说“妙悟”

说“妙悟”

诗话是我国古代诗文评论的传统样式。同其他文学样式一样，诗话也经历了一个发展过程。即由故事典故的记录，到文学成分的不断增加；由随笔杂记渐次进化为较有纲领、较完整、系统的理论阐述；从闲谈小品发展成了严肃的理论著作。诗话的滥觞，可推至孔子的《论语》；到了汉魏，如《西》、《世》、《颜氏》中引诗摘句、评诗论人、考释补缀等，应是诗话的萌芽。而唐人的论诗和《诗格》、《诗式》一类著作，是诗话的雏形。

首次以“诗话”为名撰书的，首推欧阳修，著《六一诗话》。从此宋人作诗话的风气日盛，著作甚多，并日趋成熟。据郭绍虞《宋诗话考》记载，现存的完好的宋人诗话就有42种。宋初的诗话，在内容上，其共同特点是“辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也”（许顗《许颜周诗话》）。或“以资闲谈”（欧阳修《六一诗话》）。但随着苏黄的出现和其文名益高，江西诗派形成，诗话大都津津乐道于有味的用事，造语出处的考释、辨析，或有关“点铁成金”、“脱胎换骨”的技法的研讨，在内容上有所进步。时至北宋之际，民族矛盾激化，广大有作为的文人学士，不满江西诗派形式主义诗风，纷纷要求扭转由他们笼罩的诗坛和盛极一时的文风。从此，诗话在内容和体制上发生了突变，不再是支离破碎、寻章摘句、考证校释，而是较详细、完整、周密的，如张戒的《岁寒堂诗话》。而代表其最高成就的是严羽的《沧浪诗话》，它不仅提出了完整、系统的关于诗歌创作的纲领，而且论述新鲜、发人深思。是“不易之论”，是“法前人未发之秘”（刘熙载《艺概》）。因此，在当时和后世都产生了广泛而深远的影响。

严羽，字仪卿，一字丹丘，自号沧浪逋客，邵武（今属福建）人，生卒年不详。他一生著述不多，有《沧浪诗话》和《沧浪吟集钞》二集。《沧浪诗话》字数虽少，不能与“体大精思”的《文心雕龙》相提并论，但仍不失为一部有较大影响的论诗专著，历来都被人民所推崇。全书分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分，其论诗的纲领性见解和文艺思想集中体现在《诗辨》一节中。

每个时代都有其各具特点的创作，也有一个时代创作经验的总结。生在北宋末的严羽，饱览了宋诗的沧桑，所以他也和生于晚唐的司空图总结唐诗的经验一样，对宋诗创作实践进行了概括和总结。他的总结，是以对宋诗创作弊端的感慨为出发点，以盛唐之诗为诗宗和标准，怀抱着“繁华事散”的悲哀进行的。虽然严羽曾高呼过“吾将抱愤玉宇，手持此剑上飞天！”但面对当时的现实，他不得不退步，在这种情况下，他“赏惟静者憩，法对高僧论”，陷入了高蹈诗人的生活圈子，使他的论诗蒙上了“禅悟”的幕纱，有明显的唯心主义的影响。但他的论诗“说江西诗病，直取心肝刽子手”（严羽《答出继叔临安吴景仙书》），彻底触动并疗治了江西诗病。在诗歌理论、创作和形象思维方面，有着许多卓识，为前人所未道，在历史上起过重大作用。今天探讨它，仍不失借鉴意义。本文想从严羽的“妙悟”入手，谈谈对严羽诗歌理论的主要方面的一些看法。

