单行街上的游荡者

1924年，本雅明发表的第一篇文学评论《论歌德的<亲和力>》由《新德意志评论》发表时，主编兼诗人霍夫曼施塔尔说：“我完全可以说，它标志着我内心生活的一个划时代的变化。因为……它的表达有一种升华了的美。这种美是从一种完全可信的纯粹思考中散发出来的，就我所知，它绝对无与伦比（schlechthin unvergleichlich）。”

他是在一封私人信件中说这番话的。我之所以标出最后这句话的德语原文，是因为有些译本将它译为“很少有人能与之相比”。这就歪曲了它原文中那种强烈震惊的口气，也就歪曲了这一事实：本雅明是一位绝对无与伦比的作家。值得注意的不仅是，霍夫曼施塔尔以如此强烈的语气表达自己读了这位当时默默无闻的青年作者手稿后的感觉，而且更要注意的是，在这篇文章发表之后差不多三十年间，这是唯一的评论。四十年后，上世纪六十年代末，本雅明的研究者汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）对此评价道：

身后声名如此奇特，以至我们不能责怪世人的盲目或文学圈的腐败，同样我们也不能说它是对那些走在他们时代前面的人辛酸的报答……尽管历史就像跑道，一些选手跑得如此之快，轻易就超出了公众的视线。（《启迪》序)

阿伦特那篇序有很长的文字感慨本雅明不为同时代人理解的身后声名，可是我觉得，即使在今天，理解本雅明仍然是一件困难的事，不仅需要智慧，而且需要勇气。

固然，将本雅明挂在口头上的人物不少，“本雅明”一词甚至已经变成一个符号，思想前卫、标新立异的符号。可我总觉得正是在这些人中，我看到了当年那些对本雅明博士论文“一个字都看不懂”的德国教授的身影。只是大家都在一种看皇帝新装的心态中不肯承认罢了。

初读本雅明，我的感觉是进入了一座华光四射的迷宫，是那样的绚丽耀眼，太耀眼了，以至于找不到进入之径；而且，跟一般论文不同，你在里面看不到明确的论点、论据和结论，这大概正是卢那察尔斯基1929年对本雅明的那种感觉，他在读了本雅明为《文学百科全书》写的歌德词条后写道：

它展现了作者相当的才华，见解也时常尖锐得惊人，但没得出任何结论……思想极不明确。

我是在本雅明《莫斯科日记》附录里读到这段话的。也正是因为读了那本书，令我有了写作本文的冲动，好像终于发现了一把开门之钥一样，虽然用它不见得就能在那座迷宫畅行无阻，但或许可以进入其中某一房间了吧？

与本雅明的其他作品不同，《莫斯科日记》非常好读，非常世俗。说来好笑，我注意到它有一个突出特点：几乎每一篇日记都要详略不等地写到吃，比如第一天的日记中就有两处：“在我房间里吃了点东西”，“一顿不赖的午饭颇如我意”。有时候描写得还相当详细，比如12月11日这一段：

经常可以穿行拱廊街来到国营商店跟前：排队买黄油和其他生活必需品。商店不计其数，买东西的人则更多，而所能供应的全部东西无非是一篮苹果、橙子或花生。为了不使东西受冻，他们给商品盖上羊毛毯，上面只陈列两三个样品。大量的食品是面包和其他烘烤面食，各种卷圈，点心店里有诱人的苹果馅饼。棉花糖的花样真是繁多。昨天下午我同阿斯娅在一家点心店里，他们卖杯装的掼奶油。阿斯娅吃了份带蛋白筒的，我则喝了咖啡。

越到后来，像这样详细的关于吃的描写越多，有时候还被当成一件大事来写。例如1月20日：“巴舍斯基引诱我步行到特维尔斯卡娅大街，答应带我去一家妓女经常光临的咖啡馆。在咖啡馆里没看见什么引人注目的，不过至少弄了些冷盘鱼和螃蟹吃。”

