“吾初阿茨”的文化解读

二、“吾初阿茨”的文化解读

美国音乐人类学家梅里亚姆曾说过：音乐是人的产物，它有自己的结构，但是它的结构不能脱离产生它的人类行为而独立存在。通过以上对普春村哈尼族栽秧歌发生行为的实地考察和描述，让我们有可能搞清楚这一区域的哈尼族传统音乐文化结构方面的问题，同时也可能最终触及它的音乐概念是什么。没有对这些概念的理解，就不会对这样一个极富音乐性和诗性的民族有真正意义上的理解。

在普春村哈尼人整个“开秧门”的过程中，《吾初阿茨·茨玛》歌唱行为的发生充满了象征意味，它既是大胆直白的男女情爱的表述，又以象征性的意象暗示哈尼族宗教意识中的鬼魂观念。这是一个极具个性和非常纯粹的民族，万物有灵的自然宗教观在其社会中是本族精神世界的核心，也使哈尼人对与自己生产关系较为密切的自然环境极为关注。其宇宙观、人生观、生死观、伦理道德观等都非常具体地体现在哈尼人的生活、生产和各种各样的仪式行为中，并用诗歌般的语言和形式将其吟唱。这是哈尼族千百年来存在并保持自己民族特性的重要载体，也是哈尼精神的象征和标志。

尽管哈尼人歌唱时的创造过程几乎是不自觉的，但他们组织起来的音响不仅强调族人之间彼此息息相关，更表达出他们作为一个共同社会群体的成员在社会生活中共享制造音乐的体验，如果没有这种体验，就几乎没有哈尼人的“音乐”。《吾初阿茨·茨玛》是群体性的歌唱，是哈尼人组织起来的音响，它表达了个人与集体在历史构成中所形成的体验和共识，并使本族人有了真正的归属感。作为集体的表达，他们选择了歌唱来表现稻作文化人群之间的协作关系，人们的兴趣不仅仅停留于歌唱本身，而是更多地放在与之相关的宗教以及社会活动中。这些非音乐的因素在《吾初阿茨·茨玛》的发生过程中，给我们提供了重要的了解哈尼族音乐内部逻辑关系的信息，这种内部逻辑关系或者说内部规则并不是随意的，而一定是严格有序的。要想用哈尼人的内部眼界，并寻找到一套表述哈尼族音乐知识体系的话语系统，就本人的观点而言，那就必须成为一个哈尼人，在哈尼社会中成长，共享从幼儿时期开始的社会生活和文化生活。撇开哈尼社会和文化语境而进行的音乐分析是难以想象的。这样的分析不仅无法揭示哈尼音乐的深层结构，即在哈尼社会语境中音乐生成的过程，更为重要的是对不同音乐符号系统在文化差异上的忽略，以及对音乐创造行为和解释体系的混淆，致使哈尼族音乐中丰富的文化信息含量被遮蔽或误读。普春村一带流传的《吾初阿茨·茨玛》便经历了这样的文化误读，文化的真实性在现代化的传播中遭遇了严峻的挑战。

在国内外盛传的所谓哈尼族多声部唱法，已经成为一个文化招牌在以普春村为核心的哈尼族区域产生广泛影响，并且是以陈习娘、车格等歌手所唱的那样一种“模式”为范本，这个“范本”也就是当年录制的《吾初阿茨·茨玛》（在本书的其他章节有此方面的论述），包括在哈尼歌手出访荷兰前的集中培训，那是一个非常值得思考和研究的论题，它最直接地涉及人类不同的音乐认知、音乐经验、音乐能力、音乐感觉的建立等问题。美国民族音乐学家蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）的社会、历史和个人的研究模式，也能在此研究中得到有效的运用，它回答了人类怎样按历史构成音乐、由社会维持音乐并通过个人创造、体验音乐这样一系列议题。或许在这样的研究视域下，我们真能够为民族音乐学研究中一些长期困扰人们的问题提供一份新的视角和个案。