一

诗歌发展到了宋代，遭受了厄运。宋初诸诗人为了摆脱唐五代的绮丽婉约的浮靡文风，曾经高举过诗文革新的大旗。到了欧阳修、梅尧臣、苏舜钦，他们继柳开、王禹偁之后，继承现实主义传统，一度成为北宋文学的主流。但时至苏轼等人，他们继承和发展了欧阳修“文道说”重文的一方面，主张作家应通过不断的学习和创作才能掌握文学的特殊规律，但就苏轼本人却侧重于个人的学习和经验，忽视一般文学规律的指导。他形容他的行文是“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”（见《答谢民书》六）。从不同的内容出发，自由地表达，摆脱形式上的束缚，这是他的特点。他阅历丰富，学问渊博，故能突破前人在文章方面的种种限制，使他的诗歌创作能为“万斛泉涌，不择地而初”（见《文说》七），“文理自然，姿态横生”（见《答谢民书》），纵横驰骋，议论恣肆。他以此做诗，表现了以学问为诗，以议论为诗的诗风，这固然在开拓诗歌题材、扩大诗歌表现手法诸方面是一个贡献，但从根本上来说，抹杀了诗歌“吟情抒怀”这一最根本的艺术特征。赵翼《颐此诗话》中说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观……此所以李、杜后一大家也，而其不如李杜处亦在此。”准确地道出了苏轼的成就和缺陷。

如果说苏轼以学问为诗，以议论为诗，还纠正了北宋许多诗人流于浅率无味或生硬晦涩，而以他丰富的生活内容、清新畅达的语言和深厚的文学修养见长的话，那么，宋诗到了黄庭坚、陈师道，则变本加厉，在愈走愈远，面目全非。苏轼重视创新，直抒胸臆，信手拈来，“冲口出常言，法度去前轨，人言非妙处，妙处在于是”（见苏轼《诗颂》八）。可是黄庭坚却走上了生僻的小路。“吾扶章摘句为难，要当于古人不到处留意，乃能声出众上”（见吴曾《西清诗话》九）。其结果变“当于古人到处留意”成了钻古人的空子。这样势必将钻研古籍视为成功的捷径。片面地将读书看成是成功失败的关键，将以学问为诗的创作导入困境。他在《答洪驹父书》中说：“自做语最难……古之能为文章者，真能陶冶万物也，虽取古人陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这就把艺术创作搞成了填塞典故，连缀奇字异句，空泛无物，味同嚼蜡，并提出“换骨法”和“脱胎法”（见惠洪《冷斋夜话》卷一）的具体技法。“换骨”“脱胎”其实是懒汉懦夫的巧妙模仿，甚至近乎抄袭而已。这种手法当做一种理论提出来，作为诀窍，毒害了一代文人和文学。金代王若虚曾抵制道：“鲁直论诗，有脱胎换骨、‘点铁成金’之喻，世为名言，以予观之，特剽窃之黜者耳”（《滹南诗话》卷下）。

黄庭坚的诗论实质上是他消极避世思想在文学上的反映。它迎合了北宋文人颓靡、柔弱、缺乏进取精神，但又不甘寂寞的心理需要，只好精研技巧，在故纸堆里讨生活找素材，渐次形成了一个以黄庭坚为领袖的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的诗歌流派，盛极一时，影响几代。

任何一种文学现象的出现都有其特定的原因。那么，江西诗派产生的原因是什么，这历来都是一个难以说清的问题。

宋代是我国历史上积贫积弱，苟且屈辱的王朝。对外是“武备废而不修，庙堂无谋臣，边郡无勇将，将愚不识干戈，兵骄不识战阵，器械腐朽，城郭隳颓，一旦反书来上，然后茫然不知所措，中外震骇，举动仓皇，所以用兵之初，有败而无胜也”（欧阳修《言西边事宜第一状》）。国内有连绵不断的人民起义，权力倾轧，水旱天灾，弄的宋王朝焦头烂额，顾此失彼。宋王朝为了苟延残喘，只好对外屈服强敌，抚以重币，对内用财物的乱赏，官爵的滥与来笼络权臣。从而进一步加剧了阶级斗争、民族斗争的激化，加剧了宋王朝内外交困的处境。到了1040年前后，形势突变，西夏的连绵入侵给宋王朝带来了一系列空前危机。“从来所患者夷狄，今夷狄叛矣……陛下之心，日忧于一日，天下之势，岁危于一岁”（欧阳修《准诏言事上书》）。面临这种空前严重局面，那些正直、进步的诗人怎么能够一味地浅斟低唱、含蓄停匀呢？麻木的西昆诗人、绮靡的西昆工作已被时代宣判了死刑，伐之而起的必然是那些有头脑，有胆识的一代新人和敢于抗争，敢于把观点摊开的一代诗风。他们大都“开口揽时事，议论争煌煌”（欧阳修语），借助一切可以借助的题目，通过议论、使事，达到济时的作用。如梅尧臣、欧阳修、苏轼等，这种诗风的形成是当时时代的必然产物。

