谛听生命（代序）

谛听生命（代序）

吴　戈

黄凌飞带着田野芬芳的著作《歌的记忆》即将付梓，希望我为她的书作序，我没有犹豫，答应下来了。我欣赏她那简洁的女学者方式，也受用她没有更多装饰的质朴。直来直去，简洁明了，话语背后没有话，语音之外没有杂音。纯然，单一，明快。实际上，学者之间的这种交往，常常是各自学术收获的一种分享，像是收瓜摘豆时节乡间邻里“采青尝新”的互相馈赠，自自然然，本本分分，乐乐融融。

记不清是多年前的哪一天，在昆明东寺街原来的城隍庙下，我和家人去看云南艺术学院的艺术家们做的一组公共艺术雕塑，是在昆明生活当中早已经消逝、在发黄的旧照片上还能够看到的生活场景，诸如补碗匠、打更者、赶马人、用草辫串起鸡蛋卖的村妇等等。刚刚安放完毕，揭幕之后，激发了游人的参观热情，平时总是游人如织，还有等待轮到与雕像合影的人群。早早去，就可以避免这样的场面。在雕塑广场徜徉时，恰好遇到黄凌飞也带着她的女儿在表现马帮文化的“赶马人”雕塑前流连。彼此知道，但是不十分熟悉，遇到了，点点头，算是招呼。简单问候几句，也就各自走开了。在短暂寒暄的时候，她笑容淡淡的，眼光散散的，唯独看那“赶马人和马”的雕塑的时候，倏忽间就变得专注和灼热起来。变化极快。然后，又是一副笑容淡淡，眼光散散的样子。当她脚步闲闲地走开去的时候，给人留下的印象是眼神灵活的神态。似乎，她的生活和心境，时而闲适从容，时而行色匆匆，能够专注执著，不时也会有阵发性焦虑。这是一种莫名其妙的猜想，依据是完全靠不住的短暂接触留下的印象。

后来有些学术研究和学科建设的交谈，我感到，那种初次接触的感觉是有根源的。她其实曾经很焦虑过，为学术，为人生，为自己的心劲与现实的错位去较劲，为人人看得明白却又解决不了的时弊生气。最后，她说，放弃现实焦灼，而怀揣学术热情和诗意浪漫远遁山野，去做一些自己喜欢也能够做的事情。

我再看到她时，常常是从田野回来，或是参加重要的学术交流会议回来。更加脚步忙忙，行色匆匆。简单交谈时，少了城市倦怠，多了山野生气，神态里多了几分安详自信。

是来自学术成长？还是来自生命修为？她的书稿《歌的记忆》给了我答案。

书稿分“寻歌之旅”、“传歌之人”和“听歌之音”三个部分。在娓娓道来的叙述里，于绘声绘色的描述中，分享一个音乐人类学者长期田野考察的见闻和心得，文字好读，故事生动，感受细腻，体验深刻，这是黄凌飞这本著作的文字特征。说到学术价值，我想是阅读者可以直接感受到的，但我还是忍不住要说两句：其价值就是用翔实细腻的考察求证了一群人——红河哈尼族——表达生命的歌，以及这种歌的自有体系：表达方式、传承方式和表达能力与认知能力。这是一个可以与别的族群的音乐生活比较的、但是绝对因为自己的体验、自己的生命活动、自己的生命意识而据有自己的方式、自己的要领、自己的气息，进而传达自己情感的喜怒哀乐。在人类学的研究当中，世居自然环境、物质生产方式和精神信仰生活是族群之所以如此这般，与别的族群诸多不同的重要原因。在层叠攀升的梯田上，在山围水绕的环境中，哈尼族祖祖辈辈生活在一种天人合一，人神共居的生活境界里，他们的歌，成为了这种境界里生命活动内容的自由表达。“天人合一，人神共居”，可能是中华民族世界观、人生观与价值观源远流长的内容，对了解云南世居民族的人而言，也可能觉得可以用来作为“地方性知识”——云南各少数民族特征的一般性概括。因此，重要的不在于一般性描述，而在于独特性“深描”，在细腻生动的描述中提炼深刻的观察与深层的体验。得出的结论就是：“特有的歌乐，别样的歌者，作为一种文化的表达与叙述，它内在蕴涵的一种气质，以某种要领、某种信息、或某种象征性的方式被感知、被记忆，千百年来传递、延续着……‘不同的族群有不同的音乐认知能力和表达能力’。”（参看黄凌飞《歌的记忆·前言 》和《歌的记忆·传歌之人》）

通过翻山越岭，走村串寨，黄凌飞在云南丰富多样的“原生态文化”中选择对具有哈尼族音乐文化代表性的红河、元阳、绿春为中心的多声部音乐区域开展了十余年的田野作业，在多元价值的文化格局里，定位了“红河本那河中段流域哈尼族音乐文化”的自身价值，是对“地方性知识”的一次“深描”尝试，理论运用上，实践方法上，对音乐民族志的成果增添，都有显然的价值和意义。