有些描写相当有文学味道，比如1月29日的结尾：“我不再记得我们谈了些什么了。唯一记得的是当我离开时……阿斯娅给了我一个吻。随后在阿尔巴特大街上的餐馆想弄点熟的吃，却徒劳了。我点的是汤，他们上的却是两块奶酪。”

阿斯娅是本雅明莫斯科之行的主要理由。她是他一生最重要的女人。本雅明生前出版的两本书之一《单行街》就是献给她的。那也是他最难归类、最难理解的作品。

《莫斯科日记》展现了本雅明不为人知的、世俗的一面吗？这是我注意到他热衷于谈吃时的第一念头。因为印象中，他在别的著作里谈的大都是书啦，画啦，古董店啦，博物馆啦，诸如此类高雅的事物。莫斯科是他特别为之写了整整一本书的三大城市之一（另外两个城市是柏林和巴黎）。

我想，《莫斯科日记》里之所以写了那么多的吃，是因为，吃的确是1929年至1930年莫斯科最重要的东西。那是经过新经济政策的震荡正处于调整阶段的苏联，经过十多年的内战和西方经济封锁，饥饿的莫斯科正在短暂的休息中喘息。有人说，本雅明正巧此时在此地逗留，不懂俄文的他，看到的莫斯科其实只是阿斯娅和赖希（剧作家、导演，阿斯娅的另一追求者）的莫斯科。可是读这本莫斯科日记我知道，即便如此，凭着本雅明超人的敏感和智慧，他仍然从这个城市的面部表情上，把到了它的脉搏。向导徒有其名、旅人反客为主的事，我们不也曾经碰到过吗？

在《单行街》中，本雅明写道：“在爱情中，大多数人寻觅永恒的母土。还有很少一部分人，只寻求终身漂泊。”在《柏林童年》中他写道：“在城市里找不到路固然无趣，但是如果你想在城市里迷失，就像一个人迷失在森林里那样，则需要练习。”问题的关键在于此君与众不同的思维方法，别人寻找归家之路，他却向往漂泊；别人要寻找出口，他却最为享受站在十字路口东张西望的感觉。

苏珊·桑塔格说：“本雅明充满激情地、同时也是充满反讽地把自己放置在交叉路口。对他来说，保持开放的位置十分重要。”（见《单行街》英文版导言）这句话真是言简意赅地道出了本雅明的精神实质：此君永远是个过客，对各种学科是如此，对各种流派是如此，对各个城市当然更如此。也正因为这种身份和位置，他能看到我们因日日浸淫其中、对之感觉已经麻木的一些东西。

在柏林，他看到的是动物园、各种楼堂馆所、青年团会场、妓院，通往学校的道路、墓地、咖啡馆、网球场、大礼堂……这不奇怪，令人惊讶的是现实中的这一切都被当作浮光掠影，成为一场场梦（多半是噩梦）的点缀。中间穿插着书（多半是童话书）里面的冒险故事。这样，城市变成了一个巨大的背景，那些街道、长廊和房屋变成了通向这个大迷宫的通道和标志。“这些通道在生活最不同的阶段总是把我们引向朋友、叛徒、爱人、学生或老师那儿。”（《柏林纪事》）换句话说，柏林无论在他童年记忆中，还是在他的想象中，都带着迷宫的性质，可供他在里面幻想和迷失。不过，他仍然对这个城市怀有强烈的疏离感，原因不完全是像他所说的“寻找能使他们远离母土悲哀的人”；相反，是因为太熟悉这个城市。在这个城市里他迷不了路，每条街道都已走过，每个转角处都有耳熟能详的提示，让他凭惯性就能正确判定方向。可供他四处观望的十字路口太少了。