“多声部”是一个极具音乐学学理性的专业术语，所呈现的是西方音乐体系“有规律和周期性的声音” 模式和理性而富于逻辑表达的思维模式。当局外学者们的学术表达以一种不断的强势话语传递给当事人时，这个概念进入哈尼人的视野，并迅速在这个区域漫延开来。由此，我们便在村寨、城市等不同的场合看到已经混沌不清的各种版本的哈尼族多声部。而实则在哈尼族的文化中，并没有与“多声部”相对应的术语。在他们用声音来表达情感的世界里，“吾初阿茨”、“苏米依”、“咪刹威”等这样的音乐组合具有非常强的象征意义。它们必须以每个人的参与、配合和努力来完成其正常的运行。在这里，歌唱只不过是一个手段，它的结果相对而言是不重要的，重要的是参与的过程。由此，哈尼族的歌唱活动便形成了一种非常有意思的文化现象。这种文化现象强调了一个重要的问题，即不同的社会结构和属性影响了音乐的形式和它的内容。在这样的音响组织中，能够让人产生反应并为之感动的并不是歌调的结构有多么复杂，而是其中隐含的“人性”的东西，它使人们进入一种强大的共享体验中, 捕捉着丰富而广泛的信息，这种信息的积累不仅增强了社会群体之间的凝聚力，也建立了一种不同于他族的表达能力。

在我们进行的多次考察过程中，如前所述，流传于红河县普春村的哈尼族栽秧情歌《吾初阿茨·茨玛》，是以其特有的方式来进行声音世界的组合的。哈尼人对声音的选择和辨认是基于其特有的一系列概念而构成音乐的意义，从而广泛地进入社会活动，使之成为社会现象中的生活现象。在这里，《吾初阿茨·茨玛》的行为发生中，包含了某种隐喻的表达和交流的功能，并构成了特有的样式，而哈尼族的社会形态为这种地方性知识提供了具体的历史背景和生态环境。这种地方性知识不仅本身就是一个系统，它构成了不同地方的文化环境；同时它还是一种文化，维系着一个地方族群的思维惯俗，同时也维系着其自身的发展。由于具有本民族自己完整而丰富的语言系统，因此哈尼族丰富而多彩、生动而深刻的音乐表达行为以口耳相传的形式，通过歌唱、讲述流传至今。这种口传音乐按照整体构想世界的方式并转化为声音，作为内心体验外化的一种手段，它通常是一种文化信仰的即兴表达。从他们对传统歌唱的记忆中，可以看出哈尼族对自己先民经历过的各个历史时期的记忆是深刻的。

研究哈尼族的栽秧歌，我们会发现，栽秧歌的发生直接联系着梯田的历史和发展，哈尼族的梯田文化，是哈尼族的文化核心和生活轴心，不仅其社会制度、文化形态、饮食文化、文学艺术等是从梯田文化中生发出来，而且所有生活和人生礼仪都是围绕着梯田这一文化实体而展开。《吾初阿茨·茨玛》的发生地，即哈尼族的梯田，在千百年与自然生态系统的协调运行中，不仅蕴涵着这个族群丰富而广博的历史文化，同时也维系着复杂多样的生活。这是一个诗性的世界，它成了人神交流的圣地，在此所生发出的异彩纷呈的音乐行为，充满了诗性的智慧，不仅成为哈尼族的文化符号，使哈尼族有别于其他民族，同时还是一种非常纯粹的本族传统文化的表现，而这其中沉淀的历史文化内涵无疑是哈尼人民族文化精神的传统写照，更具有人类学或文化学的意义。

总的来说，《吾初阿茨·茨玛》是哈尼族极具代表性的歌种，作为一种“语言”的表达，有其自身的“音乐叙述”性。它没有我们理解中的音乐审美和欣赏功能，也没有我们概念中的那种“歌唱”，有的只是哈尼人这一集体的血缘、感情和精神进一步凝聚的象征。他们在漫长的迁徙和历史发展过程中所经历的苦难与欢欣、幸运与艰危，付出的热血和泪水，融化在本族浓浓的血脉和族性里。在特别的时空概念中，“自己唱着自己的歌”一路走来，通过虔诚热烈、繁杂而又古拙的行为方式显现出来，并以一种文化符号的方式投射到社会生活的各个层面。在这里，没有任何教条的限制，人们从小在生活环境中耳濡目染，生活中的歌唱包含着表达和交流，而这种表达和交流的功能只在被自我的群体共识和约定的范围内才发生作用，没有这样的特定条件，交流和表达便成为不可能。

【注释】

[1]普春村村民车里约唱，黄凌飞录，白学光译。

[2]阿尼：哈尼语，即娃娃。

[3]梅叭：哈尼族的传统乐器，用草本植物野姜叶的制成。凡在水边受惊吓生病的人，摩批为其叫魂时，必备野姜叶为祭品。

[4]普春村村民陈习娘、车格、车里约等唱，白学光译。

[5]李元庆：《哈尼族传统音乐的审美观念》,载《中国哈尼学》第一辑，云南民族出版社2000年版。