另外，书稿的附录中，附上了总结云南艺术学院音乐学院秉承学院办学理念，将珍贵的民族民间音乐引入学校音乐教育的论文。实际上，在学校规模化、科学化、系统化、集中性的教学行为与民间的个人化、主观性、零散性、随意性的传承行为之间，后天习得的方式恐怕不仅仅是方式方法的不同，更大的区别来自现实环境与生命意识的根本差别。论文触及到了，没来得及从容展开，其实，“根本差别”指向的问题，正是音乐行为的不同表达可能、不同判断标准、不同传承模式、不同感知方式、不同能力系统的“个性”所在。这也是值得“深描”的。在著作第一章的“寻歌之旅”和附录论文《高等艺术院校音乐教育中的本土音乐文化传承》中，都涉及了与此有关的问题，既是理论问题，也是实践难题。在著作中谈到名噪一时的哈尼族多声部演唱的歌手们为出国演出准备的一段事情，要恢复1995年的八声部“哧玛·吾初阿茨”非常困难。不但是新加入进来的4个歌手，包括当年作为骨干的4个歌手，无论如何都难以找到自己被分派的声部、和声对应的位置，声音连接规则的切入点，跟着“当年”的录音一遍遍学，单个苦练，合到一起就茫然失措，张口结舌，跑调，错音，完全无法控制。及至黄凌飞告诉歌手们：你们爱怎么唱，就怎么唱！你们喜欢怎么唱，就怎么唱！歌手们如释重负，似脱囚笼。甚至，一脸充满了感激之情的喜悦，与“排练”寻找当年的八声部演唱节目时犹豫的眼神、紧张的表情形成鲜明对比。这个例子使我联系到黄凌飞论文中提到的另一个案例：云南艺术学院音乐学院在2003年到2004年之间将民间艺术引进课堂，民间艺人传授《彝族秧鼓》的24种打法，我作为“继承传统、学习民间、兼容中外、服务社会”的倡导者和推动者，见证了大致过程。男、女学生们学得很快，包括老师，最后有精彩的教学成果的展示和正式演出的动人心魄。但是，民间教师仍然评价说，学生的表演，还是“存形失神”。黄凌飞总结他们的意见说：用记谱、找规律的学校认知方式学习民间艺术，很快，但是唱出来不好听或者没有“味道”；用民间的口传方式、听觉记忆、感觉调整的认知、习得方法，吃力费劲，速度慢，但是唱出来的好听，有“味道”。这就涉及一个“尺度、标准”问题了。依谁的尺度？用什么标准？往往是文化判断、文化传承、文化交流、文化传播当中会遇到的重要问题。恢复八声部演唱的哈尼族歌手与云南艺术学院音乐学院的学生在学习《彝族秧鼓》的时候，碰到的正是这样的问题。哈尼族歌手习惯的是自由的表达，主观的抒发，自然的配合，这是他们在生活当中长期形成的。裁剪为西方艺术界习惯的方式，对接西方的概念，证明哈尼族也有人们津津乐道的西方式多声部演唱，结果是束缚了哈尼族歌手的生命自由表达。每一种文化都有其成长的环境和历史，与此息息相关的文化活动，就有其独特性。云南艺术学院音乐学院的学生在面对花腰彝的跳团乐《米哉莫格》时万般困难：除了“嘴唱三拍，脚踩两步， 手击一拍”的多节拍复合，节奏特点的高难度乐舞风格之外，边舞边唱的难度也很大，滑音，波颤音，真声、假声来回滑动变化，音高音低的起伏，调长调短的收放，完全是在千百年口耳传承中自然形成、在演唱现场和过程中凭感觉自由调整的，而且，似乎与彝族语言的声音特点紧密相连。天籁，就是自由、自然而且和谐。这是说汉语，学英语、法语演唱，学现代音乐，从未见过这种彝族乐舞产生的地区的生产劳动、从未生活在乐舞文化传承环境中的学生所无法通过学习“形神兼备”地获得的。

那么，传承方式，认知体系，感受和表达能力，都存在模式和标准分属不同体系的显然事实。我们的艺术教育面对这样的情况还有作为吗？如果有，会有多大作为？如何获得？这就不是停留在现象描述和问题提出时可以回答的了。这是理论问题，却需要实践来答复。

黄凌飞的著作，在行云流水般的学术中，带有冷静的学术辨析，成色是充足的。但是，在分享学术成果，辨析学术价值之余，说到这里，我更想追问的是，学术意义之外的意义。

黄凌飞“似乎停不下一直行走的双脚和行走着的思想，像一个朝圣者，既然选择了这样一个目标，那么就竭尽全力把这个路程一一走通”。（黄凌飞《歌的记忆·前言 》）学术理想是高尚的，令人感动。读到她的这种人生追求表述的时候，刹那间，一个常年奔走在群山里的行者的形象，与早年用专注的目光去抚摸马帮文化的“赶马人”的形象，重叠在了一起：行走的姿态。从哪里来，我们是谁？到哪里去？黄凌飞多年前记得的一句名人格言，变成了她长年在寻歌、听歌以及辨别传承中的歌的文化轨迹的行动。初次相逢，在都市创造的一种淡出现实生活的场景里；再次交流，她已经投身到田园牧歌尚未消失殆尽的山野里，实地考察。

假景与实地，她的出现，应该是有一种联系的。她厌倦城市生活的嘈杂，躲避人际关系中被物质包装和阻隔的复杂内容，于是，远遁山林。在她的热忱里，实际上是把哈尼族的歌，当做生命内容、生命表达来谛听的，当做生命传递、生命延绵来研究的。她之所以将那些歌看做是远离城市而贴近心灵的东西去痴迷地追寻，原因就在于那是生命的自然状态。整部文字洋洋洒洒的著作的字里行间，透出的都是这样的信息。

那么，她是在谛听生命，因为试图贴近自然状态的、自由的生命。

在表述谛听生命的经历和体验的时候，实际上黄凌飞也在表达自己的生命愿望、生命内容。谛听哈尼族乐舞歌唱的生命表达，成为她的生命内容的重要部分。阅读她的著述，分享她的心得，实际上也在谛听生命。

一位有理想的女学者，在学术追求中，谱写的是一首动听、纯粹的生命之歌，双重的。

是为序。

2010年7月2日　昆明　麻园