巴黎就不同了，“巴黎教会了我迷路的艺术：它圆了我一个梦，这个梦在学校作业本污渍斑斑的纸页上的迷宫里早就露出端倪”（《柏林纪事》）。巴黎使他感觉来到了迷宫的核心。所以他倾注全力要写一本关于它的书。事实上，他的力作没有一本离得了巴黎，这个城市是他那“无与伦比”的隐喻才能的温床，也是他对波德莱尔和普鲁斯特情有独钟的原因。我们在《恶之华》和《追忆逝水年华》这两部著作的字里行间都能看到巴黎的影子，那些拱门街、西洋景、街道、街垒和房屋。在《巴黎——十九世纪之都》里，他往往以这些场所为章节题的一半，另一半则是与其有关的人物，比如《傅立叶与拱门街》《达盖尔与西洋景》《格郎德维埃与世界博览》等。这本书可以说没写完，数万字的一本薄薄的书，写了七年还写不完，因为他为之倾注了太多激情，以至于“不得不把每个念头从那些让我发疯的段落里用力抢夺出来”（给阿多诺的信）。

现在，他不只是在拱门街和街道网之间迷路，他也在房屋里面迷路。因为室内“代表了被技术进步囚禁在象牙之塔里的艺术的最后一次突围”。“组合了时空中遥远的事物。”上述引文的章节题是：《路易·菲利浦与内部世界》。可这一章总共只提到路易·菲利浦一次，就是开头那句话：“路易·菲利浦统治时期，普通市民登上了历史舞台。”正如在《单行街》这本书中，很多章节看似文不对题，比如在《墨西哥大使馆》的题目下，他对大使馆不置一词，讲的却是个有关墨西哥的梦；在《扩建的房子》一题下，讲的却是儿童读书室，和迟到的、小偷小摸的、不整洁的孩子；最离谱的是在《男人》之题下面，只有一句话：“令人信服是不用概念的征服。”

这就是本雅明的思维方式，那种空间式的、镶嵌式的、充满了隐喻和跳跃的思维方式。对于他，就连“与”这个词，前后左右的空间也特别大，用它所连接的两个词，往往不能一步相逢，得有个带助跑动作的跳跃才行。而对空间的感觉和认识就是这一助跑动作。要是你因为不具有这种空间感觉而跳不起来，就只好像那些德国教授，摇摇头承认“一个字都看不懂”。

和波德莱尔相似，本雅明也是只能在游手好闲的游荡中才能思考。与前者不同之处只在于，前者的思考是感性的，后者则更多地带有理性色彩。街道，是他思维的基础，也是他冥想的起跳点。他们两个人都是巴黎和柏林这类十九世纪之都的浪子，要在那种城市独有的喧嚣中才能唤来灵感。所以巴黎带给他无穷无尽的想象，让他的思潮不只在这个城市，也在广阔的欧洲大陆起伏。现在，我终于理解了他在《德国悲剧的起源》里那句难懂的话：“依照实践顺序发生的事件，只有在空间意象里才能把握和分析。”对于稳定的、坚固的、有性格的空间来说，在其中活动的人只是“短暂的、影子般的存在”，稍纵即逝。所以他把他的随想集叫作“单行街”，思想在这里随心所欲地游荡，没有固定的方向和目的，也不用担心会与迎面而来的车辆相撞。每一则随感都是一个十字路口，而举目所及的那一景物就成了标题：《失物招领处》《加油站》《弧光灯》《五金店》；甚而至于，一个标贴：《房间出租》《流浪汉禁止入内》《请勿在此张贴》《阿雷雅娜夫人——左边第二个院子》，等等。不是给思想贴上一个标签，而是流浪汉随意搭上了一辆车，去哪里不问，只要往前开即可。

可是在革命之后的莫斯科，人家却要他目的地明确，非左即右，非此即彼，这是一个不允许迷路的城市。“此路不通”的标牌后面往往就是死亡陷阱。虽然由于他对马克思主义和马克思主义者阿斯娅的倾倒，准备接受这个新世界，甚至打算在这里找个工作定居下来，但他发现，在这里，每一条路都有路标，东张西望是不允许的，浮想联翩更不可能。

