感激。徐悲鸿学习法文，早已有心要到巴黎学画。

当时岭南画家高剑父、高奇峰昆仲在上海开一家展售书画的“审美书馆”，他兄弟对徐悲鸿的马，赞美不已，曾说“虽古之韩幹无以过也”，并曾约请绘仕女图四幅，并代为售画，解决了经济问题。又因哈同园附设的“仓圣明智大学”征求仓颉画像入选，得到哈同夫人罗迦陵延为上宾，聘为该大学的美术指导。徐悲鸿遂渐渐向当时的“上流社会”攀援，认识了维新派大将康有为，及大同国文教授蒋梅笙，而与蒋女棠珍（即后来改名的蒋碧薇）闹了一场恋爱、私奔、冲突乃至离异的悲剧。徐悲鸿与蒋小姐私奔到日本，看到日本二十世纪初期画坛自明治维新以来的蓬勃发展，对西方艺术的吸收、融合，给年轻而有大志的中国画家徐悲鸿莫大的启发，也使他自己更确定他未来在中国画坛上所将扮演的角色，就是吸取西方，改造传统。

半年之后，徐悲鸿从东京回上海，经康有为的引导与推介来到北京，结识了康的学生罗瘿公，并一同拜晤北大校长蔡元培，受到蔡校长的器重。北大没有美术系，故专为设立了“画法研究会”，聘徐悲鸿为导师。在北京，故宫的藏品和富商名人的收藏，使徐悲鸿眼界更开阔；而勇猛精进的徐悲鸿，与守旧的国粹派完全不同，他结交的文化界名流，都是当时新思潮的人物如陈师曾、李石曾、梅兰芳、鲁迅等人。一九一八年徐悲鸿写了《中国画改良论》，在北京《绘学杂志》第一期发表。一九一九年，“五四”运动的前两个月，经由蔡元培推荐，教育部部长傅增湘给予徐悲鸿官费到法国留学，乘坐的是一艘日本轮船，航行五十天，经太平洋、印度洋，过红海及苏伊士运河，五月到伦敦，参观了大英博物馆、皇家画会画展及许多希腊雕刻。五月中到巴黎。

徐悲鸿在巴黎先学素描，然后考入巴黎国立高等美术学院，拜大画师达仰为师，又曾随德国柏林美术学院院长、画家康普学画。一九二七年八月，结束了八年欧洲留学生活回到上海，与田汉、欧阳予倩等人创办“南国艺术学院”，任艺术系主任。不久，应聘为南京中央大学艺术系教授。翌年秋，蔡元培邀请他到北平任北平艺术学院院长，这时候徐悲鸿不过三十三岁。从此，徐悲鸿以美术教育与绘画创作为毕生志业。他甚至曾多次说到“美术教育是他第一位的工作，创作活动则居第二位”。

一九五〇年，中央美术学院在北京正式成立，徐悲鸿就任第一任院长。一九五三年九月二十三日因脑溢血症复发，二十六日逝世于北京医院，时五十八岁。遗体安葬在北京八宝山革命公墓。十二月，中国美术家协会、中央美术学院举办“徐悲鸿遗作展览会”。又一年，徐悲鸿纪念馆揭幕，馆内陈列遗作、遗物及他生前珍藏的古今中外名作。一九五七年由徐悲鸿妻子、三十岁的廖静文任馆长。“文化大革命”时期，徐悲鸿纪念馆被砸烂，九年后重建，已不复当年“悲鸿故居”的面目。

争议与平议

徐悲鸿是本世纪中国画坛第一代到西方留学的杰出画家。本世纪以来，出国留学的画人太多了，尤其晚近这数十年来，到美国或欧洲学画的青年差不多可以用“如过江之鲫”来形容。但是，我们回溯这七十年来的历史，难以不无今非昔比之叹！