另外，受策论之风的影响，致使宋人多好议论，致使用“宋人议论未定，兵已渡河”（见多尔衮《致史可法书》）之请。这种时风反映到诗歌创作上，即为“尚理而病于意兴”（严羽《沧浪诗话》），即为以议论为诗。

此外，宋代统治阶级为了进一步实现中央集权，巩固其统治，吸取了唐朝的经验教训，以“重文轻武”为基本国策。大量录用和宠信文人学士，使其地位日盛。这些诗人往往兼官僚、政治家于一身，这样使得他们接触时政较多，了解得多，也关心的多。好发议论已是自然的事，尤其是他们生活优裕，造成与现实生活的普遍脱节，因而出现了以学问相高，以议论相尚，而不太注意从人民生活中吸取源泉，构成鲜明的诗歌意境来激励读者，以至产生了像江西诗派那样主张模拟、变相抄袭的形式主义理论和诗派。

这种现象一直延续到北宋末期。一些有见识、有胆略的文人极为不满，相继起来进行了猛烈的抨击，这应首推严羽。当然，在他之前，反对江西诗派的不乏其人，但他们大都是只破不立，形不成更大的声势，对改变已经盘踞近一个世纪的诗风没有多大作用。江西诗派不但有其众多的作家，丰富的创作，而且还有其完整的理论，所以，要使其垮台，不是件轻而易举的事情。况且当一个事物没有发展到一定时候，没有充分暴露其弊端，不但不被人们所痛绝，反而当做至理加以效纳，那么批判也是无力的。严羽饱尝了宋代诗坛的风雨绸缪，使这种批判得以实现，并比同时代人还有其特创之点，即有破有立，提出了“妙悟说”并首创别才别趣，中国诗歌发展到此，为之一变。从元明一直到晚清以前，以文字为诗、以学问为诗的路子基本堵塞住了。他关于创作的理论对后世也起过较深远的影响，成为一家之言。正如他说的：“仆之诗辨，乃断千年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归之一论”（严羽《答出继叔临安吴景仙书》）。

严羽抨击江西诗病，真是“直取心肝刽子手”（同上）。比起同时代人，要算痛快淋漓。让我们姑且将他与稍先于他的张戒作以对比。首先，反对以议论为诗，反对以学问为诗。宋人违反形象思维，这是突出的表现。张戒首先抨击道：“子瞻以议论为诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得所长，而先得其所短，诗人之意扫地也”（《岁寒堂诗话》）。严羽则进一步从创作的根本问题上出发进行论述：“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也……诗者，吟咏情性……近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也，于一唱三叹之音，有所歉焉”（《沧浪诗话》）。议论与吟咏情性不合，与形象思维不合，与一唱三叹的情韵又不合，所以严羽肯定了“不涉理路，不落言筌”的向上一路。其次，反对用事，反对求出处。对于用事，钟嵘早已在《诗品》中就批评过了。“吟咏情性，何贵用事”，“观古今胜语，多非补缀，皆由直寻”（《诗品》）。而江西诗派却以用事为工，以用事夸耀学问。张戒指出：“用事押韵，何足道哉！苏黄用事押韵之工，至矣，尽矣，然究其实，乃诗中一害，使后生只知押韵之为诗，而不知咏物之为工，立志之为本也。”严羽更是旗帜鲜明，指陈要害，“近代诸公……多务使事，不问兴致；用字必有个来历，押韵必有个出处，读之反复终篇，不知看到何处。”这些都直接击中了江西诗派的要害。此外，强调诗歌创作来源于生活现实和它的感染教化作用。但也涉及这个问题，他说：“唐人好诗，多是征戎、迁谪、引旅、离别之作。往往能感动激发人意。”看到唐人诗多是来源于不寻常的生活，极为正确。