“在电影或舞台上表现悲剧性的爱情纠葛会被视为反革命宣传，社会问题喜剧还有存在的可能性，其讽刺的对象基本上是新生的资产阶级。”

在艺术展览馆，“有个解说员，我们听到的每个讲解都是所示卡片上已经说明了的东西”。

在一所阿斯娅最喜欢的教堂，“先步入的是宽敞的前厅，周围有几幅圣徒的画像。管理这教堂的女人似乎想怎么的就怎么的。教堂里很昏暗，昏暗的灯光使人感觉鬼鬼祟祟的。在这样的房子里似乎可以培养最肮脏的勾当，甚至大屠杀”。

可想而知，在这样的地方迷路就太可怕了！

只有跟食物有关的景物闪烁点点奇异色彩：

“在阿赫特尼路上有一奇观：女人们手拿一块垫着草的生肉站在那儿，向过路人兜售，有的则拿着鸡或类似的东西。她们是没有执照的摊贩。当执勤人员出现时，她们拿起东西就跑。”

而且，在这样的地方即便迷路也毫无乐趣可言。莫斯科这个想象中天堂般虚幻的地方，却如此的世俗，从那里遥看巴黎那个在巴尔扎克笔下极度世俗的城市，反而带上一层诗意的光辉。

本雅明知不知道有关卢那察尔斯基那封否决他“歌德词条”的信？现在这问题已无关紧要。重要的是，凭着他那无与伦比的对空间自由的敏感，莫斯科没有成为他展开思想翅膀的背景，而只不过成了他那条单行街上的一则标题，一篇最大的章节，一个最多玄机的隐喻。虽然有一份希望渺茫的爱情作点缀，仍然显得色彩贫乏。这位总是超出了观众视线的选手，这一次不是因为跑得太快而不在场内，而是因其远远地就看到了前方某些可怕景象，迟迟不肯入场。可悲的是，由于他对这个场所抱有太多太好的期望，以至于连对自己都不愿说出他所看到的东西。“我发现自己面对着一座不可攻克的堡垒，然而我对自己说，我在这座堡垒——莫斯科面前出现，就已算是最初的胜利了。”这一来，他的目光便总是有意无意地对不准焦距。

他的朋友兼情敌赖希曾批评他的文章不精练。赖希说：在伟大的作品中，一般句子和特别引人注目或卓有成果的句子之间的比例约为一比三十——而在本雅明的文章里却是一比二。这一判断其实应当反过来说，在本雅明所有的其他作品中，妙语警句一句接着一句，别的伟大作品中，一般句子与卓有成果的句子之间的比例才是一比二。这也是本雅明的作品特别难读的原因之一。

可是在《莫斯科日记》里，一切都倒转了，像一个疾行的人突然慢了下来，“踉踉跄跄走路了”，而且是一种醉汉式的踉跄，你在这里很少看到“卓有成果的句子”。大事件他以一般句子三言两语带过，衣食住行的琐事倒写得具体而微。例如1930年1月3日他列席梅氏剧场的那场辩论会，会上发言者有马雅可夫斯基、卢那察尔斯基、安德烈·别雷等当时的大人物，他们的发言收入了选集，载入了官方史册，在本雅明的日记里只有寥寥数行，且焦点都在阿斯娅身上。

如果说在《巴黎——十九世纪之都》中，闪光的思想和句子目不暇接、令人头晕目眩的话，那么《莫斯科日记》就是一场酒后的漫步，妙言警句只从有关食物、衣着、住所的琐碎描写中偶尔闪露。可是在这些偶尔流露的妙言警句中，还是看得出那位在单行街东张西望的游荡者的身影，他的啰唆是为了沉默，他的踟蹰是为了疾步。他终于没能进入那座堡垒、那个赛场，自然也就没能进入观众的视野。不过，与他其他作品不同的是，在其他作品里他是从前面观望后方，而在《莫斯科日记》里，他是从后面往前看的。