中国第一代留学生到欧美去“取经”，为的是回国来为中国艺术的现代化贡献心力；但是其后第二代、第三代，动机与目的大有改变，不少人为的是投靠西方，能成为西方艺坛的附骥，便可骄其同胞；即使只是以艺技谋食西方社会，亦自鸣得意。而“学成”归国的，不外是贩卖那一套仿学自西方的现代主义绘画，不但缺乏学习西方是为了发展中国绘画的抱负与使命，而且回过头来对中国传统不屑一顾，甚而嗤之以鼻。但徐悲鸿完全不同。不同之处在于：第一，徐悲鸿出国之前对中国绘画已有深入认识，而且已经是令人刮目相看的水墨画家（与陈师曾一起被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师），为梅兰芳作《天女散花图》，画了《西山古松柏》等画，所画的马已备受高剑父昆仲赞美。第二，他初次出国，到日本东京考察东洋美术，“乃镇日觅藏画处观览。顿觉日本作家，渐能脱去拘守积习，而会心于造物……”徐悲鸿受到日本画坛新潮的影响，对中国画之革新已成竹在胸，所以一九一八年即写成了《中国画改良论》。第三，他到欧洲学习，目的在回国重振中国绘画。根据蒋兆和的回忆，徐悲鸿曾亲切地对他说：“在艺术上要走写实的路，应该在我们国家多培养这样的人才。我学西画就是为了发展国画。”第四，徐悲鸿面对西方自本世纪初新兴的现代派的形形色色，不是抱着盲目膜拜、急切追随的心态，而是以批判的态度，去选择汲取，学习并引介到中国；要以西方的有益营养来促进中国绘画的革新。我们如果看看五十年代以后出国学画的中国人的自述，便更明白与徐悲鸿面对西方文化的心态是如何不同：

我到纽约时，正是普普末期，至简艺术（Minimal Art）刚刚开始……因此，初抵纽约，第一个感受的冲激是：自己的画似乎有点与生活脱节……那时看多了，就惭愧自己在国内画的都是抽象表现主义之后的东西……我到纽约一年半之后，开始画画，画风近Minimal Art，不久就开画展，展出成绩还过得去，但是自觉无法继续下去，于是在画中加了形象，坦白说是受普普和早期照相写实的影响。画友们认为我很敏感，说好听是敏感，说不好听是学得快，我把在国内时画的画放在一边，但并不是否定他们，只是尝试用新技巧新工具来画。

不少人批评徐悲鸿，一种意见认为他阻碍中国现代美术的进展，使中国比西方落后；另一种意见是他把“写实主义”引进中国，既破坏中国绘画传统，又没有引进西方最新的流派。

我在《西潮的反响》一文中有“说徐悲鸿”的一段，列举了晚近中国画家中几种对徐悲鸿否定意见的批评：

在台北西化派的画论里，二十年来不止一次有过埋怨中国艺术比西方落后若干年的说法。有人曾说因为赵无极当年不回国，“以致使中国新艺术运动迟了将近三十年”。有人说，徐悲鸿的“艺术观与现代西方的距离，有着一个世纪的遥远”。也有人说“徐悲鸿被许多人认为是中国艺术的教育大师，我个人觉得徐悲鸿的错误艺术思想，把中国艺术思想拉回了四十年，徐悲鸿的肤浅的中西合并思想，美其名是艺术大众化，但经过他手中，丧失了东西方的优秀传统，贻害很深”。“国内大师徐悲鸿先生，他出国并没有了解西方文化，也没有想去了解西方文化的态度，我甚至听说他对中国传统文化都没有深入了解，这是一个大问题，他尝试把西方绘画最表面的写实态度，融合到中国绘画的大写意中，破坏了整个中国绘画的传统，而没有得到西方绘画的精神……”

这些否定的意见，虽然发自少数第二三代居留西方并追随西方现代主义的中国画家的意见，但也代表了晚近中国画坛西化派画家对徐悲鸿的贬抑。我为徐悲鸿辩护，有过两次文字发表。在一九七九年五月为纪念“五四”六十周年，我在《中国时报》“人间”副刊写了《“五四”以来中国美术的回顾与前瞻》，里面说：