由以上叙述可见，严羽的时代，对宋诗的批判已具备了各种条件，并有很多人首先站出来而成为他的师承。他对宋诗流弊的认识尤独具慧眼，深刻而全面。《沧浪诗话》的出现，是具有时代和社会以及个人的原因的，具有极强的针对性、目的性，是破立相兼、有感而发的杰作。

二

沧浪论诗的基调是建立在以禅相喻，以禅相论，以悟相论之上的。唐戴叔伦说：“诗家之象为蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即”（载《困学纪闻》）。曾几《读吕居仁旧诗有怀》云：“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，正用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟。常言古作者，一一从此路。”葛天民《寄杨诚斋》诗云：“知出别具顶门窍，参得彻会吟得到。赵州禅在口头边，渊明诗写胸中妙。”吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，束缚宁能句与联。四海九州何历历，千秋万岁孰传传”（见《诗人玉屑》）。严羽正是沿袭这种论诗时习，为了“说得透彻”才这样做的，但他并不精通禅道。大概是由于“禅道在妙悟，诗道亦在妙悟”，“以禅相喻，莫此亲切”（严羽《沧浪诗话》）。而借用了这一具有相通形式来为阐发自己的理论服务。关于“妙悟”，也不是严羽第一次用到诗歌创作中来的。范温说：“识文章者，当如禅家有悟门，夫法门百千差别，要须自一转语悟入，如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处”（《宋诗话辑佚》载）。吴可《芷海诗话》云：“凡做诗如参禅，须有悟门。”跟他同时代的韩驹在《赠赵伯渔》诗中云：“学诗如初学参禅，未悟且篇参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章。”而严羽说得更玄，唯妙悟“乃当行，本色”。他着力倡导妙悟，主要是为他推崇汉魏盛唐诗歌提供理论依据。他认为汉魏及盛唐诗之高妙处，在于它的气象不凡，兴趣超诣，天然本色，诗而入神。即“妙悟”。他的“妙悟”企图达到的最终目的，用他的话说就是“透彻之悟”，就是要领略汉魏、盛唐诗的这些超妙之处。“妙悟”从字面上讲，就是心领神会，彻头彻尾地理解之意。怎样才能达到这种境界呢？他不但论述了具体步骤，即参诗，而且还有他的标准，即“羚羊挂角，无迹可求”，即“妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如室中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。可见严羽主张的含蓄、蕴藉的风格，即兴于象外。他似乎已体会出了形象性的问题，只是未找出合适的名词加以概括，只好借“妙悟”言之。他讲的“妙悟”和刘协所说的“隐秀”，杜甫说的“篇终接混茫”，司空图所反复强调的“韵外之致”、“象外之象”，以至姜夔所说的“句有余味，篇有余意”、“词尽意不尽”等大意是一致的。用我们今天的话说，就是作家要为读者描绘生动活泼的艺术图画，从而揭示客观事物的本质及规律。“用形象、图画来描写现实”（高尔基《同进入文学界的青年突击队员的谈话》）。形象就是“穷情写物”、“以物寓志”，即我国古代文论中常用的“象外求神”的比兴手法。关于这个手法，我国古代文论已大量涉及，而且阐述愈来愈深刻、全面、明朗。钟嵘在《诗品序》中提出了“滋味说”，即“指事造形，穷情写物”。要达到这点，他主张必须赋比兴并重，做到言尽旨远，有风力，有藻采，促人耐而玩味，“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”（《诗品》）。到了唐代，很多人用象外评诗评画，刘禹锡论诗就讲道：“境生于象外。”蔡居厚《诗史·象外句》中更明白地说，“唐僧多佳句，其琢句法，有比物以意，而不言物，谓之象外句。”到了晚唐，司空图更是大力提倡此说，集前人论述之大成，形成了自己初具规模的理论，要点是，“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”（见《诗品》），他在《与极浦谈诗书》中说：“戴润州云，诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也；象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”“超以象外，得其环中，不著一字，尽得风流”（见《诗品》）。“近而不浮，远而不尽”，然后可以言韵外之致耳。“盖绝句之作本于诣极，此外千变万状不知以神而自神也，岂容易哉！今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”（见《与李生论诗书》）。他的理论直接影响了以后各代。到了宋代，此说也得到了普遍的发展和运用。梅尧臣“诗家虽平意而造语难……必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣”（据《六一诗话》引）。到严羽，则一变司空图迷离惝恍，不可捉摸的神秘气味和先辈支离纷繁的片言只语，进一步从以禅相喻的角度，首创“妙悟”说，主张别才别趣。

