无声三千取一音聆

序　无声三千取一音聆

李其纲

这本诗集，最让我感动是一种态度，对自然的态度。人类的一部文明史，从某种意义说就是一部对自然态度的文明史。对自然，我们有几种最基本的态度。列维·布留尔通过他的“原逻辑思维”的理论构架，向我们揭示的是先民们对自然的敬畏、崇拜，自然即神；而另一种对自然的态度则刚好相反，自然是被人类用来征服的对象，对自然的索取和僭越在这种理论构架中被置于高高的祭坛之上。当然，还有一种态度，即人回归于自然之中，既不把自然奉为神祇，又不凌驾于自然之上，人就是自然的一部分，人只能与自然和谐相处。

显而易见的是，孝平是持论第三种观点的。他的笔下有不尽的自然之物。那些轮廓线粗大的戈壁、森林、草原入他笔底，那些轮廓线纤微的鸣蝉、花蕊、雨滴同样摄入他的笔端。而无论是粗大或纤微，一经孝平精神主体世界的过滤，立即呈现出一种我称之为“圆润”的美感风格。

这种圆润的美感风格，它或许承续于中国的山水诗派，但又不局囿于中国的山水诗派。它没有王维的禅思，因而也没有王维的忧伤；它没有陶潜的恬淡，因而也没有陶潜的无奈。它或许拥有的就是一个都市人放情自然之中的一种情怀：对身体既不尊奉也不刻薄，对未知既不膜拜也不忽略，在自然中行进，也在自然中沉浸：花即花，花亦非花。当花即花时，他享受过程，享受仿佛上苍安排的这一程又一程的风景。他达观而睿智的对自然的态度，来自某种生存理念和智慧，来自生活之谛的“圆”；当花亦非花时，他则企图超越，将一个自然的世界融铸改造为一个艺术的世界。俯拾一例，比如在《梵高要说》一诗中有这么一段：“如果／河渠还是寥廓／景致将在这里／定格浓缩。”在花即花、河渠即河渠的经验的阶段，河渠又怎么可能寥廓？河渠可以长、可以窄，唯独不能寥廓。但一旦进入花亦非花的阶段，则意味一种对经验的超越，一种对经验的蔑视。一个强有力的精神主体世界，它有一扇门是通向艺术世界的，在这个世界中，睥睨经验、熔化经验，桌子可以哭泣、苹果可以欢笑，狭窄的物象可以寥廓，比如河渠。

我还喜欢那首《森林之夏》，它依稀让我看到美国当代诗歌“自然诗派”的影子。在“自然诗派”的艺术主张中，真实的自然无所谓贵贱，“脆弱的生命”也可以有最尊严的价值。而在《森林之夏》之中，我们看到的正是森林里万物的有序、平等，而对自然的感恩始终贯穿于诗之经纬之中，换句话说，诗之语词的森林，对应着自然界中的森林，“感恩”，将这两片森林融铸一个生气灌注的艺术整体。

诗集还占着相当篇幅的是孝平对世界各地名城名山名水的歌咏。这些作品实际上依然可以归拢于“自然”的名义之下。原生态的自然，未经人工改造的自然，我们把它称为“第一自然”，而那经过人所改造的自然，我们则把它称为“第二自然”。这本诗集一个较大的特色就是，第一自然与第二自然杂糅在一起，因而，第一自然往往因为第二自然的伴生，在原始的质朴美感中，又嵌入了现代生活给予我们的启迪、给予我们的那摇曳变幻的节奏。当然也可以反过来说，第二自然的那种迷离、让人眩晕的美感，因为有了原始质朴的第一自然的介入而显出艺术上的圆润之美。最有说服力的是那首《敖包烛影》。草原，那长河落日的草原，呈现出的不再是苍凉和孤寂，敖包（人工化的第二自然）与星星（最辽阔而原始的第一自然）交相辉映。全诗通篇弥漫着某种圆润之感，像绸缎搁在水面之上，句子与句子，彼此比赛着谁更光滑，谁更圆润。

还让我饶有兴味的是这本诗集的名字《无声三千》。何谓无声？又何谓三千？无声可解，那按照解构“无声”的逻辑，这三千该是指声音，有三千分贝，或者有三千种声音的形态？或者如佛家所言意指大千世界？无声三千，在这个意义上是不是类同于“大音希声”？或者说，它比之大音希声从语义学的角度而言更有让我们玄思之处。我们一方面可以理解为声音之大、之洪亮，理解为在我们听不见声音的地方，声音或许在咆哮，比如岩浆在地心的喧嚣；另一方面声音还有之小，之微弱，它同样也是“三千”语中应有之义，比如，树根吮吸水分的声音，血在青蛙体内的流动。正是声音，让我们感觉到世界的复杂和纠结，感觉宏观与微观的和谐统一于自然之中，人的精神构成之中。

声音（或语言）消失之处，意义或许正崛起：声音（或语言）停止之处，意义或许正在行进。这是这本诗集之名，也是这本诗集本身给予我的启迪，是为序。