我以为徐悲鸿不愧为一位有见地的中国美术教育家，更不愧为一位有个性、有自我判断、有自信的中国画家。他摒弃西方“现代主义”中颓废、虚无的部分；摒弃野兽派、立体派、抽象派、达达派等他认为是形式主义的东西，撷取西方的写实主义来补救中国画自元朝以降因袭、苍白、师古人不师自然的弊病。事实上，中国美术的振兴，若不从这条路出发，必无从下手。在中国画坛只会闭门模仿古人粉本，画人物则方巾高士、樱唇美人，连画一个活人都束手无策的境况中，试问如何从立体主义、达达主义、抽象主义中求振刷中国艺术之路？

……说徐氏胸襟不开阔，没有把西方“现代主义”悉数引入中国，以致中国美术落后……都是大误解。我们要问：为什么中国美术的现代阶段必须成为西方的翻版？西方现代美术的进程与流派，岂必成为中国的标尺与内容？

依我的看法，上述两种言论，正表现了二十多年来一部分中国美术家对西方现代主义俯首称臣的事实本质。而徐氏对西方美术有主见、有选择、有批判的吸收与舍弃，正表现了一位真正艺术家的怀抱。我们且看近二十多年来我国有多少盲目追随西方的现代主义画家，他们所提倡的“现代画”正是西方的皮相的抄袭。虽与西方的“现代主义”距离极近了，但是，这样的卑屈，岂是现代中国艺术的正果？

徐氏在油画及水墨画上的杰出表现，可以说是将油画引导到“民族化”的道路上去；而其水墨，则融汇了西方写实的技法，使它逐渐朝“现代化”迈步。论成绩之辉耀，方向之明确，影响、贡献之大，徐氏是首屈一指。

在《西潮的反响》一文中，我对徐悲鸿除了表示与上文相同的意见，又说：

西方近代以降的文化、艺术没能全面地、有系统、有计划地介绍到中国来，诚是遗憾。但我们想想徐悲鸿的时代正是列强侵迫，军阀混战，国家衰弱，民生凋敝。中国的政治家一向大都对文化艺术缺少关注，所以我们对欧美文化学术艺术的介绍与翻译，直到今天，尚远不如日本。责怪徐悲鸿没把西方现代主义艺术悉数介绍回国，未免对当时国家的处境与一个艺术家个人的能力与条件缺少同情的了解。不过，更重要的是，责难徐氏的这些现代中国人，并不了解一个有独立人格的中国艺术家，断不可能不加批判地对西方印象主义以降的现代主义照单全收而顶礼膜拜！

一个中国艺术家到西方取经，他经过研究、了解、选择了他认为有益于中国艺术的东西，扬弃了他认为无益的、虚无颓废的，这是批判地接受的正确态度。尽管他个人所选择的，容或不无偏好，但有所选择本身是对的。把西方的东西不加批判地接受，事实上也不可能与中国文化连结成一有机的生命体。经过近八十年来的中西文化论战，到今天我们总算相信斩弃传统的现代化是条通往断崖的绝路。

我对徐悲鸿的见解，到现在还是如此，如果说因徐悲鸿一人的“偏见”而误导或阻抑了中国“现代画”的发展，才正是无法令人信服的偏见。徐悲鸿对西方有批判地吸收，无论如何是高明的态度。不过，徐悲鸿醉心于西方的写实主义，固然带来了许多有益的影响——革除了传统中国画陈陈相因、远离现实人生的积习，使中国水墨画面对鲜活的现实中的人物有了表现力；而西方谨毛失貌的写实主义，与中国绘画追求“意象”的艺术哲学，自不无某种程度的扞格。如果说中国画现代化多元的发展是正确的方向，则融入西方写实主义的水墨画，也自当为多元价值的一部分，不应全然排斥或低贬。不过，如果中国水墨画传统中的“意象”为“写实”所取代而沦亡，当然也是莫大的损失。这都有待后来者斟酌取舍。艺术的盛衰递变，何能依赖或归罪于徐悲鸿一人？

徐悲鸿的写实主义，过分讲“理”，这种西式的“合理主义”使徐氏的某些作品缺少了中国水墨画的灵动与含蓄，而显出僵硬、板滞。譬如神话传说中的人物，如钟馗、山鬼之类，惟“写实”是求，结果便如穿戏装的真人所扮演，“神灵”的想象尽失。这应是徐氏自己作品的大缺点，但我们不能过分苛求第一代开山的大师。任何开创性的工作总不能立臻完美。肯定徐悲鸿在现代中国绘画开路先锋的地位，并不等同于赞美他的实验已经尽善尽美。事实上，任何大画家都有其局限，徐悲鸿当然更不例外。