可见，严羽论诗以禅相喻，并不是他的发明，而是习惯地拈来前人和时人的论诗时风，以便更好地阐发己意。他提出的“妙悟说”也是有着长远的历史渊源关系的，这正是他学习和总结了古人论诗经验，创造性地继承了我国古代文艺理论中关于象外求神的特点，特点是司空图的韵、味、象、旨、景说，初步形成了自己的论诗体系和论诗方法。他的这一切，都不是他个人的偶然现象，而是有着历史和现实的必然性，任何孤立地就严羽《沧浪诗话》中所阐述的诸说而进行分析的方法都是片面的、形式主义的。

三

俯视整个《沧浪诗话》，其内容不外乎是艺术风格的诗歌的学习和创作的问题，严羽把它全归之为“妙悟”，归之为盛唐之法。他参诗、渐悟，极力推崇汉魏、盛唐诗歌，因此他评诗的标准着眼在气象、兴趣、本色、传神等方面。

严羽在《沧浪诗话》中指出：

大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。

这就是说，诗歌的根本问题，也就是写好诗的根本问题是“妙悟”或“悟”，只要“一味妙悟”，就可以写出不朽的诗篇来。他的悟“有深浅、有分限，有透彻之悟，但得一知半解之悟。”“汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；但虽有悟者，皆非第一义也。吾评诗非僭也，辨之非妄也，天下有可废之人，无可废之言。诗道如此也，若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳”（均见《沧浪诗话》）。

严羽把“妙悟”提到了如此高度。“悟”到底是什么，由何悟起呢？他说：“工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本，及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏轼、汉魏五言皆熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐各家，酝酿胸中，久之自然悟入。”其实严羽所说的“悟”，实际上是“学”的问题。他说：“夫学诗，以识为主，入门须正，立志须高……学其上，仅得其中，学其中，斯为下矣。”他把这个学习叫做“参诗”，不仅要参，而且要“熟参”，要“酝酿胸中”，即经过自己的理解、消化，达到有所获的“妙悟”，“只以意会，难以言诗，正此谓也”（清郑绩《梦幻居画学简明》）。他的妙悟，实质上解决的是诗歌创作和学习上的“流”的问题。即继承文学本身的艺术表现手法，不断地加以革新和创造。只是给披上了一层袈裟，弄得神秘莫测，令人难以捉摸。

他的所谓参诗，说的是平时悟入法。“辨尽诸家体制”，“辨家数为辨苍白，方可言传。”他所说妙悟的基础是渐修，要经过长期的学习和准备阶段。他首先开宗明义，指出：“以学识为主，入门须正，立志须高”“从上做下”“直截根源”“单刀直入”。具体地说就是要以“汉魏晋、盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”“如果自生退居屈生，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。”但是如果路头一差，“愈骛愈远，由入门之不正也”。这两个方面相辅相成，少了哪一方面都做不出好诗来。严羽把这个方面统一“到从上做下”，即以盛唐为法，再具体地说，入手应先熟读《楚辞》，以及魏古诗、乐府，再于李杜二集“枕而观之”，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。这一切才是达到他所说的“向上一路”的学诗途径，即学习继承前辈的创作经验，为创作作准备的途径。

严羽强调“参诗”的目的是为了借鉴前人的成败得失，使其“真是非亦有不能隐者”。他参诗重言不重人。“天下有可废之人，无可废之言”，这亦为他的特识。他参诗的结果，非常鲜明，归之三等。“汉魏晋盛唐之诗，则第一义也，大历以远之诗，则已落第二义矣。晚唐之诗则声闻，辟支果也。”他参诗是为了参人，为了抑宋扬唐。他说：“予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而诚然谓当以盛唐为法。”

