吴冠中的新加坡缘

吴冠中的新加坡缘

朱琦

到了新加坡，反而觉得比在中国更加接近吴冠中的艺术。在这里，吴冠中不仅是一个经常被提起的话题，而且他的作品，也比在中国国内更容易看到。在这不足700平方公里的土地上，仅我个人浏览过的吴冠中作品就有近200幅之多，这样高密度的分布，即使在北京、上海、香港等地也不曾看到。当代中国画家在新加坡的影响，无人堪与吴冠中相比。

在新加坡，可以集中看到吴冠中作品的地方主要有两处：一是位于乌美工业园区的“好藏之”美术馆，这家由印尼华商郭瑞腾创办的私人美术馆，内部又开辟了吴冠中美术馆，专门陈列吴氏的油画和水墨画，所藏计有百余幅，最多时据说竟达两百幅；二是新加坡美术馆，该馆已将最近吴冠中捐赠的113幅作品部分陈列于专门的展厅，今后这些作品还将移展于条件更好的国家艺术馆。这两处藏品各有千秋，其中前者是经多方搜购而得，艺术质量较为均衡；后者是一次性捐赠，创作年代跨度大（从1957到2007年）、内容全面（包括48幅油画，63幅水墨画和2幅书法），显示出画家本人在选赠这批作品时重视系统性和文献性，能全面展现其创作历程和艺术风貌。除上述外，本地的林少明医生、潘国驹教授等，也都收藏了吴冠中的一些作品。

吴冠中享誉新加坡，并捐赠大批作品给新加坡美术馆，有多方面的因素，其中有人缘，更有艺缘。

人缘方面，吴冠中的第一次海外个人画展，就是经香港艺评家黄蒙田介绍到新加坡的。1988年初应新加坡国家博物馆和南洋艺术学院之邀，他首次赴新举办个人画展，从此后便与新加坡结下了不解之缘。那次展览由新加坡多元艺术家陈瑞献策划，展览上又遇到了著名收藏家郭瑞腾。郭瑞腾从那次画展开始大量搜购吴氏作品，以雄厚的资金实力迅速拓展吴冠中在东南亚一带的市场。除了陈、郭两人外，新加坡新华美术中心老板曾国和、真品画廊老板陈潮光以及斯民艺苑主人蔡斯民等人，在引进、推广吴冠中艺术方面也都起到了重要作用，尤其是“斯民艺苑”的蔡斯民，曾于20世纪90年代多次策划在新加坡和港台地区举办了影响深远的吴冠中画展，包括《夕阳看人体——吴冠中人体画展》（1992）、《东方情思——吴冠中画展》（1993）、《吴冠中——天南地北风情》（1994）等。由于得到了双“瑞”和蔡斯民等人的推崇，加上中国媒体关于吴冠中极具争议性的言论、作品的拍卖行情以及假画官司等的报道不断辐射到当地报章，使吴冠中近20年来在新加坡的影响，几乎与20世纪上半叶徐悲鸿在当地的影响不相上下。这两个艺术理念截然不同却都非常执着的江苏宜兴人，在民族救亡和经济全球化的两个时代大背景下，竟先后影响了新加坡近一个世纪的艺术风尚。

吴冠中在举办过个人画展后，还曾于20世纪90 年代两次到访新加坡，在这里写生、会友、接受采访。新加坡电视台曾以《风筝不断线》为题拍摄并播放过他的专题片。他的长子吴可语定居新加坡20年，孙女在新加坡长大，这些亲情关系，更增添了他对这个南洋岛国的关心，也自然会影响他的抉择。

所谓艺缘，这里不妨说是价值取向的趋同或审美趣味的投契。融合东西是世纪性的艺术大课题，吴冠中作为一个举足轻重的解题人，数十年来东西求索，孜孜不倦，他的目标就是要结合中西艺术之精华，培育出时代的新艺术。而新加坡恰好是东西方文化交汇之地，这里的政治、社会和民生环境，无不体现出东西方兼而有之的特点，新加坡政府也有意识地强化这个特点，以便打造多元新颖的城市文化。吴冠中从20世纪80年代起屡次到香港、新加坡等地展出，他在这些中西文化交汇地带似乎更容易找到艺术上的知音，这令人联想起他的老师林风眠晚年移居香港的情形，艺术与人生的宿命于此可见。2008年5月，吴冠中通过“好藏之”把亲自审定的《吴冠中全集》分赠给新加坡的国家图书馆、美术馆、大学和报社等机构，同年9月，又将上述113幅作品赠予新加坡美术馆，此举按他本人所说是出于信任，“是因为新加坡在道德品质等方面介于中西之间，集中了两边的优点，”而这的确与他的艺术理想与追求相符。

吴冠中一直以画家和评论家的双重身份驰骋于中国艺坛，是当代中国最具影响力的画家。他风格新颖、优美如诗的作品，给中国美术界带来了清新的空气，广受海内外人士的喜爱，而他对于艺术创作、市场、环境乃至体制等的“语不惊人死不休”的尖锐批评，又掀起了一轮又一轮的艺海波澜。