独钟写实

自从西方现代主义扫荡全球，除了与西方世界颇为隔绝的“落后国家”，如非洲与印度等地之外，迈向“开发”的国家莫不在艺术的观念与表现形式上受到莫之能御的冲击。今人把绘画一分为二，曰：“具象”与“抽象”。似乎绘画一事，非具象即抽象。有人由此推论，认为由具象向抽象迈进是“进步”。具象便成为绘画表现的“低级阶段”，抽象是“高级阶段”；具象是“描写性”的，抽象才是“表现性”的。介于两者之间则有所谓“半抽象”者。我认为这都是由于因袭西方现代主义观点而生浅陋的偏见。中国绘画，从来就摆脱了具象与抽象的二分法，也不是“半抽象”，而是走“意象”的创造之路。中国画如果要以什么“主义”来称呼，我认为应称为“意象主义”。我在《说意象》一文中曾说：“中国画要表现的不是客观的实在，而是主客观浑然一体的意象。”

“意象”一词，刘勰《文心雕龙》的《神思》篇中首先出现。中国画论有“得意象外”，与刘氏之意近。但得意象外，不免飘然远引，大有玄学之味。我们现在应该说为“得意象中”，或“象中有意”。以英文image译“意象”最近。意象就是造型，造型是主客观统一的形式……凡优秀的中西艺术都是意象的创造，只不过西方的“意”重逻辑的概念，中国的“意”重感性的直觉，如此而已。

徐悲鸿的《中国画改良论》写于一九一八年，其中的名言是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”到今天来看，还不失为妥帖稳健、清楚明白的原则性见解。当然，什么是“佳者”与“不佳者”？什么应“改”？什么应“增”？什么是“可采入者”？如何“融”法？每个画家都应有自己的判断，无法一致，也不必一致。

中国绘画虽然并非全无写实的传统，尤其是以宋徽宗为首的宋代院画及其流衍，允称中国传统写实画派的高峰。不过，中国的写实手法与西洋写实主义并不相同。严格而言，西洋式的写实主义在中国从来不曾有过，而中国的写实，却有浓厚的“本乎立意而归于用笔”的传统特色。所以带有强烈的“意象”色彩。徐悲鸿是深谙中国书画的人，他觉得历史过于悠久的中国水墨画如果不来一番根本的改造，很难面对现实世界，介入人生生活，终归只是文人雅士的笔墨游戏而已。针对中国画，尤其是人物画的衰弱，他引进西方写实主义的观念与技法，包括人体解剖学、体积、光线等中国传统绘画长期忽视、轻视的因素，冀图重新创立一套笔墨语言。仅就为中国绘画增加一个新观点、酝酿一套新表现方法上言，徐悲鸿有他卓越的贡献。论影响之巨，近数十年来几乎没有任何一位中国画革新派画家所能相提并论。我们回头看，岭南画派的高氏昆仲，所影响的主要也只在广东的一部分画家而已，而且自从岭南派在香港、台北沾染了过多商业色彩，一味媚俗成为“样板”之后，已急遽没落。早期的另一革新健将、有“艺术叛徒”之称的刘海粟，在油画上主要以“野兽派”为皈依，并不鼓吹写实，他的影响力也微乎其微；同样留学巴黎、油画宗超现实主义与表现主义的林风眠，他个人以水墨画成就了近代第一流的画家，但他绘画思想的影响力也不及徐悲鸿之深广。所以我们可以明白，写实主义在中国的受重视，不全由徐氏一己的偏爱，而是“切中时弊”，为中国绘画新历史阶段所需要，而能深得人心的结果。徐悲鸿之后的蒋兆和、张安治、宗其香、李斛等画家，乃至大部分现代水墨人物画画家，很少不曾受到徐氏的影响与启发。而近数十年来内地各省杰出的水墨人物画的成绩，与徐氏的倡导之功，无法分开。