严羽的宋唐，是有其基础的。他认为盛唐之诗，有气象、本色、传神、有兴趣。

关于气象，严羽的论述很多。如：

唐人与本朝人诗，未论工杜，直是气象不同。

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。

虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。

气象是什么？陶明濬做了较准确的解释：“为人之仪容”（《说诗杂记》）。即指诗的风度。严羽认为宋诗的风度不能与汉魏盛唐相比，这是正确的，时代不同，诗风亦决然不能雷同。至于“难以句摘，不可寻枝摘叶”，则说的是盛唐诗都有整体的艺术美，有着浑然天成的完美境界。这为以后诗的风格的研究开辟了一个新的道路、本色，即艺术表现上的浑然天成，不加雕饰的问题。它与气象一样，也是强调浑然天成，不加斧凿的。他说：“须是当行，须是本色。”“韩退之《琴操》极高古，正是本色。”“本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿，必不可污以脂粉，蓝田之玉又何须饰以丹漆。此本色之所以可贵也。当行者，谓凡做一诗，所用之典，所使之字，无不恰为题分。未有支离灭裂，操未续颠，而可以为诗者也”（陶明濬《说诗杂记》）传神。他认为是诗的极致。兴趣，即感兴情趣。“托事于物”，“玄象于前”（《文镜秘府论·六义》），即随语成韵，随韵成趣，即事漫兴，浑然天成。即“言有尽而意无穷”，强调触景生情，情景交融。尚意兴而理在其中，反对以议论为诗，以才学为诗，这些都是唐诗的鲜明特点，即鲜明的形象性。“优游不迫，沉着痛快”。

除此之外，他认为盛唐之诗有较高的艺术境界，并鲜明地认识到诗的特征是形象思维。作者必须通过艺术形象，创造出一种艺术境界，运用优美的语言形式表达出来才能感动读者。引起人们的审美趣味，所以他主张“别才别趣”，“别才”与“关书”对举，“别趣”与“关理”对举。“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”其要害并不是完全否认写诗的“关书”“穷理”，而是要以此来反对不顾诗歌特点，而“奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗……”的江西诗派。其实严羽提出的诗如何读书穷理的问题，“古人未尝不读书，不穷理，所谓不涉理路者，上也。”即要追求一种曲折生动、清新韵藉的艺术境界。其标准为“妙处莹彻玲珑，不可凑泊……”即“不看一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。“味在酸碱之外”（司空图《与极浦论诗书》），即钟嵘“文已尽而意无穷”（《诗品总论》），杜甫“篇终接混茫”，“诗罢地有余”。刘禹锡“片言可以明白意”，正如高尔基所说的：“作家的作品要能够相当强调地打动读者的心胸，只有作家所描写的一切——情节、形象、状况、性格等等，能历历浮现在读者眼前，使读者也能各式各样去想象他们，可以使读者自己的敬仰、印象及知识的积蓄去补充和增补”（见《别林斯基论文学》）。与这些论述的意思完全吻合，文学不是说权，而是作家的情感、情绪活动。作者以物感怀，触景生情，并要把这些诉诸读者，唯一的中介就是用艺术的图画——自然的、社会的，而且是生动的，始终伴随着作者强烈的思想感情，并把自己所要告诉人们的东西曲折、含蓄地寓于自己所描绘之中，隐藏于鲜明的艺术形象之中。也就是从情节中自然而然地流露出来”（恩格斯《致考茨基》），总之要用形象思维。可见，严羽早在八百多年以前就体会到了形象思维与逻辑思维的不同特点，这点确实难能可贵。