吴冠中给中国美术界带来的震撼，最早是在“文革”结束后不久。1979年和1980年，他在《美术》杂志上分别发表了《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，大力提倡绘画的“形式美”和“抽象美”，希望“看到更多独立的美术作品，让它们有自己的造型审美意境”。这一言论直接打破了“主题先行”“内容决定形式”的“文革”创作模式，为中国美术界带来了一场深刻的思想解放运动。从那儿以后，吴冠中又陆续发表了许多犀利的批评，彰显出他自由思考、特立独行的个性：他指出笔墨技巧乃思想情感之奴仆，“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”；他认为“徐悲鸿是美盲”“一百个齐白石的社会功能抵不上一个鲁迅”；他质疑“现在艺术市场的心电图不准确”；他抨击艺术院校为了赚钱而大量招生，结果造成“艺术家”泛滥；他痛批美协和画院是衙门，“养了一大群不下蛋的鸡”，呼吁取消这些机构，对艺术家实行“以奖代养”。这些言论深深触及到艺术的审美标准、艺术大师的评价、艺术市场的真假和文化体制的改革等敏感问题，因而一经发表，立即引起了轩然大波。吴冠中出版了数百万字的散文和杂文，他对于现实问题的尖锐批评皆包含其中。纵观他的思想言论，尽管有过激或偏颇之处（如对徐悲鸿的评价），但无不闪烁着思想的火花，显现出追求真理的勇气。他曾不无感叹地说：“身后是非谁管得，其实，生前的是非也管不得”，这种讲真话、不设防，不计个人毁誉的作风令人敬佩，难怪有人称他为“美术界的鲁迅”。

与对现实问题的强烈批评不同，吴冠中在绘画创作中充分展现出清丽委婉、如诗如歌的一面。他的绘画分为油画和水墨画两大部分，他的油画不完全是西方的，其中包含着浓郁的东方神韵；他的水墨画也不完全是中国传统的，里面有西方的色彩结构和点线面的抽象律动。张仃曾以两个“化”来概括他的创作，即吴冠中的油画是“民族化”了的油画，吴冠中的中国画是“现代化”了的中国画。

吴冠中的油画亮丽而纯厚，他在油画用笔、色彩和构图等方面充分融入了中国的艺术理想。他惯于阔笔横扫、细笔勾划，这种注重“笔意”的运笔方式虽不直接来源于中国画传统笔法，但其效果既有笔触的韵味，又有简远的意境，极具中国气质；他在色彩方面喜欢印象派的斑斓、梵高的激情和尤特利罗的惆怅，所用油彩往往明净、亮丽、和谐，其中白色尤为突出，这一色彩的妙用为画面增添了淡淡的乡愁和清朗婉约的诗意；他在构图上也吸收了中国画虚实相生的经验，营造出空灵的意境。吴冠中重视写生，他的许多油画精品都是从写生中得来的，保留了户外写生的灵动性，这也是他“风筝不断线”理论的具体体现。即使到晚期，他的画越来越抽象，风筝似乎断了线，但仍在他“遥控”之中，并非消失得无影无踪，这与他的两位长居海外的同窗好友赵无极和朱德群存在着明显的差别（三人被誉为“三剑客”），这些油画画出了朴素的感情、泥土的芳香、东方的意境韵味和西方的形式规律。例如，“好藏之”美术馆所藏的《乡音》，笔触和色彩均体现出中国画的写意特色，让人惊喜地发现乡情乡音除了寄托于粉墙黑瓦、小桥流水外，还可以借河边的鹅群来表达。新加坡美术馆所藏的《荷花岛》，就像月光下的一曲弦乐四重奏，朦胧中可以感受到荷叶在微风中摇曳，花仙子在绿丛中吟唱私语。

吴冠中从20世纪70年代开始从事水墨画创作，至80年代，水墨画逐渐成其主要的创作手段。他将自己40年来探索积累的“油画民族化”的理念贯彻到水墨画中去，追求“水墨的现代化”，寻找水墨画与世界艺术潮流相融合的可能性。他抛开了文人画的传统笔墨程式，而将西方现代绘画中的点线面轻松自如地运用于对中国诗化意境的追求中，在叛逆中继承，在创造中弘扬。例如，他捐赠给新加坡美术馆的《迹》（2002），是由长短不一、错落有致的灰黑色墨点组成，墨点间还散落着江河、地北、东、西、笑、哭、梦、战、男、女等文字，这些墨痕斑点犹如捡拾在一起的记忆碎片，有岁月留下的痕迹，也有情感冲刷的印记。

吴冠中往返忙碌于油彩和水墨间，对他来说，两者都是探索个人语言、寻求中西融合之美的具体方式，是他呕心沥血编织成的一道跨越中西的文化彩虹。他的画未必都是无可挑剔的精品，这犹如他的言论未必都是毋庸置疑的真理，但整体而言，他在艺术言行中体现出来的赤子之心和创造精神，乃是改革开放以来中国美术界最为宝贵的精神财富之一。他披荆斩棘、敢作敢言、永不言倦，从思想理论和创作实践上，为中国现代绘画的发展拓展了一片新的天地，也为世界了解当代中国提供了一个精彩的窗口。

吴冠中以艺术为生命，一生追求完美。他在致友人的信中谈到，将来自觉生命即将终结时，首先要处理两件事，一是把好作品撒开去，二是毁掉不满意的作品。他近期陆续将自己的作品捐赠给海内外美术馆，目的就是让更多的观众分享到他的探索成果。他捐给新加坡美术馆的作品在数量上超过中国的任何一家美术馆，难免引起了争议，毕竟艺术品的归属不同于艺术的欣赏，仍然有国界之分，但这一举措也绝非一时的心血来潮，有多方面的因素和考虑，而最终的意义将由时间来检验。但愿吴冠中这批“远嫁”南洋的“女儿”们，能在这座花园城市里得到精心呵护，为提升中新两国的文化关系带来帮助，也为当地艺术发展带来有益的启示。