徐氏于西法独钟写实，是他的慧眼，也是他自负振兴中国艺术的使命感所驱使。他在《新艺术运动之回顾与前瞻》文中说：“总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮乏之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”而他之提倡写实，更有时代的因素使然。他最早看出“欧洲大战以来，心理变易，美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦”，认为我们应该吸收西方的精华，反对一切的形式主义。而徐氏的写实主义是广义的，自古典主义、文艺复兴、浪漫主义、现实主义，甚至对“印象派在光色运用上的特长，他认为是油画技术的革新和发展”，对杜米埃（Daumier）与格里柯（Greco）的夸张和变形，也认为“是高明的艺术手段”。徐悲鸿并不“狭窄”。

任何历史人物皆受制于当时历史时空的条件，故评价历史人物，便必须将他置于该历史时空中来衡量。徐悲鸿是现代中国画的开拓者，即使徐氏受到西方写实主义的限制，而有其局限，但是如果没有开山人物的“独特偏见，一意孤行”，便很难有一个别开生面的局势，也便不可能有后来新兴中国水墨人物画的花果纷繁。

师承

徐悲鸿最崇仰的西方绘画大师，有文艺复兴的达·芬奇（Da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo），十七世纪的鲁本斯（Rubens）、伦勃朗（Rembrandt），十九世纪的米勒（Millet）、库尔贝（Courbet），浪漫派画家德拉克洛瓦（Delacroix），雕刻家罗丹（Rodin），德国人道主义、现实主义画家门采尔（Menzel）、珂勒惠支（Kollwitz），等等。而他留学法国时所师承的老师达仰（Dagnan-Bouveret，一八五二——一九二九）、高尔蒙（Cormon，一八四五——一九二四）、勒帕热（J.Bastien-Lepage，一八四八——一八八四）等，根据旅法画家陈英德在《从内地出版的徐悲鸿研究谈徐悲鸿留学法国时的师辈画家》中所说，这些画家都属于法国学院派艺术趋向衰颓期的画家。一八三〇年到一八八〇年是法国沙龙绘画的黄金时代，被目前一般法国文艺人称之为“矫饰艺术”（Pompier：矫饰的、夸张的、因袭的、陈腐的），这是受到新古典主义大师大卫影响的学院派风格，喜欢画自古代希腊—罗马的神话题材。其中最著名的画家梅桑尼叶（Meissonier，一八一五——一八九一）的《法国出征》为卢浮宫所收藏。他是学院派大师的大师，十九世纪画家中的“神”，超现实主义画家达利（Dali）最激赏这幅画的气氛和细节的画法，认为他比塞尚伟大。

达仰是典型的学院派画家杰宏姆（Gerom，一八二四——一九〇四）的杰出学生，也喜欢画《荷马史诗》及神话题材，有名的作品如《在沙巴得的玛格丽特》（Marguerite au Sabbat，旧译名为：玛甘泪），取材自歌德的诗剧《浮士德》中的悲剧角色。与达仰同时代的学院派画家勒帕热和高尔蒙，也对徐悲鸿有很大影响。高尔蒙一八八六年取材《圣经》画了《该隐之逃亡》，声名大噪。他为人宽厚仁慈，学生最众，不过也很讽刺地产生了反叛学院的现代画大师如罗特列克、梵高、马蒂斯等。陈英德说：“可见最保守的学院教师门下也能激起有创意的学生去开创艺术的新天地。”

毫无疑问，徐悲鸿回国以后所作一系列神话、传说、历史故事的巨制，正如陈英德所说是“受到法国师辈画家的观念启示”。不过，陈英德批评徐氏这些作品“也像他的生活于唯美时代的师辈画家作品一样都有很多的主题说明内容，但也像他们一样用矫饰、造作安排一个戏剧场面，尤其是他的一幅用中国笔墨所画的《山鬼》作品，可谓达到法国学院派绘画中‘坏格调’顶点。”我认为批评徐氏在巴黎没能“对法国绘画上的保守和进步的艺术风格有所区别和认识……他对当时新艺术的反应，几乎也是整个地承袭学院里师辈画家的看法”，因而对徐氏有所遗憾，有所责难。但是，我们又岂可以今日西方现代主义的观点来否定徐氏当年以法国带回来西方的写实方法企图改造陈腐僵化的中国画的宏愿？事实上，《山鬼》一画，虽然不无瑕疵，但是，以水墨画画写实的裸女，在当时是一大挑战。半个世纪以来，中国人物画能突破传统仕女、高士的窠臼，徐悲鸿首创之功不可没。他的《愚公移山》《九方皋》，以及油画的《田横五百士》《徯我后》等经史寓言巨制，在中国画坛所投下巨大的影响力，也当不可忽视。