四

我们必须承认，严羽论诗是建立在唯心主义基础之上的。因此，不免使他的理论流于片面和错误。这是时代和其本人的阶级偏见所致。

他标榜“妙悟”，本无可厚非，但他把悟看做是写出好诗的唯一条件，其实他的悟，只是书本上、主观上的悟，加之他过于强调了神韵的作用，从而远远脱离了现实，违背了一般的创作原则，颠倒了“源”和“流”的关系。吴乔在《围炉诗话》中说：“诗于唐人所悟入，终落死局，严沧浪谓诗贵妙悟，此是也，然彼不知比兴，教人从何悟入，教人如何悟出，实无见于唐人，作玄妙恍惚语，说诗说禅说权具无所本也。”严羽要人去熟参古人之诗，尤其是李白、杜甫。从而使人避开现实于不顾，钻进故纸堆里，当然只能学到诗的风格体制、字、词、典故等东西，这样写出的作品，当然是“比兴都绝”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）。他推崇李杜，并不知李杜之所以成为李杜的具体社会历史原因。并不了解他们所以各竖一帜的根本原因，那些千古颂绝不朽诗篇都是历史的真实记录和诗人内心深处感情的自然流露，并不是参诗所能得到的。当然，借鉴前人的经验，还是必要的。但是艺术的源泉是现实生活。从诗中学诗只是流，而不是源。比起陆游“功夫在诗外”来，这就逊色多了。他强调透彻之悟，并把它说成是入门须正，立志须高，这并不能帮人们提高一丁点见识，反而会使人越来越无识。叶燮在《原诗》中指出：“夫羽学诗须识，是矣。则汉魏、六朝全唐及宋之诗，悉陈于前，彼必自能所知挟择，知所归依。所谓信手拈来，无不是道。若云汉、魏、盛唐则五尺童子、三家村塾之学诗者，亦熟于听闻，得于接受久矣。如此康庄之路，众所群趋，即瞽者亦能相随而行，何待有识而方知乎？吾以为若无识则一步趋汉魏、盛唐，而无处不是诗魔；苟有识，即不步趋汉魏、盛唐，而诗魔悉是智慧，仍不害汉魏盛唐也。羽之言，何其谬戾而意且矛盾也！”正是他的这个康庄大道，才使人虽入门是正的，但立志绝不会高，使人流于无识。严重些说，是自欺欺人。另外，禅道的方法，本重在自己去思想，自己去顿悟，自己去寻找一个应付诸事的办法，可是严羽喻诗却不是用这种方法，而是机械地搬来禅的“妙悟”法，如同给人以拐杖走路，如同嚼饭喂人，而全不合禅义了。叶燮正是批评了这点，明前后七子的错误也在这里，钱牧斋说：“今仞其一知半见，指为妙悟……以为诗之妙，解尽在是。”都穆《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联，但写真情并实景，任他埋没与流传。”严羽之所以论之偏失，正是他唯心主义世界观的必然结果。

严羽论诗，严重地忽视了现实主义传统。他不赞成江西诗派，又不赞成江湖诗人，多务事不问兴致之作既难为正宗，而挟枯寂之胸求渺冥之悟者，一方面又主张读书穷理，诗的现实主义内容与读书穷理并不矛盾，读书并不妨碍做诗，穷理也不碍诗之妙。关键是要用书不为书所用，说理不堕于理障。因为诗的本质首先是反映现实生活，抒发诗人对客观现实的主观感受。可严羽，只是注意了诗的艺术性，而忽视了诗的思想内容。用这来批判当时的时弊，还讲得通，但作为一种理论显然是走上了形式主义道路。所以，他不知道诗是从生活和现实中概括来的。只有雄厚的生活基础，才能写出好诗来，于是他把这归之为别才；更不理解形象地反映现实的结果，同样可以说明深刻的道理，反映人生和社会的本质规律，而只能归之为别趣，但他隐约体会到了形象思维的特点，是其一大特点，但离开了现实，则成了神秘、不可捉摸的了。

此外，严羽为了针砭当时的时弊，抬举盛唐，以此为旗帜，这点本无可指责，但就此而一概地扬唐抑宋，就不大科学了。他说：“自东坡山谷始，自出己意以为诗，唐人之风变矣。”文学上的正变问题是一个历史范畴。这是由两个方面长期制约的必然结果，一方面是文学本身有其继承性、发展的关系，不可能永远停留在一个水平上；另一方面社会在发展，时代在变化，每个时代都有其具体的生活内容和与此相适应的意识形态。诗歌如果都遵循了现实传统，其思想内容不可能不发生变化。不变是相对的，变是绝对的。绝不能以对宋人以文字为诗，以议论为诗的批判，而否定了文学史上正变这个主观规律，更何况这种诗病的产生还有着当时具体的社会根源。严羽不是从根本上去寻找解决问题的办法，而在枝节问题上顾此失彼，以至于对后世产生某些不良影响。

（1983年6月　大学毕业论文之二）