引入学院派、写实主义是徐悲鸿常被诟病的地方。如果徐氏引进印象派、立体派或抽象主义，对中国画坛又如何呢？徐氏之后，最近这数十年来，西方哪一画派、哪一主义没有在中土“如响斯应”过？结果是中国的本土保守的传统绘画还是高士仕女、梅兰竹菊，而中国的“西画”，便是西方艺术的殖民地——这是任何人所无法否认的。

徐悲鸿的见解与努力容或有不足之处，但他“汲西潮以沃中土”的宏愿与用心，应得到历史的肯定。“最保守的学院教师门下也能激起有创意的大师学生去开创艺术的新天地”——这句话用在徐悲鸿身上也相当适宜——徐氏岂不也期待后来者“各派挺起，大放灿烂之花”？

评价

在近代中国大画家之中，徐悲鸿是新时代启蒙大师。他有极强烈的民族文化观念与时代使命感，抱负之大，自我期许之高，使他成为启蒙时代的导师。近代画家受到他的推崇、鼓舞、帮助与提拔者，不可胜数。如果没有徐悲鸿慧眼识英雄，大力推许，任伯年恐怕没有今日画史上之地位；齐白石、李苦禅、蒋兆和、傅抱石、李可染等人，更直接因徐悲鸿的支持与勉励，而走上成功之路。徐氏留欧八年，借官费为生。在他的《悲鸿自述》中念念不忘：“计前后用国家五千余金，盖必所以谋报之者也。”在欧洲见大画家杰作廉售，野心勃勃，四处筹款，希望买下来在中国建立美术馆；又曾妄想“欲设法国大雕刻家罗丹博物院于中国，取庚款一部分购买其作”，都未能成功。但见其心怀壮志，为国家人才之发达与文化艺术之进步，殚精竭虑，何等可敬！

徐悲鸿好比胡适之，誉之所至，谤也随之。对徐氏的批评，除了上面所述，其艺术思想偏于写实主义与学院派之局限，为西化论者大加抨击之外，对于他的艺术成就的评价，也多毁誉交加。依我所见，徐氏既为启蒙人物，中国绘画现代化之发端，徐氏功绩最为辉煌；而其艺术所达到之水准，固然未臻最后成熟之境，而开山之功，影响之巨，半个世纪以来，无可比匹，而且至今未衰。徐氏在一百五十年间中国近代美术史上第一流大师地位，殆未可怀疑。

徐悲鸿一九二七年八月回国，三十二岁，到一九四九年，其间全部岁月，只有二十年光景，努力于绘画创作与美术教育。以五十八岁逝世，徐氏追求艺术的壮志未酬，实在是极可痛惜之事。这一百五十年来只有任伯年、徐悲鸿、傅抱石三大家在五六十岁逝世，与其他都达到八九十高龄的大画家相较，可谓“短命”。而他经历世变，一生在忧患、贫穷、多病中度过，正如他自述所说“吾生与穷相始终，命也；未与幸福为缘，亦命也”。

徐氏穷愁短命还不是他艺术造诣之敌，我以为徐悲鸿在艺术上最大之弱点，来自他的性格。因为过于入世，便带功利之色彩；过于热衷政治，造成他的艺术缺乏深致，流于刻露。

徐悲鸿的作品，多有寓意，有寄托，而过于显露，便不含蓄；说教与宣扬思想之心过切，便流于粗浅；政治意识过于浓厚，便近于传达。这是徐氏之画最大之缺憾。